ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.09.2024
Просмотров: 44
Скачиваний: 0
В художественном произведении Персонажи соотнесены друг с другом, образуя, своего рода, систему, которая является центром художественного построения, важнейшим объектом композиции.
Персонажи бывают главные, второстепенные, эпизодические, внесценические (лишь упоминаемые по ходу действия).
Как синоним термина Персонаж нередко используется словосочетание «действующее лицо«. Бытует терминологическая традиция, согласно которой «Персонаж» — это лишь второстепенное лицо в произведении, центральные же фигуры при этом обозначаются как «герой« художественного произведения.
В греческой мифологии герой — персонаж, возведенный в ранг божества. В современной драматургии герой — тип персонажа, наделенный исключительной силой и мощью. Его способности и таланты превосходят возможности простых смертных, но «появление героя стабилизирует образ человека». (Оже).
Гегель в «Эстетике» различает три типа героев, соответствующих трем историческим и эстетическим фазам:
1). Герой эпический раздавлен судьбой в битве с силами природы. Таковы персонажи Гомера.
2). Герой трагический несет в себе страсть и жажду действия, которые становятся для него трагическими. Таковы герои у Шекспира.
3) Герой драматический примиряет свои страсти с необходимостью, навязанной ему внешним миром и, таким образом, избегает гибели.
Герой бывает как положительным, так и отрицательным, а так же коллективным (в некоторых исторических драмах 19 века), неуловимым (театр абсурда, Ф. Дюрренматт), уверенным в себе и связанным с социальным строем (в произведениях соцреализма). Иронический и гротесковый двойник героя — антигерой, появился в драматургии в конце 19 века.
Основные требования, возникающие в ходе воплощения персонажа, лепки его характера — точность и подробность. Точность, как предельное соответствие внутренним и внешним качествам взятого материала, отсутствия общих мест. Точность времени, среды, локальность. Эмма Бовари не может быть перенесена в другую страну, в другую эпоху, в другое сословие. Известные попытки перенесения времени и места действия классических произведений настолько деформируют характеры их персонажей, что фактически приходится говорить о возникновении их новых обликов. Переносится не произведение, а только его фабула. Поэтому все наиболее удачные попытки переноса, связанны с созданием на основе известной фабулы новых произведений. Так на основе «Ромео и Джульетты» была создана «Вестсайдская история».
Режиссер творит своих персонажей опосредованно, через актера. Актер является носителем знаков, средоточием сведений о рассказываемой истории, о психологической и пластической характеристике персонажа, о связи со сценическим пространством или ходом представления. Даже если его роль в постановке кажется относительной и замещаемой (предметом, декорацией, звуком, техническими средствами), он остается целью и смыслом любой драматической практики.
Музыка в кино. Режиссер и композитор. Компиляция
Музыка.
Компилятивная музыка
Одной из наиболее часто встречающихся форм работы над звуковым решением эфирной программы является компиляция.
Компиляция — это достаточно сложный творческий процесс, который подразумевает подбор необходимых музыкальных фрагментов из готовых, ранее написанных концертных произведений или оригинальной музыки к другимделе- или радиопроизведениям. При компилятивном методе оформления программы необходимо помнить, что за каждой из фонограмм тянется шлейф жестких ассоциаций. Создатель звуковой партитуры должен учитывать это обстоятельство и грамотно вводить тот или иной музыкальный фрагмент в контекст теле- или радиопрограммы.
Богатство и разнообразие чувственных ассоциаций, вызываемых музыкой, зависит от жизненного опыта каждого человека, от его общей духовной культуры. Этим обусловлен, в частности, тот факт, что одно и то же музыкальное произведение можно по-разному интерпретировать.
К существенным особенностям компилятивной музыки относится ее двойственная эстетическая природа. Она способна не только существенно трансформировать изобразительный ряд, но и видоизменяться в зависимости от изображения. Возникает понятие кинематографическая и телевизионная программность.
