ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 12.09.2024
Просмотров: 287
Скачиваний: 0
Человеческое поведение предстает, с одной стороны, как поток хаотических движений мускулатуры лица, рук, ног, корпуса как будто бы не связанных друг с другом; с другой стороны, как поток неизмеримых и в оттенках неуловимых переживаний субъективного порядка, не имеющих ничего общего и никакой связи с хаосом движений. Как будто бы и то и другое не продиктовано совершенно конкретными (наличными или прошлыми) воздействиями внешней среды и субъективными интересами, конкретизирующимися в той же внешней среде.
Каждая конкретная оценка, каждая конкретная пристройка и каждое конкретное воздействие – каждая конкретная реакция человека на соприкосновение с внешним миром, по своему характеру неповторима, единственна в своем роде и чрезвычайно сложна. Но общая закономерность во всех случаях одна и та же. Ей подчинены как значительные, важные для окружающих, так и самые малозначительные действия человека. Те и другие чередуются, переплетаются, наслаиваются и сменяют друг друга. Это и создает впечатление стихийного потока, лишенного всякой закономерности.
Важные, существенные интересы человека, те, которые характеризуют его как личность, не только конкретизируются в малых целях, из которых каждая в отдельности лишь отдаленно намекает на то общее, чему она служит и из чего вытекает, но на эти малые цели наслаиваются и в них вклиниваются еще и многочисленные другие – чисто случайные, продиктованные второстепенными обстоятельствами и по существу не затрагивающими те интересы человека, которые характеризуют его. Сюда относятся, например, различные биологические побуждения, заимствованные привычки, стечения мимолетных обстоятельств. Так обстоит дело в повседневном быту.
Актерское искусство призвано не скрывать, не прятать жизнь человеческого духа, а наоборот, воплощать ее, делать ее видимой, слышимой и понятной зрителям, в ее самых существенных чертах. Постигается она зрителями только и исключительно через индивидуальную логику действий каждого конкретного образа.
Поэтому для актера знание общих законов логики человеческого поведения, знание выразительных свойств каждой из ступенек логики действий и использование этих знаний, нужно вовсе не для того, чтобы на сцене воссоздавать будничную повседневную жизнь, а для того, чтобы, во-первых, отбирать из возможных действий образа только те, которые выражают его сущность и, во-вторых, чтобы эти отобранные действия делать жизненно правдивыми, достоверными, подлинными, а не условно представляемыми.
Между тем, в театральной практике мы часто наблюдаем другое: один актер, стремясь к выразительности, яркости и идейной насыщенности создаваемого образа, нарушает элементарную логику действий и впадает в наигрыш, фальшь; другой – «во имя правды и убедительности» засоряет свое поведение действиями будничными, случайным, ничего существенного не выражающими и часто приходит в результате к тому же наигрышу и к той же фальши.
В пьесе, как правило, люди показаны не в будничных повседневных обстоятельствах, а в более или менее острых столкновениях и в обстоятельствах вынуждающих их участвовать в активной борьбе. Именно в таких обстоятельствах с наибольшей полнотой обнаруживаются общие закономерности логики действий. Поэтому пользование ими, прочерчивание этой логики в поведении актера влечет за собой ясность, отчетливость, внятность.
Четкое выполнение оценок, пристроек и воздействий подобно четкому произнесению в живой речи гласных и согласных звуков и ясному соблюдению пауз. То, другое и третье – условия внятности. Отсюда родилось выражение: «дикция физических действий». Само собой разумеется, что эта «дикция», как и дикция вообще, нужна актеру не сама по себе, а исключительно для воплощения интересного, нужного и большого содержания, для «решения больших задач», по выражению К.С. Станиславского.
Рассматривая «воздействие», мы ограничились пока только общими «бессловесными» закономерностями, характеризующими преимущественно воздействие на неодушевленные объекты. Воздействие на человеческое сознание помимо общих характеризуется и рядом специфических признаков и закономерностей, имеющих особо важное значение для актерского искусства. Об этом, как и было обещано, пойдет речь в двух следующих главах.
Глава шестая
Способы словесного воздействия
Из того, что относится к словесному выражению, одну часть исследования представляют виды этого выражения, знание которых есть дело актерского искусства и того, кто обладает глубоким знанием теории последнего, например, что есть приказание и мольба, рассказ и угроза, вопрос и другое подобное.
Аристотель
Не только слова обыденные могут быть преображены в поэзию, но и поступки наши, необходимые, повседневные, реальные поступки нашей суконной слободы могут быть претворены в прекрасные действия. Но для этого в жизни, как в искусстве, нужны творческая фантазия и художественная воля.
Ф.И. Шаляпин
1
Сознание человека отражает внешний мир не пассивно, не зеркально, а постоянно перерабатывая поступающий извне материал. Поэтому воздействие на сознание есть всегда воздействие на работающее сознание, или, еще точнее – на работу, происходящую в сознании, с тем, чтобы эта работа протекала так, как это нужно действующему. А работа сознания многообразна, что влечет за собой многообразие способов воздействия на него.
Деятельность человеческого сознания есть единый процесс отражения объективного мира; но в разные моменты деятельность эта выступает преимущественно в качестве то тех, то других конкретных психических процессов. Мы имеем в виду следующее: сознание человека находится в деятельном состоянии тогда, когда человек сосредоточенно думает о чем-либо, когда он вспоминает что-либо, когда он мечтает, желает и практически добивается чего-либо, переживает те или иные чувства.
