Файл: Головня А - Мастерство кинооператора.pdf

В С Е С О Ю З Н Ы Й

ГО С У Д А Р С Т В Е Н Н Ы Й

ИН С Т И Т У Т

КИ Н Е М А Т О Г Р А Ф И И

А. Д . Г О Л О В Н Я

м а с т е р с т в о кинооператора

И З Д А Т Е Л Ь С Т В О

" И С К У С С Т В О "

МОСКВА 1965

OCR by Lightspeed. Sochi 2009

О Т А В Т О Р А

Профессиональная подготовка кинооператоров в Советском Союзе осу­ ществляется на операторском факультете ВГИКа на очном и заочном от­ делениях. Здесь будущие кинооператоры изучают общеобразовательные и специальные дисциплины, учатся искусству киносъемки.

Содержание предлагаемой книги соответствует одному из разделов прог­ раммы курса «Мастерство кинооператора» — «Творческо-производственная работа оператора над съемкой художественных (игровых) фильмов».

Материал книги составлялся в расчете на то, что все вопросы кинемато­ графической техники, аппаратуры, съемочных материалов и кинофотогра­ фических процессов уже знакомы читателю.

Как известно, снимая любой кадр фильма, оператор должен уметь вы­ полнить весь комплекс работы и над композицией, и над освещением, и экспонометрией как в павильоне, так и на натуре. Поэтому для удобства изложения сначала разбираются общие вопросы производственной работы оператора на всех этапах создания фильма, затем излагаются принципы работы над киноизобразительной композицией кадра и лишь потом — специфика работы со светом в павильоне и на натуре, хотя на практике работа над композицией и освещением кадра нераздельна, а в процессе преподавания вопросы композиции и освещения часто читаются парал­ лельно.

Ошибочно рассматривать настоящую книгу как сборник рецептов, догм и правил. Бесполезно также искать в книге изложения «технологии» твор­ ческой работы. Она достаточно индивидуальна.

Мастерство кинооператора — тема обширная и сложная. Несомненно, далеко не все проблемы операторского искусства освещены в книге. Тем более что автор и не ставил перед собой такой всеобъемлющей цели.

Его основная задача состояла в том, чтобы рассказать о месте, роли и значении оператора в творческом процессе создания фильма на примерах из опыта работы советских кинооператоров, а также привить любовь и ува­ жение к этой замечательной кинематографической профессии.

Излагая вопросы теории кинооператорского мастерства, которые еще мало разработаны как в советской, так и в мировой литературе, автор бази­ ровался на педагогическом опыте преподавательского коллектива оператор­ ского факультета ВГИКа — А. Левицкого, Е. Голдовского, Б. Волчка,

3

В В Е Д Е Н И Е

Каждая область художественного творчества имеет свои особенности в зависимости от идейно-художественных задач, ре­ шаемых данным видом искусства, специфики материала, выра­ зительных средств и производственной технологии создания произведений.

Художественные образы кинопроизведений возникают перед зрителем как оптико-фонические явления. На экране нет ничего, кроме света различной силы и цвета, но этот свет формирует са­ мые разнообразные картины действительности; в сочетании звука и изображения на экране возникают художественные образы.

Кинематограф, писал Всеволод Пудовкин, «в полной мере об­ ладает силой непосредственного впечатления з р и т е л ь н ы м образом. Его свободное движение во времени может в полной мере использовать и развивать формы ритма, установленные музыкой и поэзией...

Широкий охват объективной действительности, возможный для литературного романа, полностью возможен и для кинема­ тографа. Более того, непосредственность восприятия зритель­ ного образа (вместо его литературного описания) и гибкость при­ емов монтажа позволяют кинематографу легко справляться с за­ дачами, почти неодолимыми для литературы.

Кинематограф в полной мере владеет живым видимым чело­ веком с его живой интонированной речью. Поэтому все возмож­ ности театра находятся в его распоряжении, причем показ всего через человека или при помощи человека, в отличие от театра, не является для кинематографа обязательным.

Кинематограф обладает всеми возможностями театрального зрелища плюс новые огромные технические и творческие воз­ можности, позволяющие развернуть это зрелище до предельного объема содержания литературного или даже научного сочи­ нения. Таков кинематограф в своих возможностях. Он вмещает в себя все возможности всех до сих пор созданных искусств»1.

1 В. П у д о в к и н , Избранные статьи, М.,«Искусство», 1955, стр. 114.

5

Киноискусство возникло на основе творческого использова­ ния специфических возможностей метода кинематографического изображения.

Сущность метода киноизображения, разработанного на базе фотографической техники, заключается в пофазной фиксации на пленке отдельных моментов существования объекта при съемке и синтезе этих фаз на экране в единую кинетическую (воспро­ изводящую движение) картину.

Киноизображение, т.е. изображение предметов на пленке и эк­ ране, выполняется посредством киносъемочного аппарата, кото­ рый последовательно фиксирует на пленке фазы движения объ­ екта в виде отдельных снимков-кадриков. Снятое (переведенное с помощью печати из негативного в позитивное) изображение по­ следовательно и непрерывно демонстрируется на экране, вос­ создавая на его полотне движение предметов и физической среды в пространстве и во времени.

Киноизображение может быть выполнено па черно-белой плен­ ке в тоне и на цветной пленке в цвете.

Объект в кино может быть снят стационарной и панорами­ рующей (движущейся) камерой,

снормальной точки зрения и в ракурсе,

вразличных масштабах и на различных планах в простран­

стве,

посредством замедленной или ускоренной съемки, методом комбинированной съемки, многократного экспони­

рования и т. д.