В компилятивном подборе предпочтение отдается обычно инструментальным музыкальным фонограммам, потому что их удобнее всего сочетать с закадровым текстом. Но это вовсе не исключает возможности использования фрагментов из вокальных произведений. В некоторых случаях именно песня в партитуре фильма принимает на себя роль главного музыкального звена, центральной звуковой идеи, а также становится основным источником тематизма фильма или программы. Песня должна вобрать в себя все, что присутствует в фильме или программе, — настроение, внутренний мир персонажей, идею всего произведения.
Музыкальная концепция, характер музыки в фильме определяются замыслом кинопроизведения и непосредственно зависят от него. Музыка выполняет в фильме важнейшие функции: сообщает картине в целом и отдельным эпизодам необходимую эмоциональную окраску, выявляет главные мысли и основную идею произведения, дает авторское отношение к изображаемому.
Музыка фильма воспринимается человеческим сознанием не механически, не так, как она фиксируется, скажем, на магнитную ленту. Мысли и чувства, которые вложил в свои сочинения композитор, рождают у слушателя ответный отклик, обобщенные образы музыки конкретизируются в его сознании. В случае музыкального решения кинообраза надо учитывать, что фантазия слушателя, кинозрителя ассоциирует их с виденным и пережитым ранее, переносит на экранное действие. Каждый человек самостоятельно, по-своему воспринимает одно и то же произведение искусства. Музыка, соединенная с кинозрительным повествованием, создает особые образы и настроения, которые приходят во взаимодействие с индивидуальным миром каждого зрителя, и вызывает разную реакцию.
Для человека, решившего создавать звуковые фильмы, огромное значение имеет его индивидуальный музыкальный вкус, который обычно связан с эстетическим вкусом человека, с его умением видеть и ценить красоту, красоту везде: в труде, в быту, в природе... Мировоззрение человека, его интеллектуальный уровень, этические принципы, жизненный опыт, темперамент, способность к установлению ассоциаций — все это и определяет его индивидуальный вкус. Музыкальные симпатии и антипатии людей не случайны, обычно по ним можно угадать их человеческую сущность,
Сочиняя музыку для фильма, композитор создает музыкальную интерпретацию всего произведения, его главной идеи и характеристики действующих лиц, причем музыкальную характеристику могут иметь как положительные, так и отрицательные киногерои.
Музыкальное решение определяется, прежде всего, жанром фильма; философская концепция произведения, его идея подсказывают композитору направление творческих исканий. Если включение музыки в фильм, ее движение и развитие, переходы и паузы вызваны эмоционально-смысловой логикой, то она будет восприниматься естественно и органично. Хорошо, когда музыкальная тема или выразительность отдельных образов предусмотрена уже в сценарии. Если этого нет, то авторы фильма при изучении сценария должны наметить музыкальную основу, подыскать музыкальные темы, музыкальные характеристики, определить лейтмотив.
Контрапункт.
Принцип контрапункта широко применяется не только в музыке, но и в других искусствах. В кино он существует как один из композиционных приемов построения звукозрительных образов.
С самого начала следует сказать об одной из основных особенностей киномузыки — это способности сочетаться с изобразительным рядом не только при совпадении с содержанием кадра по ритму и настроению, но и при полном несовпадении, то есть при так называемом контрапунктическом звучании. На этом свойстве построено много лучших эпизодов в фильмах, известных своей художественной выразительностью.
В комедийной ситуации музыкальный контрапункт часто усиливает комедийность сюжета. Закадровая музыка в эпизодах с комедийными ситуациями способствует выявлению комических противоречий; музыка же сама по себе отнюдь не обязательно должна быть комической, и даже наоборот — темпо-ритмическое несоответствие музыки и изображения может создавать комедийный эффект, выражать иронию.
Лейтмотив.
Одной из наиболее полных и интересных драматургических функций звука является звуковой лейтмотив.
