ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 12.09.2024
Просмотров: 279
Скачиваний: 0
Эту мускульную мобилизацию, готовность тела к выполнению конкретного действия, К.С. Станиславский называл «позывом к действию» и придавал ей большое значение.
Мускульная мобилизация пристройки «сверху» противоположна мускульной мобилизации пристройки «снизу» Пристраивающийся «снизу» тянется к партнеру, он готовится получить просимое так, чтобы как можно меньше затруднять партнера, он вынужден ждать и в полной готовности воспринимать любую реакцию партнера – небрежно брошенное слово, кивок головы, легкий жест. В каждое мгновение он должен быть готов к ответу.
Поэтому пристройка «снизу» есть пристройка снизу, между прочим, и в буквальном смысле слова – чтобы поймать взгляд партнера, чтобы видеть его глаза, удобнее смотреть на партнера несколько снизу вверх. Таким образом, пристройка «снизу» связана с мускульной тенденцией «быть ниже» партнера.
Пример такой пристройки у Пушкина в «Скупом рыцаре»:
Я свисну – и ко мне послушно, робко
Вползет окровавленное злодейство,
И руку будет мне лизать, и в очи
Смотреть, в них знак моей читая воли.
Пристройку «сверху», наоборот, характеризует тенденция быть выше партнера. «Быть выше» – значит, прежде всего, выпрямить позвоночник, то есть откинуться от партнера.
Пристройка «наравне» характеризуется соответственно мышечной освобожденностью, или даже – разболтанностью, небрежностью **.
В рассказе А.П. Чехова «Толстый и тонкий» нетрудно увидеть, как «пристройка наравне», после того как «тонкий» оценил общественное положение «толстого», сменилось «пристройками снизу».
«Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица и глаз его посыпались искры. Сам он съежился, сгорбился, сузился <…> Его чемодан, узлы, картонки съежились, поморщились <…>».
А в рассказе «Первый любовник» «пристройки снизу» пришли на смену «пристройкам сверху». Актер – «первый любовник» - Поджаров, вообще говоря, имеет склонность пристраиваться к собеседникам, обывателям провинциального городка, «сверху», как пишет Чехов, - «стараясь придать своему лицу небрежно-скучающее выражение». Но, уличенный во лжи и перепуганный угрожающей дуэлью, он в конце рассказа «старался казаться равнодушным, улыбался, держался прямо, но натура не слушалась, голос его дрожал, глаза виновато мигали и голову тянуло вниз».
* При рассмотрении действия в еще более мелком объеме «мобилизация» (так же как и «вес тела», о котором речь пойдет позже) становится самостоятельным бессловесным элементом действия. Термином «мобилизованность» обозначается степень готовности человека к деятельности до уяснения цели. После же уяснения неопределенная готовность переходит в ту или иную концентрацию внимания человека на цели, то есть в мобилизацию. Степень мобилизованности, безусловно сказывается на тщательности пристройки и является одним из «кирпичиков» ее построения.
** С.М. Волконский в книге «Выразительный человек», жалуясь на скудность научной литературы о художественной выразительности человеческого тела, упоминает о невыполненном намерении Лессинга написать труд об «убедительности телесного красноречия» и приводит любопытное высказывание некоего Энгеля, который в конце XVIII века писал:
«Я не знаю такого народа, ни такой категории людей, которые бы выражали уважение и почтение тем, что поднимали бы голову и стремились бы вытянуть свой рост. И наоборот, - не знаю такого народа, ни такой категории людей, у которых гордость не поднимала бы голову, не вытягивала бы роста во всю его длину».
Хотя пример того, как в знак уважения поднимают подбородок и вытягиваются во весь рост, привести все же можно: такое поведение предписано в армии, но поднятый перед генералом подбородок солдата настолько специфичен, что его никто не спутает с горделивой пристройкой «сверху» в обычной жизни.
