ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.09.2024
Просмотров: 296
Скачиваний: 2
На съемках фильма «Броненосец «Потемкин» оператор Э. Тиссэ (справа от аппарата) и режиссер С. Эйзенштейн (с рупором)
«Невозмутимая флегма и дьявольская быстрота. Молниенос ный темперамент и кропотливость педанта. Быстрота хватки и безропотная долготерпеливость в поисках и достижении нуж ного эффекта. Они уживаются в нем рядом. Феноменальная выносливость - во льдах и песках, туманной сырости севера и тропиках Мексики, на арене боя быков, в штормах на кораблях или в ямах под проходящими танками и конницей - она дос тойна грузчика, пахаря, забойщика, метростроевца. И тончайшее ощущение еле уловимого нюанса, того «чуть-чуть» в материале, откуда (как принято говорить) начинается искусство, - - ощуще ние, которое роднит Тиссэ с изысканнейшими мастерами пласти ческих искусств... Это — с о ч е т а н и е т о н ч а й ш е г о и т о ч н е й ш е г о у м с т в е н н о г о т р у д а с в е л и ч а й
ш и м и т р у д н о с т я м и е г о ф и з и ч е с к о г о в о п л о - |
|
щ е н и я» |
1 (подчеркнуто мною. — А. Г.) |
1 С М. |
Э й з е н ш т е й н , Избранные статьи, стр. 126. |
9
Кинооператор - непременный, обязательный и полноправ ный участник коллективного творческо-производственного тру да над созданием кинокартины, ответственный за ее идейно - художественное качество.
Все это определяет высокие требования к художественной культуре и производственной квалификации оператора.
Для полноценной творческой и производственной работы над фильмом оператор должен иметь ясное и точное представление о киносценарии, понимать композицию и образный строй драма тургических произведений, уметь читать авторские ремарки, знать методику и практику разработки постановочного сценария.
Оператор должен знать и понимать роль монтажа в кино. Оператор должен знать и понимать методику и технику
работы киноактера, уважать актеров и их сложное творчество. Оператор должен чувствовать стиль изобразительно-декора ционного оформления фильма — уметь работать с художником. Оператор обязан понимать постановочный замысел режис сера, уметь вместе с ним руководить съемочной работой на
площадке.
Опыт показывает, что для успешного создания фильма важно как творческое, так и производственное мастерство оператора. Производственная квалификация оператора имеет весьма важ ное значение для организации и экономики производства фильма, так как от его активности на съемочной площадке во многом зависит темп работы всей съемочной группы. Оператор во многом подкрепляет и дополняет режиссера в работе над постановкой и съемкой фильма.
Оператор должен отлично знать творческие и производствен ные особенности процесса создания фильма.
Кинооператор обязан хорошо разбираться в художественных возможностях и технических качествах съемочных аппаратов, осветительных приборов, видов пленки и т. д.; уметь вести съемку в павильоне и на натуре, управлять всей киносъемочной техникой: съемочными аппаратами, ветродуями, пиротехникой, кранами, тележками и т. д.; руководить работой механиков, светотехников.
Наконец, оператор должен владеть художественными сред ствами своего искусства, быть настоящим художником, мастером своего дела.
Практика кинопроизводства показывает, что если в работе над фильмом средства киносъемки и киноизобразительные сред ства операторского искусства используются не творчески, то это обедняет фильм, лишает его образы выразительности на экране.
В арсенале изобразительно-выразительных средств кино искусства важное место занимают специфические киноизобрази тельные средства. Этими киноизобразительными средствами яв ляются свет, тон, колорит, киноперспектива, кинетика, ракурс, кинопанорама, киноосвещение и композиция кадра и т. д.
i о
Кино, как синтетический вид искусства, использует изобрази тельно-выразительные средства других искусств, как, например, колорит и композицию, но на новой основе и в новом качестве сравнительно, например, с живописью или графикой.
Киноизобразительные операторские средства не могут быть отделены от других изобразительно-выразительных средств киноискусства, так же как и творчество оператора не может существовать в отрыве от творчества других участников худо жественного процесса создания фильма. И, однако, работа опе ратора обладает целым рядом специфических художественных особенностей, которые позволяют рассматривать операторское
творчество как новый вид |
изобразительного искусства — |
к и н о и з о б р а з и т е л ь н о е |
и с к у с с т в о . |
Кинооператорское искусство как самостоятельный вид худо жественного творчества начало складываться в нашей стране к середине 20-х годов.
В фильмах «Броненосец «Потемкин» и «Мать» впервые перед кинооператорами были поставлены конкретные идейно-художест венные задачи и применен новаторский метод изобразительномонтажного решения эпизодов фильма.
Кинематографическое изображение из средства ф и к с а
ц и и |
превращалось в средство в ы р а ж е н и я художествен |
ного |
образа. |
Молодое советское кино охватило новую область жизни — жизнь рабочих, жизнь крестьянства, великие события револю ции. Баррикады, демонстрации и революционные бои на фронтах выдвигали новые темы, новый материал.
Подлинный реализм был неведом старому кинематографу. И молодые кинематографисты искали новые формы для того, чтобы достоверно, убедительно, правдиво выразить новую тема тику и новый материал. Эти поиски происходили не в спокойной
иакадемичной обстановке, а в страстной борьбе, в напряженном
ирадостном труде, в спорах. Молодые кинематографисты актив но утверждали в кинематографе новые стороны жизни, откры тые для искусства Октябрьской революцией, и новые методы их художественного воплощения на экране.
