Файл: Головня А - Мастерство кинооператора.pdf

Г л а в а I

П Р О И З В О Д С Т В Е Н Н ЫЕ О Б Я З А Н Н О С Т И ОПЕРАТОРА

ОПЕРАЦИЯ КИНОСЪЕМКИ

Постановка кинофильма осуществляется творческим кол­

лективом, возглавляемым режиссером-постановщиком и со­

стоящим из оператора, художника, звукооператора и их ассис­

тентов, помощников и других работников.

Киностудия и ее производственный аппарат реализуют и обслуживают производственно-техническую часть постановки кинофильма: предоставляют съемочной группе павильонную площадь, строят декорации, обеспечивают электроэнергией, съемочной и звукозаписывающей аппаратурой, светочувствитель­ ными киноматериалами и производят обработку этих мате­ риалов и т. д.

Студии Советского Союза работают на основе единого техно­ логического процесса производства фильмов, конкретное осуще­ ствление которого зависит от технической оснащенности студии и ее производственной организации.

Оператор снимает фильм и отвечает:

во-первых, за художественное качество изображения мате­ риала фильма на пленке и экране, за композицию кадров, их освещение, тональность и колорит и,

во-вторых, за фотографическое качество негатива изобра­ жения, где зафиксирован результат творческого и производст­ венного труда постановочного коллектива и студии.

Кроме операции съемки, разработки приемов съемки и под­ готовки технических средств и материалов для съемки в круг обширных обязанностей оператора фильма входит участие во всех подготовительных производственных и постановочных ра­ ботах, связанных с изобразительным решением фильма на пленке

иэкране:

вразработке постановочного (режиссерского) сценария — в определении изобразительной композиции будущего фильма, в выборе приемов и техники съемки;

всоставлении генеральной сметы и календарного плана про­ изводства фильма по всем разделам, связанным с операторской (съемочной) частью постановки;

21

врассмотрении эскизов и работ по материальному оформлению постановки: декорации, костюмы, мебель, реквизит, бутафория;

вразработке сценических и постановочных эффектов;

вразработке приемов комбинированных съемок фильма;

ввыборе мест и объектов натурных съемок;

вподборе актерского ансамбля;

вподготовке съемки павильонных и натурных объектов. Творческая работа над киноизобразительным решением филь­

ма имеет четыре производственных фазы:

первая — при разработке режиссерского (постановочного) сценария, когда определяется форма изобразительно-монтажного и постановочного решения эпизодов фильма;

вторая — при подготовке изобразительно-декорационного оформления постановки, когда готовятся декорации, костюмы, гримы, выбирается натура, подбираются актеры, репетируются мизансцены;

третья — на съемочной площадке, когда строится мизанс­ цена, компонуется и освещается кадр, выполняется операция съемки;

четвертая — в процессе монтажа и тонировки, когда уточня­ ется содержание монтажных кадров, синтезируются все изоб­ разительно-выразительные средства, осуществляется изобрази­ тельно-монтажная композиция и завершается драматургическая композиция фильма как художественного произведения.

Обязанности оператора различны на разных стадиях произ­ водственного процесса, но в каждом из этапов создания фильма оператор принимает активное творческое и производственное участие. Содержание работы оператора над киноизобразительным решением фильма складывалось исторически, на основе творче­ ской и производственной практики.

При создании первых игровых фильмов съемка актерской сцены требовала от оператора выполнения, примерно, следующих работ:

установки аппарата на съемочную точку, выбора кадра и разметки его предметного пространства для

постановки мизансцены, «заполнения» предметного пространства кадра (мебель, рекви­

зит) и участия в постановке мизансцены, освещения декораций,

выполнения операции съемки: фокусирования, экспонирова­ ния, управления камерой и зрительного контроля за движениями актеров в кадре через лупу аппарата.

Предметное пространство кинокадра ограничено или, как го­ ворили раньше, «обрезано» рамкой кадрового окна, полем зре­ ния и глубиной резкости объектива. В этом предметном прост­ ранстве, которое называют иногда просто кадром, располагаются фигуры актеров, декорация и предметы обстановки. Условия ки­ ноперспективы требуют соответствующего построения мизансце-

2 2

мы И расположения предметов обстановки. Так, например, для того чтобы актерское действие было лучше видно и изображено более крупно, мизансцена строится с выходом актеров на пер­ вый план, как бы на авансцену, а предметы обстановки распо­ лагаются по кадру.