Здесь Чехов, что особенно важно для нас, отмечает непроизвольность характера «пристройки». В «пристройке» тело человека, вопреки его желаниям, выдает его субъективное ощущение соотношения сил, его ощущение зависимости или независимости от партнера.
Бесконечно разнообразные «пристройки» можно обнаружить и в произведениях изобразительного искусства, начиная с античной вазовой живописи. Причем одни из них явно относятся к «пристройкам сверху», другие – к «пристройкам снизу».
Любопытно, что «пристройки», которые можно обнаружить в рисунках на античных вазах, относительно свободны – каждая из них выражена «сверху» или «снизу» не в очень большой степени, в них нет ни полной зависимости, ни полной независимости. Вероятно, это и в некоторой степени характеризует взаимоотношения между людьми в античном обществе; здесь еще не изжита патриархальная простота, здесь больше человеческого достоинства, чем, скажем, в рабовладельческом обществе «азиатского типа».
Ярким примером «пристройки снизу» может служить фигура папы Сикста в Сикстинской мадонне Рафаэля.
На полотне Веласкеса «Сдача Бреды» можно опять увидеть ярку выраженную «пристройку снизу» и менее яркую «пристройку сверху». Конечно, для того, чтобы в произведениях изобразительного искусства увидеть «пристройки», - нужно взглянуть на них как на запечатленный момент совершающегося действия, представляя себе, что за этим моментом может произойти в следующие мгновения.
В русской жанровой и исторической живописи XIX века образцов «пристроек» самого разнообразного характера множество. Хорошие примеры «пристроек снизу»: Юшанов – «Проводы начальника», Федотов – «Разборчивая невеста»; «пристроек сверху»: Федотов – «Свежий кавалер», Перов – «Приезд гувернантки в купеческий дом», Репина – «Отказ от исповеди», Ге - «Что есть истина?» (фигура Пилата), Суриков – «Утро стрелецкой казни» (фигура Петра I ).
Принадлежность каждой конкретной «пристройки» к тому или другому их «типу» отнюдь не исчерпывает ее индивидуальных особенностей. Это можно иллюстрировать, сравнивать две «пристройки сверху», описанные Лермонтовым, - одну в «Мцыри», другую в «Беглеце».
Он на допрос не отвечал,
И с каждым днем приметно вял;
И близок стал его конец.
Тогда пришел к нему чернец
С увещеваньем и мольбой;
И гордо выслушав, больной
Привстал, собрав остаток сил,
И долго так он говорил…
(«Мцыри»)
Селим пришельца не узнал;
На ложе мучимый недугом
Один, - он молча, умирал…
«Велик аллах! От злой отравы
Он светлым ангелам своим
Велел беречь тебя для славы»! –
«Что нового?» – спросил Селим,
Подняв слабеющие вежды,
И взор блеснул огнем надежды!..
И он привстал, и кровь бойца
Вновь разыгралась в час конца.
(«Беглец»)
Ситуации во многом сходные. И тот и другой герой умирают. Оба находятся в состоянии крайнего изнеможения; каждый из них, выслушав партнера «привстал».
Но Лермонтов в немногих словах описывает подробности логики действий того и другого, и эти подробности выражают своеобразие переживаний каждого.
Мцыри раньше на допрос не отвечал, теперь он «гордо выслушал» и приготовился долго говорить, а для этого «привстал, собрав остаток сил». Его поведение до всяких слов исключает возможность покаяния, смирения или чего бы то ни было подобного; оно говорит о гордой непреклонности убеждений, о незыблемой верности своим идеалам. Это очевидная «пристройка сверху».
Поведение Селима выражает иную «жизнь человеческого духа»: он пристраивается не для исповеди, не для демонстрации и не для обличения; он – не мыслитель и не философ. Первая его мысль после полузабытья – мысль о борьбе. Он «пристроился», чтобы узнать, чтобы действовать, бороться. Взор, «блеснувший огнем надежды», требует ответа, отчета. Причем требование это заключено не в самом вопросе, коль скоро герой в полусознании и произносит свои слова, едва приподняв вежды, а в той паузе, которая следует за вопросом, в том, как он привставал, в том, что в этом движении умирающего обнаружилась надежда и ожившая («разыгравшаяся») кровь бойца. Это тоже «пристройка сверху», но совершенно другого характера, чем «пристройка» Мцыри.
