Файл: Головня А - Мастерство кинооператора.pdf

светка, а актерская игра, показанная в нижнем ракурсе, и глаза актера, подсвеченные нижним светом. И впоследствии, применяя разнообразные киносъемочные приемы, советские операторы ни­ когда не приписывали этим приемам самостоятельную, само­ довлеющую выразительность.

Правда, мы иногда говорим о в ы р а з и т е л ь н о м ракурсе, о б э ф ф е к т н о м освещении, о д и н а м и ч е с к о й панораме. Но все эти выражения — «рабочая» терминология, и на самом деле речь всегда идет лишь о выразительности актера, снятого в ракурсе. Даже тогда, когда упоминается о съемке в ракурсе, например, монументов, то и здесь подразумевается, что выра­ зительны не ракурсы сами по себе, а монументы, снятые в ра­ курсе. Это же относится и к другим приемам съемки.

Ценность того или иного приема определяется прежде всего степенью его органичной зависимости от драматургии. Так, на­ пример, всем запомнился эпизод в березовой роще в фильме «Иваново детство» и особенно кадр «танцующих березок», снятый оператором В. Юсовым. Действительно это прекрасный кадр, но ощущение танца и глубина впечатления, которое производит этот кадр на зрителя, объясняется прежде всего «монтажным контекстом», в котором этот кадр несет совершенно точную об­ разную задачу. Здесь следует напомнить слова С. М. Эйзен­ штейна о том, что «областью метафорического и образного письма является сфера монтажных сопоставлений, а не сами изобрази­ тельные монтажные куски»1.

Всегда искать органичные для данной темы, данного мате­ риала в его драматургическо-режиссерской трактовке изобрази­ тельные решения — вот основной закон творчества советских операторов. Справедливость этого принципа отчетливо прояв­ ляется на практике в лучших работах как мастеров старшего поколения — Б. Волчка, А. Головни, Д. Демуцкого, И. Екельчика, М. Магидсона, А. Москвина, Э. Тиссэ, А. Шеленкова и других, так и молодежи, недавно пришедшей в кино, — В. Дер­ бенева, И. Грицюса, Г. Лаврова, В. Монахова, Л. Пааташвили, М. Пилихиной, А. Темерина, И. Шатрова, В. Юсова и их много­ численных коллег.

Советские операторы в своей практике охотно и весьма ус­ пешно применяют самые оригинальные киноизобразительные приемы. Советской школе операторского мастерства свойственна изобразительно-монтажная система решения фильма, где ра­ курсы, панорамы, крупные планы являются непременными эле­ ментами композиции, а светотональные эффекты — красками операторской палитры, необходимыми для усиления выразитель­ ности актерской игры на экране.

1 С . М . Э й з е н ш т е й н , Избранные статьи, стр. 156.

15

киноизобразительной формы. Оператор несет ответственность за эстетическое качество кинофильма как киноизобразительного произведения, содержание которого зафиксировано на пленке и выражено на экране. И поэтому работа над композицией кадра, над освещением, над тоном и колоритом фильма чрезвычайно важна для художественной ценности фильма. Работа эта должна всегда и творчески и производственно-технически выполняться на высоком уровне.

Производственная квалификация, профессиональное мастер­ ство, умение не только придумать или задумать образное реше­ ние, но и выполнить его на пленке — необходимые и обязатель­ ные условия работы кинооператора.

Профессионализм в операторском искусстве — необходимое условие успешной работы. «Болтание» камерой, перспективные деформации и фотографические недодержки совершенно недопу­ стимы для квалифицированной работы оператора.

Высокая культура операторского мастерства — это не трясущееся изображение, не искажающая лицо актера перспек­ тива, обнажающие технику съемки, это творческое использо­ вание разнообразных киноизобразительных средств для рас­ крытия задач драматургии на основе режиссерской трактовки.