Планировка мизансцены и расположение предметов в кад­ ре в соответствии с условиями киноперспективы непосред­ ственно связаны с техникой оператора, так же как и контроль за движением актеров в пространстве кадра при съемке.

Работа над пространственной организацией постановочного материала и работа над заполнением картинной плоскости кадра требовала от оператора не только знания кинофотографической техники, но и некоторой киноживописной изобразительной куль­ туры.

Дальнейшее развитие киноискусства связано с изобразитель­ но-монтажным решением кинофильма.

Режиссеры Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и дру­ гие, обогащая язык кино, разработали специфические кинемато­ графические приемы, применили крупные и средние планы и ра­ курсы для повышения выразительности игровых актерских сцен. Изобразительно-монтажная форма потребовала связи монтаж­ ных кадров по направлению движения персонажей, по крупно­ сти плана, по ракурсу. Оператор должен был решать киноизобра­ зительное оформление не только отдельного кадра, но и целого эпизода. От оператора потребовалась активная творческая ра­ бота не только на съемочной площадке, но и при монтажной разработке съемочных объектов.

Операция съемки из технической кинофотографической опе­ рации постепенно превратилась в художественно-творческую ра­ боту над оформлением кинокадров, как картины на пленке и экране — над организацией постановочного материала в кадре с помощью киноизобразительных приемов — смены крупности пла­ нов, ракурсов, динамических панорам и т. д., т.е. над к о м п о ­ з и ц и е й к а д р о в фильма.

Постепенно работа над композицией кадров сосредоточилась в руках оператора и стала наряду с работой со светом основной

ходимость участия оператора в тех областях творческой и производственной подготовки к постановке фильма, которые были непосредственно связаны с его изобразительным оформле­ нием.

Оператор, выбирая кадр в декорации, непосредственно стал­ кивался с ее архитектурными качествами и исполнением, с ка­ чеством мебели, реквизита, с характером планировки декора­ ции, с тем, как она «вписывалась» в монтажные кадры, какие возможности мизансценирования предоставляла.

23

Для работы над освещением декорации оператору было также весьма важно заранее знать планировку дверей, окон, колонн, лестниц, форму и фактуру стен, на фоне которых рисуются фи­ гуры актеров, и т. д.

Все это заставило операторов интересоваться эскизами, а за­ тем и техникой постройки декораций, их планировкой и факту­ рой и потребовало творческого контакта и дружбы с художни­ ком-постановщиком.

С внедрением изобразительно-монтажной системы решения эпизодов фильма, и в частности актерских сцен, одного участия в подготовке изобразительного оформления (декорация, рекви­ зит) оказалось тоже недостаточным. Изобразительно-монтажная система требовала съемки актерских сцен отдельными кадрами, вместе с тем изобразительно между собой связанными. Съемоч­ ные приемы — планы, ракурсы — выбирались не произвольно, а в зависимости от художественных, драматургических задач. И постепенно оказалось, что без знания сценария, без активного участия в составлении режиссерского сценария и постановоч­ ного проекта творчески работать над композицией кадра и осве­ щением уже нельзя. Художественная форма кадра, композиция и приемы съемки определялись уже в режиссерском монтажном сценарии. Передовые операторы почувствовали необходимость принимать активное участие в разработке режиссерских сцена­ риев, а режиссеры, которым была дорога пластическая вырази­ тельность образов фильма на экране, Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн, стали активно привлекать операторов к этой работе.

В наше время оператор, по существу, начинает работать над композицией кадра и освещением с момента создания режиссер­ ского сценария, рассмотрения эскизов материального оформле­ ния постановки (декораций, мебели, реквизита, костюмов) и про­ ведения первых актерских репетиций.

Участие оператора в подготовительных работах следует счи­ тать важнейшей стороной его художественно-творческой ра­ боты над киноизобразительным решением фильма на пленке и экране.

В кинокадре воспроизводится только то, что находится перед камерой, поэтому и качество киноизображения во многом зави­ сит от того, что и как «подготовлено» к съемке. Так, пестро окра­ шенная декорация будет восприниматься на экране как неудач­ ное светотональное решение оператора, а подрисованные брови у актрисы придадут оттенок безвкусия, антиэстетичности кино­ портрету, снятому оператором. Поэтому оператор, который хо­ чет добиться выразительности материала на экране, должен систематически и настойчиво участвовать во всех без исключе­ ния подготовительных работах по оформлению постановки.

Оператор — специалист, который обязан знать все изобрази­ тельные возможности пленки, оптики, киноосвещения. Это усло-

24