ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.09.2024
Просмотров: 48
Скачиваний: 0
Деталь, имеющая особое смысловое значение.
Функция такой детали:
- помочь созданию образа персонажа;
- раскрыть или подчеркнуть смысл сцены, эпизода, а то и всего фильма в целом.
Как правило, деталь в такой роли дается в повторении: мотив чаши проходит через обе серии «Ивана Грозного» С.М. Эйзенштейна:
- на свадьбе Иван и Анастасия пьют из чаши под крики «Горько!»;
- в чашу, приготовленную для царицы, княгиня Старицкая сыплет яд;
- Иван молится перед образами: «Да минует меня чаша сия!» — и вспоминает о чаше, поданной им больной жене;
- чашей через Малюту царь приглашает князя Владимира Старицкого на пир, где его убьют.
В фильме А. Хичкока «Психо» акцентировано-смысловые значения имеют такие детали, как чучела птиц на стенах, детские игрушки в комнате сумасшедшего Бейтса и т.д.
Череп Йорика в «Гамлете».
Психологическая деталь.
Ее предназначение — в отличие от детали смысловой, раскрытие моментов душевного состояния персонажей на данный момент.
Хрестоматийный пример – фильм Василия Шукшина «Калина красная», герой приезжает к матери в тёмных очках, чтобы скрыть свою неловкость и стыд.
А вот пример с такими же очками из любимого нами «Терминатора-2» — чёрные очки в первой трети картины скрывают глаза бездушной машины, хладнокровно калечащей людей, затем, начиная со второй трети, когда Терминатор учится понимать людей и мыслить, как человек, очков у него нет – отсутствие этой детали подчёркивает новое «психологическое» состояние человекоподобной машины.
«Криминальное чтиво» — «лузеркая» одежда Винса и Джулса в конце эпизода «Ситуация с Бонни» – майки и шорты – говорит нам о подавленном состоянии обоих крутых парней.
Деталь-метафора.
Подобного рода детали предназначены для создания образа предмета (или человека) путем перенесения на него черт, ему не свойственных.
М е т а ф о р а (от греч. metaphora — перенесение) — это перенесение некоторых свойств одного предмета на другой.
В прозе и поэзии метафора используется постоянно (так же как и в разговорной речи): «говор волн», «бронза мускулов», «течение жизни» и т.д.
В кино из-за его вещественно-реальной природы создавать на экране метафоры значительно сложнее, чем в литературе. Но возможно. Например:
- в прологе «Андрея Рублева» кожаный шар испускает дух, как умирающее животное;
- в немой картине Карла Дрейера «Страсти Жанны Д`Арк» плетеный обруч для игры в серсо, надетый на голову героини, выглядит терновым венцом.
Аллегорическая деталь.
А л л е г о р и я (греч. — allegori — иносказание) — запечатление умозрительной идеи в предметном образе.
Именно — умозрительной идеи, то есть отвлеченной. Целиком аллегорично, например, изображение древнегреческой богини правосудия Фемиды, которое можно видеть в судебных учреждениях: на глазах женщины повязка, в одной руке — весы, в другой — меч.
Аллегорична фигура Смерти в фильме Ингмара Бергмана «Седьмая печать» (вся образная ткань этой картины во многом построена на аллегориях).
Явной деталью такого рода в «Иване Грозном» выглядит «шапка Мономаха» — аллегория самодержавной власти.
«Да, тяжела ты, шапка Мономаха» (А.С. Пушкин).
Особенность аллегорической детали состоит в том, что ее содержание сравнительно легко поддается расшифровке.
Многофункциональная деталь.
Сочетает в себе несколько функций.
ДЕТАЛИ И ИХ ФУНКЦИИ Так как в кинематографе существует возможность укрупнять, то детали приобрели очень большое драматургическое значение. Деталь по-настоящему начинает работать, повторяясь два или более раза. Функции деталей: 1) показ целого через его часть (рука, нога, часть лица) 2) фабульная функция (ружье, висящее на стене). 3) Большинство деталей – смысловые (части рук, пальцы могут выражать душевное состояние героев) 4) Деталь-метафора (скрытое сравнение, перенесение свойств одного предмета на другой). Пример в литературе – говор волн, бронза мускулов. В кино – самолет ведут в черный большой ангар, как в гроб, могилу. 5) Деталь-аллегория (иносказание). Запечатление умозрительной идеи в предметной области (чаша весов, серп и молот, решетка между двумя героями). 6) Деталь-символ – знак, наделенный всей неисчерпаемой многозначностью образа. Символ нельзя до конца объяснить, он глубже образа. Его вот-вот разгадаешь, но не разгадываешь. Смысл символа постоянно расширяется, он непостоянен. 7) Многофункциональные детали напр. чаша в «Иване Грозном» – как фабульная функция, так и символ.
7. Сущность и значение «Эффекта Кулешова» и « Монтаж аттракционов» С.М.Эйзенштейна.
Л.Кулешов, экспериментируя с кусками старой пленки, открывает эффект, состоящий в том, что монтажное сочетание кадров может придавать им различный смысл, изменять их содержание. А затем делает ошеломляющий вывод, что монтажом можно создавать на экране события и даже персонажей, не существующих в действительности ("эффект Кулешова"
«Эффект Кулешова» — это появление нового смыла от сопоставления двух кадров, поставленных рядом.
Эффект был выведен в ходе эксперимента, который заключался в следующем.