Весьма часто, когда у актера то или иное действие на сцене «не получается», он ищет причину неудачи в том, как он выполняет само это действие, скажем, связанное с произнесением определенных слов. Между тем действительная причина неудачи обычно лежит в предыдущем бессловесном действии, и чаще всего именно в «пристройке»: либо актер пытается воздействовать, вовсе не пристроившись к партнеру, либо «пристройка», которую он выполняет, по своему характеру не соответствует индивидуальной логике изображаемого лица, в частности, тому конкретному воздействию, которое «не получается». Потому-то оно и «не получается» – в выполнении его нарушена целесообразность, логика.
«Пристройки» обладают чрезвычайной выразительностью именно потому, что они непроизвольны. Они «автоматически», рефлекторно отражают то, что делается в душе человека: и его душевное состояние, и его отношение к партнеру, и его представление о самом себе, и степень его заинтересованности в цели.
Непроизвольность «пристроек» придает им особую ценность в актерском искусстве, но она же и затрудняет сознательное пользование ими. Как сознательно строить то, что по природе своей должно быть непроизвольным? Ответ на этот вопрос обоснован выше – там, где речь шла о делении логики действия. Деля логику действий, можно «пристройку» превратить в сознательное цельное действие; осваивая его путем тренировки, можно вернуть его в сферу действий непроизвольных.
Актеру нужно учиться верно пристраиваться к партнеру для того, чтобы не думать об этом, пристраиваться в каждом отдельном случае так, как того требует индивидуальная логика действий изображаемого лица и предлагаемые конкретные обстоятельства. Так человек, исправляющий дикцию, вынужден заботиться об артикуляции, но задача его решена только тогда, когда он говорит верно, не думая о ней.
6
Многие особенности «пристроек» (и вообще поведения человека) связаны с ощущением (разумеется, подсознательным) веса собственного тела.
Действуя, человеку приходится орудовать своим телом, которое имеет определенный вес. Человек молодой, сильный, здоровый, увлеченный заманчивой перспективой, не замечает веса своего тела и отдельных органов его, не ощущает и тех усилий, которые нужны для того, чтобы встать, повернуть голову, поднять ее, поднять корпус и т.д. Тот же самый человек, находясь в состоянии крайнего утомления или после тяжелой болезни, менее расточителен в расходовании энергии. Для дряхлого, больного, «согбенного» старика груз собственного тела может быть почти непосильным. Он может не осознавать этого и не думать о весе своего тела, своих рук и ног, но он ощущает, что всякое движение требует от него усилий.
Если у человека мало сил, он, естественно, их экономит. Он делается осторожен и предусмотрителен в движениях: избегает лишних движений, резких поворотов, неустойчивых положений, широких жестов. Поэтому действие, которое сильный, здоровый и молодой человек совершит расточительно и смело, расходуя энергию, человек слабый, старый, больной совершит бережно, экономя силы.
При этом вес тела играет, очевидно, роль не абсолютной величины, а величины относительной – в отношении веса к силам человека. Между самым сильным, здоровым и молодым человеком, с одной стороны, и самым слабым, больным и старым – с другой, расположены все люди. Каждый более или менее приближается либо к тому, либо к другому.
В эту общую схему вносит существенную поправку фактор, имеющий для нас особенно большое значение. Фактор этот – центральная нервная система, или – состояние сознания человека, состояние его духа, вплоть до настроения его в каждую данную минуту.
Иногда старый, тучный и больной человек действует (а значит и двигается) неожиданно смело, решительно и легко; иногда молодой, сильный и здоровый сутулится, осторожен, тяжел и робок в движениях; иногда бодрый, легкий и активный человек мгновенно «увядает», а «увядший» оживает.