ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 10.09.2024
Просмотров: 378
Скачиваний: 1
Специфическим для настоящего сборника является принципиально дискуссионный характер многих положений и выводов, что весьма типично для отрасли научного знания, еще, очевидно, находящейся в стадии становления, выработки основных категорий и понятийного аппарата. Наряду с терминологическими спорами публикуемые материалы отражают и полемику по ряду принципиально важных киноведческих проблем, которые далеки от окончательного — как теоретического, так и практического — решения. Ведь ходы теоретической мысли сегодня особенно тесно взаимодействуют с кинотворчеством, развитие которого на Западе отличает кризисный и противоречивый характер, обострение борьбы прогрессивных и реакционных тенденций, а также различных по своей идейнохудожественной природе стилистических течений.
Вместе с тем сборник в целом отличает и известное единство научной проблематики. Чтобы помочь читателю обнаружить ее смысловые "узлы", кратко остановимся на ключевых вопросах изучения структуры фильма и системы "киноязыка". Один из главных парадоксов экранного звукозрительного ряда состоит в том, что, будучи семиотически и коммуникативно автономным, он одновременно в своих конкретных проявлениях - передачах и фильмах - воспроизводит
К оглавлению
==10
предметный мир, элементы которого сами по себе семантически значимы. Экспрессивность экрана неоднородна, поскольку на разных уровнях она охватывает разные типы смысловых структур, опирается на разные коммуникативные механизмы, связанные с физиологией и психологией восприятия, использованием техники, социокулыурными данностями того или иного порядка, наконец, с закономерностями функционирования собственно кино и телевидения. С этой точки зрения центральной для большинства исследований интересующего нас направления является проблема трансформации звукозрительного материала при его включении в произведение, иначе говоря — проблема структурирования реальности на экране.
Структурирование есть результат совокупной деятельности создателей любых аудиовизуальных сообщений, в том числе и художественных, обладающих в данном аспекте своей спецификой. Структурная организация — существенно важная характеристика каждого экранного "текста". Изменения структур — один из основных параметров, по которым может быть рассмотрена история кино и телевидения.
Истоки экранной выразительности заложены в непосредственной экспрессии самой действительности и в тех трансформациях, которые последняя претерпевает, будучи перенесенной на экран. Выявляя смысл событий и выражая авторскую позицию, форма звукозрительного сообщения в ходе структурирования становится активным фактором рационального и эмоционального воздействия на зрителя. Неполнота теории "онтологического реализма" кино и ТВ состоит, в частности, в недооценке этой активности. Отсюда и резкая критика данной теории со стороны целого ряда исследователей экрана, которые, опираясь на отдельные положения, высказанные С.М. Эйзенштейном, сделали попытку выявить основы экранного структурирования.
Одним из первых в середине 60-х годов по пути преодоления теории "онтологического реализма" Пошел П. П. Пазолини, определивший звукозрительный ряд как "письменный
язык действия".
Итальянский автор писал: "Действия человека в реальности — первейший и главнейший язык людей. Например, языковое наследие доисторического человека есть преобразование реальности, связанное с необходимыми действиями; именно в этих действиях выражал себя человек тех давних времен... Устно-письменные языки лишь дополняют этот первичный, главный язык: информацию о человеке мне сообщает прежде всего язык его лица, поведения, привычек, навыков, техника владения телом, его действия и лишь в конечном итоге устно-письменная речь. Именно так происходит
==11
и воспроизведение реальности в кино"1.
Вэтом высказывании, отмеченном известным преувеличением роли "языковых" факторов, вместе с тем правильно подчеркивается не столько историческая, сколько теоретическая последовательность перехода от "языка действий" к естественному языку и, что особенно важно для нас, специфика самого способа воспроизведения действительности на экране. С точки зрения П. П. Пазолини, в самой действительности есть определенные образы-знаки, которые противостоят знакам лингвистическим и служат словарем кинематографиста, отбирающего и воспроизводящего их на экране. Эти знаки представляют собой предметы, жесты, внешние проявления настроений и т. д.
Вдокладе, посвященном проблемам плана-эпизода в кино, Л.П. Пазолини утверждал, что физическое действие, увиденное с определенной точки, под определенным углом зрения, и составляет отдельный план-эпизод, а совокупность их воспроизводит действие в линейной последовательности различных субъективных взглядов ; оно объективируется при монтажном сопоставлении отобранных фрагментов, воссоздающем событие в его реальной протяженности^. Эта схема отвечает практике не столько кинематографа, сколько режиссуры прямой телевизионной передачи. Вместе с тем она, очевидно, генетически связана и с концепцией "строящего монтажа", которая, как известно, разрабатывалась советскими кинотеоретиками 20-х годов.
Пазолини пытался снять противоречие между теориями немого кино и концепциями "онтологического реализма", объединяя идею "реабилитации физической реальности" (но уже не аморфной, а знаковой) с представлением о воссоздающей функции монтажа. Свой доклад он завершил словами о кинематографе как об аналоге сознательно или бессознательно структурированной действительности: "Различие между кино и жизнью, с моей точки зрения, незначительно, и общая семиология, описывающая жизнь, может с таким же успехом служить для описания кинематографа"3.