«Я чередовал один и тот же кадр — крупный план человека — актера Мозжухина — с различными другими кадрами (тарелкой супа, девушкой, детским гробиком и т.д.). В монтажной взаимосвязи эти кадры приобретали разный смысл. Переживания человека на экране становились различными... Открытие ошеломило меня. Я убедился в величайшей силе монтажа. Монтаж — вот основа, сущность построения кинокартины! По воле режиссера монтаж придает различный смысл содержанию. Таково было мое заключение».
Коллеги по кинопроизводству интерпретировали монтажные склейки как один с разным, но ожидаемым смыслом: первом случае актер Мозжухин испытывает чувство голода и привлечен хорошим обедом. Во втором случае Мозжухин опечален смертью ребенка. В третьем — очарован молодой девушкой. Хотя, напомню, лицо актера одинаково во всех трех случаях.
Этот эксперимент наглядно доказал, как кадр предыдущий может изменить смысл под влиянием кадра последующего.
Аттракцион (в разрезе театра) – всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого - конечного идеологического вывода. (Путь познавания - "через живую игру страстей" - специфический для театра.) Чувственный и психологический, конечно, в том понимании непосредственной действительности, как ими орудует, например, театр Гиньоль (12): выкалывание глаз или отрезывание рук и ног на сцене, или соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст, или положение пьяного, чувствующего приближение гибели, и просьбы о защите которого принимаются за бред, а не в плане развертывания психологических проблем, где аттракционом является уже самая тема как таковая, существующая и действующая и вне данного действия при условии достаточной злободневности. (Ошибка, в которую впадает большинство агиттеатров, довольствуясь аттракционностью только такого порядка в своих постановках.)
сюжет кинематографического произведения — это ход событий, зафиксированный в сценарии произведения.
Сюжет — способ развертывания фабулы, последовательность и мотивировка подачи изображаемых событий».
фабула — это «цепь событий, о которых повествуется в сюжете в их логической причинно-временной последовательности. В состав фабулы включают экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку»
В предельно общем виде сюжет — это своего рода базовая схема произведения, в которую входит последовательность происходящих в произведении действий и совокупность существующих в нём отношений персонажей. Обычно сюжет включает в себя следующие элементы: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку и постпозицию, а также, в некоторых произведениях, пролог и эпилог. Основной предпосылкой развёртывания сюжета является время, причём как исторический период действия, так и течение времени в ходе произведения.
Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения. В современной русской литературной критике (равно как и в практике школьного преподавания литературы) термином «сюжет» обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается. Исторически существовали и другие, отличные от указанного, взгляды на соотношение фабулы и сюжета. В 1920-х годах представителями ОПОЯЗа было предложено различать две стороны повествования: само по себе развитие событий в мире произведения они называли «фабулой», а то, как эти события изображены автором — «сюжетом».
Другое толкование идёт от русских критиков середины XIX века и поддерживалось также А. Н. Веселовским и М. Горьким: они называли сюжетом само развитие действия произведения, добавляя к этому взаимоотношения персонажей, а под фабулой понимали композиционную сторону произведения, то есть то, как именно автор сообщает содержание сюжета. Легко видеть, что значения терминов «сюжет» и «фабула» в данном толковании, по сравнению с предыдущим, меняются местами.
Типология сюжетов [править]
Предпринимались неоднократные попытки классифицировать сюжеты литературных произведений, разделять их по различным признакам, выделять наиболее типичные. Анализ позволил, в частности, выделить большую группу так называемых «бродячих сюжетов» — сюжетов, которые многократно повторяются в различном оформлении у разных народов и в разных регионах, большей частью — в народном творчестве (сказки, мифы, легенды).
Известно несколько попыток свести всё многообразие сюжетов к небольшому, но при этом исчерпывающему набору сюжетных схем. В известной новелле «Четыре цикла» Борхесутверждает, что все сюжеты сводятся всего к четырём вариантам:
О штурме и обороне укреплённого города (Троя)
О долгом возвращении (Одиссей)
О поиске (Ясон)
О самоубийстве бога (Один, Аттис)
9.
Теория «вертикального монтажа» С.М.Эйзенштейна. Контрапункт как средство художественной выразительности (в изображении и в звуке).
В особенности построения звукозрительного кинообраза лежит то, что в кино звук оторван от источников звука. Более того, они фиксируются разными людьми. Вертикальный монтаж – термин, придуманный Эйзенштейном, обозначающий несколько рядов, из которых состоит фильм, накладывающихся по вертикали. К концу фильма у звукооператора накапливается очень много пленок, которые надо склеивать с изображением. В конце концов фильм оказывается на двух пленках – одна с изображением, другая со звуком. Когда возникла возможность использовать звук в кино, то надо было найти принцип, который отличал бы звуковое кино от театра. Наши кинематографисты решили эту проблему: «Заявка» – Эйзенштейн, Пудовкин, - это принцип контрапункта (при звуке скрипучего сапога мы видим не сапог, а человека, услышавшего этот звук, и его реакцию) Контрапункт – это: - полифония – когда много равноправных голосов, тем; - контрастные темы. Оба этих принципа используются в звуковом кино. (Контрапункт как контраст между изображением и звуком. ) Эти несоответствия могут создаваться двумя способами: вертикальномонтажный (скрип сапога – услышавший его) и внутрикадровый (это когда внутри кадра возникает противоречие: на первом плане акцентируют внимание на одном, а звучит другое. (Пример: на первом плане мы видим переживающее лицо старика, а на заднем плане громко говорит его дочь словами, которые как-либо на него воздействуют; или герои, находящиеся далеко от нас, но мы слышим из шёпот); когда есть несоответствие речи героев и их действий, чувств, настроения.)) Усиление звуком изображения?