Лейтмотив сопровождает обычно либо неоднократное появление действующего лица, либо повторение того или иного события. В кино широко распространен лейтмотивный принцип музыкальной характеристики. Это принцип повторности музыкальных тем, сквозного проведения их через фильм.
Лейтмотив, давая некую психологическую характеристику героям и событиям, призван помочь зрителю в понимании происходящего на экране. Прием лейтмотива был широко использован Д. Шостаковичем в фильме С. Юткевича “Златые горы”.
Лейтмотивом фильма может быть не только музыкальная тема, звучащая в оркестре, это может быть и песни, исполняемая солистами или хором, вокальная партия и т. п.
Звучание песни в фильме может носить характер закадрового обобщения и в то же время выявлять черты, раскрывающие человеческую индивидуальность. В песне чаще всего выражается не действие, а чувство, настроение действующего лица, в ней заложены не только музыкальные характеристики экранного действия, но и смысловые, поскольку в каждой песне есть слова, выражающие определенную идею, отвечающие содержанию и смыслу эпизода.
При использовании песенного материала для озвучения немых фильмов надо учитывать возникающие в связи с этим дополнительные трудности при монтаже фонограмм, содержащих песню, ведь, как говорится, из песни слова не выкинешь, и если в музыке песни купюру сделать довольно просто, то в тексте такие купюры не всегда допустимы; часто оказывается, что даже изъять куплет целиком невозможно. Поэтому вводить песню в фильм следует с расчетом на определенную продолжительность ее звучания либо применять постепенный увод звучания песни, то есть плавное затихание ее до полного исчезновения, но этот прием должен сочетаться со зрительным рядом.
Музыка внутрикадровая и закадровая.
Принято делить музыку фильма на монтированную (внутрикадровую) и немонтированную (закадровую).
Например, в кадре человек, занимающийся игрой на каком-либо музыкальном инструменте. Понятно, что музыка, исполняемая им, должна быть синхронна с изображением и передавать то, что хотел ею выразить в этой сцене автор. Это может быть необыкновенно красивая музыкальная пьеса или произведение классическое, исполненное с определенной степенью мастерства и виртуозности. Если же сюжетом предусмотрено подчеркнуть бездарность исполнителя или композитора исполняемой вещи, то это должно найти отражение в соответствующем звучании и передано в синхронной съемке такого эпизода. Мотивированная музыка и по содержанию и по качеству зависит от сюжета и ограничена им в своих выразительных возможностях.
Будучи определена обстоятельствами кинодействия, внутрикадровая музыка обычно не отличается глубиной проникновений в сущность происходящих на экране событий; привязанность ее к изображению, непосредственная и полная зависимость от него сужают драматургическую роль музыки, мешают ей стать подлинным носителем идейно-смысловой нагрузки кинопроизведения.
Закадровая музыка.
В закадровой музыке более полно используется весь арсенал звучаний, все полифоническое, гармоническое, мелодическое и фактурное богатство; точнее и свободнее в ней может проявиться авторская индивидуальность. Закадровая музыка, как правило, усиливает воздействие кинопроизведения, поднимает эмоционально-выразительную силу его образов, передает зрителю необходимый авторский подтекст и обладает способностью обобщений при выражении глубоких мыслей и сильных чувств. С помощью закадровой музыки можно опоэтизировать образ героя или разоблачить его.
Хорошо написанная и удачно подобранная к изобразительному материалу музыка усилит красоту летнего пейзажа или усугубит драматизм разбушевавшейся стихии. Так, кадры изображения, передающие грозу — темное низкое небо, ползущие по нему грозовые тучи и резкие порывы ветра,— подкрепленные соответствующей музыкой, в которой содержится авторское толкование трагедии разбушевавшейся стихни, несомненно, вызовут более глубокие, более сильные эмоции.
Звучание закадровой музыки может быть мотивировано не только внешним поводом, но и вызвано внутренней потребностью ярче, непосредственнее вскрыть эмоциональную сущность показываемого на экране.