Пазолини не учел здесь того бесспорного факта, что если в действительности любой элемент при некоторых обстоятельствах и может восприниматься как знак (отсылать к другому предмету или явлению), то происходит это отнюдь
!ρ a s о И n i Р. Р. La lingua scritta dell'azione. - "Nuovi areomenti", № 2, 1966, p. 69.
2ρ a s o l i n i P. P. Discorso sul piano-sequenza owero il cinema come semiologia délia realtà. -
In; Linguaggio e ideologia nel film. Novara, 1968 p. 135-137. |
66 |
ЗТам же. |
|
==12
не всегда. Для человека, который ест хлеб, последний не является знаком приветствия, как при подношении "хлеба и соли". Но по отношению к кинематографу и телевидению ошибочность суждения итальянского режиссера во многом снимается, ибо, включаясь в коммуникативную ситуацию, незнаковое становится знаковым.
Специфику аудиовизуального творчества по сравнению с литературным Пазолини рассматривал в публикуемой работе "Поэтическое кино", где обозначен один из возможных подходов к экранному творчеству, позволяющий разграничить его "лингвистический" и "эстетический" (в терминологии Пазолини) уровни.
То, что Пазолини определял как "лингвистическое творчество", является предметом острых дискуссий в современной теории экрана. В частности, широко обсуждается вопрос о том, насколько полно семиотичность, знаковость охватывает структуру экранного произведения, будь то изобразительный ряд, звучащее слово, шумы, музыка или ассоциативные построения. По мнению некоторых авторов, знаковость фильма оказывается частичной и сочетается с нейтральной фиксацией на пленку "незнаковой" действительности.
По не лишенному оснований мнению Ж. Митри, кинематограф и телевидение правомерно рассматривать как своеобразную форму идеографического письма, где постоянные знаки заменены нефиксированными символами с переменным значением, а изображение является значащим в двух различных смыслах: во-первых, психологически, как аналог действительности; во-вторых, лингвистически (и семиотически), как мотивированный символ, формирующийся лишь в сочетании с другими изображениями и в связи с целым экранного произведения1.
Экран дает звукозрительный "слепок" реального мира, который психологически воспринимается как (неполное, несовершенное) его подобие. Для семиотики отношение аналогии есть уже само по себе отношение знаковое, охватывающее особый класс знаков
— так называемых иконических.
Но отношением аналогии знаковость экрана не исчерпывается: есть второй семиотический уровень — уровень определяемых через денотат (изображенный предмет) и по контексту значений каждого звукозрительного элемента в системе произведения в целом. Согласно ставшему общепринятым толкованию, зацепившееся за снасти пенсне судового врача в фильме "Броненосец "Потемкин" "обозначает" одновременно и самого врача, и тот факт, что он оказался за бортом.
!См.: M i t г у J. Esthétique et psychologie du cinéma, vol 1. Paris, 1963, p. 119-134.
==13
Такого рода знаки, обычно называемые образными деталями или кинометафорами, подразделяются при семиотическом подходе по крайней мере на два класса: индексы (указатели) и собственно символы.
Сходные закономерности знакообразования в иной форме обнаруживает и звуковой ряд, причем это относится не только к речи1, но и к шумам. Для последних характерна структура отношения иконичности и дополнительных значений, близкая к той, которой обладает экранное изображение. Собственно эстетический момент открыто выступает в музыкальном сопровождении, очевидно не равном самому себе, а эмоционально и семантически преобразованном в процессе звукозрительного синтеза. Об этом свидетельствует хотя бы разная смысловая окраска одних и тех же мелодий, включаемых в различные экранные контексты.
Таким образом, знаковость, в сущности, охватывает всю систему аудиовизуальной коммуникации. Это происходит благодаря отбору из действительности значащих форм и использованию в качестве знаков тех элементов, которые вне конкретного экранного произведения не являются семиотическими. Так, жест закуривания папиросы, следуя семиотической теории жестов, кинезике, является не знаком в отличие, скажем, от рукопожатия, имеющего значение приветствия, а в фильме, как и в театральном представлении, может оказаться средоточием одновременно нескольких смысловых функций: с точки зрения кода действий этот жест в ткани фильма необходим уже по той причине, что был избран режиссером сознательно, скажем, для фиксирования паузы, а рассмотренный в отдельности, он может, в зависимости от актерской трактовки, быть признаком взволнованности или железного спокойствия героя в опасной ситуации.
Как же систематизировать все разнообразные по характеру и значению знаки, составляющие фильм? П. Уоллен видит достаточную дифференциацию уже в факте признания, что фильм является средоточием самых разнообразных типов знаков — иконов, индексов, символов, — и предлагает подходить к анализу фильма именно с позиций классификации знаков2.
Существуют и иные точки зрения. Например, Митри выдвигает другую систематизацию, считая, что изображение в кино обладает значением в трех аспектах: "Символически
^Анализ соотношения слова и изображения на телевидении с точки зрения семиотики, в основных чертах близкий к нашей трактовке проблемы, был дан Э. Г. Багировым в книге "Очерки теории телевидения" (М., 1978, с. 33-50).
2w о 11 e n Р. Op. cit., p. 76.
==14