Единство всех этих психических процессов обнаруживается с полной ясностью: ни один их них практически невозможен без участия всех остальных. Волевой процесс невозможен без мыслительного, без воображения, без памяти, без внимания; эмоциональный – без волевого, мыслительного и т.д.; мыслительный – без волевого, эмоционального, без работы внимания и памяти и т.д.
Это не исключает того, что в каждый определенный момент тот или иной психический процесс выступает на первом плане и подчиняет себе другие, превалирует над ними. Иначе мы не могли бы различать их и утверждать, что мол, данный человек в данную минуту «думает» или «мечтает», он «внимателен», что он обнаруживает волю, что он радуется или страдает, что он вспоминает. Не мог бы человек говорить и о самом себе: «я подумал», «я вообразил», «я вспомнил» и т.д.
Способность к определенным психическим процессам присуща всем нормальным людям; отражение внешнего мира сознанием не может протекать нормально без участия всех этих процессов; все они в единстве, в сложных взаимосвязях и взаимопереходах и представляют собою деятельность сознания, а конкретное содержание именно этих процессов и есть сложный процесс субъективных переживаний.
Так как каждый человек знает, что не только он, но и другие люди могут думать, хотеть, воображать, быть внимательными и чувствовать, он и побуждает других (или пытается побудить их) думать, хотеть, воображать, помнить, чувствовать, быть внимательными, наполняя в каждом случае тот или иной процесс определенным содержанием.
Действующий словом человек, таким образом, не только воспроизводит своей звучащей речью определенную картину для партнера, но и стремится к тому, чтобы эта картина вызвала в его сознании ту, а не другую, то есть определенную, психическую работу. В зависимости от того, на какую именно психическую работу рассчитывает действующий словом (разумеется, не отдавая себе в том отчета), в зависимости от этого, он применяет тот или другой способ словесного воздействия.
Применение определенного способа словесного воздействия есть дальнейший шаг к той же цели, какой служит и построение фразы.
Если этот шаг не сделан, если не ясен, смутен и расплывчат способ словесного воздействия, то это значит, что само действие не очень активно, что оно не продиктовано важными, существенными интересами действующего и поэтому не может выражать их. Выразительность такого действия, как правило, невелика.
Вне сцены, в повседневном общении людей, существование различных способов словесного действия подтверждается многочисленными случаями, когда человек, как говорят, «бьет на чувства» другого, или «давит на волю», или «упирает на сознательность», или «привлекает внимание», или «поражает воображение». Все эти случаи есть, в сущности, воздействие на сознание в целом, но в каждом из них действующий подбирается к сознанию партнера с той или другой его стороны.
Сознание партнера – это, как бы, крепость, имеющая определенный фронт сопротивления и обороны; его нужно прорвать для того чтобы овладеть всей крепостью. Атакующий выбирает наиболее подходящий, по его представлениям, участок этого фронта, чтобы сконцентрировать на нем удар; это участок, который кажется ему в данном случае наиболее уязвимым для его оружия – для тех видений, какими располагает действующий и какие он может предложить сознанию партнера.
«Разумный ритор, - писал М.В. Ломоносов, - должен поступать, как искусный боец: умечать в то место, где не прикрыто.».
Если словесное действие уподобить артиллерийской атаке, то видения – это боеприпасы; воспроизведение их в лепке фразы – стрельба; сознание партнера – общая цель, общая тактическая задача; способ воздействия – прицел к определенной точке сопротивления; выбор способа – определение ближайшей цели данного выстрела. Если боеприпасы обладают надлежащей силой, то чем конкретнее цель и чем точнее попадание – тем сильнее удар; чем вернее выбрана это цель – тем обеспеченнее победа.
Здесь все моменты «атаки» взаимосвязаны и взаимообусловлены. Эффект ее будет, очевидно, тем больше, чем содержательнее, значительнее для партера будут видения действующего; чем ярче, рельефнее будут они вылеплены в звучащей речи; и чем точнее будут они адресованы именно тем сторонам сознания партнера, тем его психическим способностям, на которые они могут больше всего воздействовать в данный момент.
И наоборот – пробел, неточность, небрежность, приблизительность в любом из этих звеньев или элементов словесного действия неизбежно снизит эффективность целого.
2
По К.С. Станиславскому, «двигателями психической жизни» человека являются ум, воля и чувство. В главе XII «Работы актера над собой» К.С. Станиславский подробно разбирает «элементы, способности, свойства, приемы психотехники» и уподобляет их «войску, с которым можно начинать военные действия». Он показывает неразрывную взаимосвязь всех этих элементов, способностей и свойств и приходит к тому выводу, что «полководцами» или «двигателями» психической жизни творящего артиста являются «члены триумвирата», из которых каждый отличен от других. Ум – не то же самое, что воля; воля – не то же самое, что чувство, а чувство отлично и от воли и от ума.
Другие «элементы» – такие, как внимание, воображение – хотя и участвуют активно в творческом процессе, сами нуждаются в руководстве и потому «полководцами» и «двигателями» не являются.
Далее К.С. Станиславский, ссылаясь на достижения современной ему науки, говорит, что ум (интеллект) – это, в сущности «представление и суждение, сложенные вместе», а волю и чувство он сливает в одно понятие «воле-чувство», указывая на то, что в этом сложном целом иногда может превалировать воля, иногда – чувство.
Эти утверждения К.С. Станиславского имеют чрезвычайное и именно принципиальное значение. В их основе лежат: принцип единства человеческого сознания и всех процессов, происходящих в нем и принцип делимости этого сложнейшего целого на составляющие его элементы.