Киноизображение может быть немым, лишенным слова, или снято с синхронно воспроизведенной речью человека, или озву­ чено словом, музыкой, шумами.

Среди различных форм изображения натуры, т.е. человека и природы, киноизображение занимает совершенно особое место.

Посредством слов можно описать предмет, отразив его от­ дельные признаки и даже сущность, но это описание будет ли­ шено зримой конкретности.

Рисунок дает наглядное представление о предмете, но недо­ статочно полное по воспроизведению формы, масштаба и фак­ туры.

Фотография позволяет получить более точное представление о действительности, о форме предметов, о их положении в про­ странстве и размере, но лишь в статике.

Киноизображение наиболее полно и широко воспроизводит картину реальной жизни, сохраняя качество достоверности фо­ тографического изображения. Кино — единственное из всех изо­ бразительных искусств, обладающее возможностью передать движение.

На экране нет ничего, кроме световых пятен различной силы, но в этой оптической картине воспроизводятся не только формы, размеры, фактуры и цвета реальных предметов в физической

6

среде (воздух, вода), но и скорость, темп, форма и направление движения во времени и в пространстве. Киноизображение смотрится и ощущается особенно жизненно достоверным и убеди­ тельным. Происходящее на экране как бы отождествляется с действительностью, с реальными предметами и процессами.

Соединение слова и изображения в кино создало возможность отражения всего разнообразия явлений действительности в их самых сложных чувственных и смысловых связях.

Все эти особенности метода киноизображения позволили со­ здавать произведения искусства, в которых жизнь человека и природы находит свое наиболее полное выражение.

Произведение искусства, содержание которого зафиксиро­ вано на кинопленке и выражено на экране, называется кино­ фильмом.

Одна из отличительных особенностей киноискусства состоит в том, что собственно кинематографическая форма дана только на экране. Драматургические образы, воплощенные в актерском действии, переводятся (снимаются) в озвученное кинематогра­ фическое изображение на пленке и становятся доступны зрителю только на экране.

Слово ф и л ь м в буквальном переводе означает п л е н к а , в русском языке фильм называют более точно — кинокартина.

Художественную, игровую кинокартину создает коллектив творческих работников: сценарист, режиссер, оператор, худож­ ник, композитор, звукооператор, актеры, исполняющие роли. Но непосредственно у кинокамеры работают два человека: режис­ сер и оператор.

Перед камерой кинооператора завершается постановочная работа большого числа людей, создающих фильм. На негативе, снятом оператором, фиксируется результат творческой и про­ изводственной работы съемочного коллектива и студии.

«В руках оператора находятся те реальные технические воз­ можности, при помощи которых можно осуществить отвлеченный замысел режиссера. А эти возможности бесчисленны»1, — отмечал Всеволод Пудовкин, подчеркивая, что «мысль режиссера в его работе над выразительностью экранного образа получает кон­ кретное осуществление только тогда, когда технические знания и творческая изобретательность оператора идут в постоянном контакте, иначе говоря, когда оператор является органической частью производственного коллектива и принимает участие в создании киноленты с начала до конца»2.

Оператор должен обладать ярко выраженной творческой ин­ дивидуальностью, своим оригинальным киноизобразительным

7

стилем и манерой производственной работы и вместе с тем быть единомышленником режиссера в идейно-художественной трак­ товке драматургических образов произведения.

В тех случаях, когда режиссеры и операторы достигали един­ ства в художественных вопросах, возникали известные всей мировой кинематографии творческие коллективы: режиссеры С. Эйзенштейн, Г. Александров и оператор Э. Тиссэ; режиссер

В.Пудовкин и оператор А. Головня; режиссеры Г. Козинцев,

Л. Трауберг и оператор А. Москвин; режиссер М. Калатозов

и оператор С. Урусевский; режиссер Г. Рошаль и оператор Л. Косматов и другие.

Коллективная работа режиссера и оператора требует особых творческих и этических взаимоотношений.

Вот как описывает режиссер С. Эйзенштейн свою совместную творческую работу с оператором Э. Тиссэ.

«Везде и всюду в кадре мы ищем одного.

Не неожиданности. Не декоративности. Не непривычности точки зрения. А только предельной выразительности.

Ивезде за изображением мы ищем обобщенный образ того явления, которое мы снимаем.

Иэтому обобщению служит тот обрез кадра, тот выбор точки съемки, та композиция внутри четырехугольника будущего экрана, которые заставляют нас подчас подолгу и мучительно еще и еще раз переносить штатив, вытягивать ему ноги, сокра­ щать их, проверять съемку через всю оптическую гамму объекти­ вов и фильтров.

Вэтом единстве видимого облика предмета и одновременного образного обобщения, решенном средствами композиции кадра, мы ощущаем важнейшее условие подлинно реалистического письма кинокадра. В этом мы видим залог того особого, волную­ щего ощущения, которым чисто пластически может увлекать нас зрелище экрана. Ибо такая образная обработка изображения и есть важнейшее в творчестве оператора: «внедрение» темы и отношения к теме во все мельчайшие детали практического разрешения фильма.

Ни в каких декларациях метод наш не записан...

Но в многообразии проходившей перед нашими глазами действительности и страстного и разумного к ней отношения шаг за шагом эти пятнадцать лет мы рука об руку этого добива­

ришь и видишь». Он очень высоко оценивал личные качества Тиссэ-оператора.

1 С. М. Э й з е н ш т е й н , Избранные статьи, М., «Искусство», 1956, стр. 127.

8