Изобразительная форма фильма должна быть ясна и доступ­ на любому зрителю,

На операторе, как работнике искусства, лежит своеобразная задача, о которой говорит К. Паустовский в применении к твор­ честву писателя: «...держать читателя в напряжении, вести его за собой и не допускать в своем тексте темных или неритмичных мест, чтобы не давать читателю возможности споткнуться об эти места и выйти тем самым из-под власти писателя».

Переоценка роли киноизобразительных средств и съемочных приемов — основная ошибка сторонников теории «эмоциональной камеры».

Если, например, в фильме «Летят журавли» можно видеть подлинное кинооператорское искусство, нацеленное на выявле­ ние драматургического образа в постановочном решении и актер­ ском исполнении, то в отдельных эпизодах фильма «Неотправ­ ленное письмо» съемочные приемы превратились в самоцель, выдвинулись на первый план, «заглушив» актерское исполнение образов роли.

Совершенно неверно также какие-либо удачные операторские находки или новаторскую манеру возводить в принцип, выдви­ гать в качестве незыблемого эталона.

Ничего не может быть губительнее для операторского твор­ чества эпигонского подражания раз удавшимся кому-то приемам съемки.

К сожалению, подобный недостаток бывает свойствен рабо­ там молодых операторов, с увлечением отдающих предпочтение «модным» киноизобразительным «открытиям», не задумываясь

16

венной в своем киноживописном качестве, но и образцовой по своему профессиональному съемочному и фотографическому ис­ полнению. Здесь искусством оператора на экране не только было воссоздано исключительно красочное зрелище, соответствующее по духу музыке С. Прокофьева, но и запечатлено во всех нюан­ сах и оттенках замечательное мастерство балерины Г. Улановой и балетмейстера Л. Лавровского, благодаря чему их искусство стало доступным для широкого зрителя в настоящем и в бу­ дущем.

Так же как и литературные произведения, кинофильмы могут быть лирическими, эпическими, драматическими и т. д., и каж­ дый из этих видов требует своей киноизобразительной стилис­ тики, своеобразия использования изобразительно-выразительных средств киноискусства. Не съемочный прием определяет худо­ жественный строй фильма как кинематографического произве­ дения, а идейно-художественный замысел обусловливает при­ менение тех или иных композиционных форм и той или иной манеры освещения для создания кинообраза.

Советские операторы достигли больших успехов в работе над черно-белыми и цветными фильмами обычного формата.

Возьмем такой вопрос, как съемка картин различных жан­ ров. Например, «неблагодарным» жанром для оператора счита­ ется кинокомедия. В комедиях внимание зрителя сосредоточено обычно на актере, на его поведении, на содержании его действий, жестов и мимики, на интонации его речи, на содержании реплик. И задача оператора достаточно скромна — выявить актера.

В советских комедийных фильмах таких мастеров, как И. Пырьев и Г. Александров, изобразительная форма исполь­ зуется творчески активно и своеобразно. В картинах режиссера Г. Александрова «Веселые ребята» и «Цирк», снятых талантли­ вым оператором В. Нильсеном, отчетливо ощущается стремление режиссера и оператора активно использовать киноизобразитель­ ные средства для того, чтобы добиться выразительности актер­ ского действия и создать эффектное кинозрелише. Здесь изобре­ тательно использованы возможности комбинированных съемок и впервые применен метод рирпроекции и транспарантной съемки. Кроме того, следует отметить прекрасные кинопортреты заме­ чательной советской киноактрисы Любови Петровны Орловой, создавшей образы простых советских девушек.

Такие комедийные фильмы, как «Свинарка и пастух» и «Ска­ зание о земле Сибирской» режиссера И. Пырьева, снятые опера­ тором В. Павловым, отличает умелая передача национального русского колорита и в пейзаже и в портрете. «Сказание о земле Сибирской» был одним из первых цветных советских фильмов, в котором удачно были использованы живописные возможности но­ вого советского метода цветного кино. С большим художествен­ ным вкусом и любовью в фильме запечатлены лирические красоч­ ные пейзажи сибирской земли.

18