Стремление к |
правде кинообразов порождало и стремление |
к реалистичности |
изобразительной трактовки. |
Площади и улицы, цеха фабрик и дворы заводов, никогда не снимавшиеся ранее в дореволюционных картинах, превраща лись в сценические площадки, где разворачивалось действие фильмов. Так, например, режиссер С. Эйзенштейн и оператор Э. Тиссэ поставили и сняли весь фильм «Броненосец «Потем кин» в местах действительных событий и даже кадры работы судовых механизмов снимали в настоящем машинном отделении корабля.
11
На съемках фильма «Конец Санкт-Петербурга» оператор А. Головня
(у аппарата) и режиссер В. Пудовкин
Вфильме «Конец Санкт-Петербурга» актерские игровые сцены были поставлены и сняты в медеплавильном цехе Метал лического завода в Ленинграде.
Влучших фильмах этих лет производственный материал, мате риал новый, живой, динамичный, фактурный, в тысячу раз более выразительный, чем павильонные декорации будуаров и салонов, органически входил в образную ткань фильма, обогащая кине матограф правдой подлинной жизни.
Наряду с решением задач идейно-художественных совет ским операторам приходилось решать задачи и чисто профес сиональные.
Сейчас все операторы умеют снимать натуру с подсветкой. Выработался даже специальный термин — «режимные съемки». Но в 20-х годах, когда первые съемки натуры с подсветкой были выполнены Э. Тиссэ в фильме «Октябрь», это воспринималось как новаторство. Е м у пришлось решать невиданной сложности даже для теперешних времен съемочные задачи. Сцены взятия Зимнего, выступления В. И. Ленина у Финляндского вокзала, так же как и массовые сцены у Смольного, не имели себе равных по масштабу и по технике выполнения в практике мировой кинематографии. Метровые прожекторы стояли по всему пара метру Дворцовой площади на крыше здания Главного штаба. Множество пятисоток освещали движение тысячной массовки, штурмующей дворец. Крейсер «Аврора» был снят на рейде в
12
белую ночь и подсвечен сотнями прожекторов, установленных на набережной и на мосту ...
С тех пор съемки в белые ночи вошли в практику работы ленинградских операторов.
Материал историко-революционных фильмов 20-х годов обо гатил молодую советскую кинематографию идейно и эстетически. Именно в этих кинопроизведениях начали формироваться собст венный «стиль» советского киноискусства и специфические чер ты советской операторской школы, где основой творчества стала в ы р а з и т е л ь н о с т ь , а не только и з о б р а з и т е л ь н о с т ь .
В годы первых пятилеток в киноискусство вошел и материал индустриального строительства.
Героями фильмов стали рабочие, строители, колхозники, ин женеры, ученые. Это повлекло за собой резкое изменение фак туры изобразительного материала. Обстановкой действия стали кабины подъемных кранов, строительные леса, цеха заводов, научные лаборатории. Резко изменились формы актерской игры. Герои фильма снимались на рабочих местах — в самолетах, на тракторе, на стройках, в цехах заводов, на полях кол хозов.
Изображение на экране величественного строительства инду стриальных гигантов — тракторных и автомобильных заводов,
Кадр из фильма «Октябрь»
Днепрогэса, Азовстали и т. д. — потребовало новых приемов съемки и новых форм композиции.
В практику операторских приемов вошла широкая «обзорная панорама», снимаемая с высокой верхней точки. Среди новых изобразительных форм появился многоплановый, полный дви жения машин и специфического, «индустриального» воздуха пейзаж.
Съемка эпизодов в индустриальной обстановке повлекла за собой использование подручной техники — операторы стали сни мать с мотовозов, с кранов, на лесах строительства.
Новые герои, новые темы, новые события, происходившие в реалистической рабочей обстановке, а кроме того, и приход звука в 30-х годах — оказали решающее влияние на развитие искусства кино, на методику постановки и съемки фильма, на ха рактер киноизображения. Получил дальнейшее развитие метод изобразительно-монтажного решения фильма — гибкая и дина мичная изобразительная форма, разработанная еще в немом кино.
И ныне кинематограф активно вторгается в современную жизнь, и в наши дни операторы, совершенствуя свое мастерство, активно ишут новые средства и приемы выразительного оформле ния нового жизненного материала, успешно развивая традиции советской операторской школы, заложенные в 20—30-х годах.
Исторические решения XX съезда Коммунистической партии открыли перед советскими деятелями искусства и кино, в том числе и перед операторами, новые просторы для художественно го творчества, для создания высокоидейных и ярких по мас терству произведений.
Последние годы ознаменовались рядом крупных достижений советских операторов. Появились фильмы, в которых проявилось как глубокое знание жизни, подлинно партийное, и в то же время глубоко личное отношение к изображаемым событиям, так и истинно творческая изобретательность в поисках новых кино изобразительных решений. Эти успехи свидетельствуют преж де всего о плодотворности тех творческих принципов, которым они следуют в своей работе.
Советская школа операторского искусства сильна прежде всего своей идейно-художественной направленностью.
Еще в «Броненосце «Потемкин» крупный план женщины с разбитым пенсне выявил выразительную силу этой специфической киноизобразительной формы, а в панорамной съемке детской коляски, стремительно скачущей вниз по ступеням Одесской лестницы, открылась специфическая выразительность киноизоб разительного приема. Снятые в ракурсах портреты в «Матери» доказали, как значительны возможности операторов в усилении выразительности образа актера в фильме.
Но тогда же кинематографисты убедились, что впечатление на зрителя производит не сам по себе нижний ракурс или под-
14