ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 12.09.2024
Просмотров: 276
Скачиваний: 0
То же в 1863 году утверждал И.М. Сеченов: «Психическая деятельность человека выражается, как известно, внешними признаками, и обыкновенно все люди и простые, и ученые, и натуралисты, и люди, занимающиеся духом, судят о первой по последней, т.е. по внешним признакам».
«Все бесконечное разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности сводится окончательно к одному лишь явлению – мышечному движению. Сеется ли ребенок при виде игрушки, улыбается ли Гарибальди, когда его гонят за излишнюю любовь к Родине, дрожит ли девушка при первой мысли о любви, создает ли Ньютон мировые законы и пишет их на бумаге – везде окончательным фактом является мышечное движение. Чтобы помочь читателю скорее помириться с этой мыслью, я ему напомню рамку, созданную умом народов и в которую укладываются все вообще проявления мозговой деятельности, рамка это – слово и дело. Под делом народным ум разумеет, без сомнения, всякую внешнюю механическую деятельность человека, которая возможно лишь при посредстве мышц. А под словом уже вы, вследствие вашего развития, должны разуметь, любезный читатель, известное сочетание звуков, которые произведены в гортани и полости рта при посредстве опять те же мышечных движений».
А отсюда прямой вывод: «О характере человека судят все без исключения по внешней деятельности последнего».
Эти утверждения великого русского физиолога можно рассматривать как естественнонаучные основы выводов Станиславского:
«Большая театральная практика привела меня к пониманию, что на сцене производит впечатление на зрителя только то, что начинается с самого простого, правильного физического действия. Если вы изучили так свое тело, что в любую минуту, зная как действуют ваши мускулы, можете, в полном освобождении мышц сделать те или иные физические задачи, <…> - вы можете всегда соединить физические и психические движения в один слитный комплекс, и этот комплекс двух движений будет действием.
<…> Теперь к вашему физическому движению прибавилось движение психическое, у вас будет цель и две задачи сольются в одно целеустремленное действие. Для краткости будет все действия сознания и тела называть просто физическими действиями, ибо только при помощи тела мы можем выразить, передать другому ощущения нашего психического мира. Слово ведь тоже будет, в этом смысле, только физическим действием, ибо передается звуком, языком, небом, горлом. И слово, являющееся последней, высшей ступенью воздействия актера на зрителя, представляет из себя сложный конгломерат, обобщающий целый ряд физических действий артиста».
«Я неоднократно привлекал ваше внимание к физическим действиям, но все еще замечаю, что многие из вас путают физические движения с физическими действиями. Гармония физических и психических движений вам потому и нужна в спектакле, что сила воздействия на зрителя живет в умении раскрепостить в себе весь организм. Раскрепостить так, чтобы ничто в вашем теле не мешало отражать внутреннюю жизнь роли точно и четко».
Введя термин «физическое воздействие», К.С. Станиславский отнюдь не упрощал сложных психических процессов, хотя и рассматривал их всегда в единстве с физическими, мускульными движениями.
Он говорил: «Всю <…> лестницу – от самого обычного, простого движения по комнате до самых высочайших напряжений самоотвержения, когда человек отдает жизнь за Родину, за друга, за великое дело, - мы должны научиться понимать, претворять в образы и отражать в правдивых и правильных физических действиях».
Теперь мы можем ответить на вопросы, поставленные в начале настоящей главы.
Первый вопрос: каким образом удалось К.С. Станиславскому создать науку о театре?
Ответ: благодаря тому, что он дал научное определение специфики актерского искусства; это определение есть определение роли и места действия в актерском искусстве и определение его объективной природы.
Второй вопрос: почему это удалось именно Станиславскому, именно в ХХ в., а до этого в течение многих веков науки об актерском искусстве не существовало?
Ответ: потому что действие не поддается одностороннему, метафизическому определению; потому что К.С. Станиславский впервые подошел к изучению его, как диалектик; потому что в ХХ в. русская материалистическая наука и русское демократическое искусство подготовили почву именно для такого подхода к проблеме.
Чем же объяснить, что сам К.С. Станиславский созданную им систему наукой не назвал, хотя он многократно подчеркивал необходимость такой науки и даже выражал свое намерение создать ее?
Одно из возможных объявлений: до определенного этапа в развитии системы, она действительно наукой не была, а представляла собой скорее поиски науки, предчувствие возможной науки. А когда К.С. Станиславский открыл то недостающее звено, без которого она не могла стать наукой, в этот момент он увидел такие безграничные, широкие горизонты ее развития, такие перспективы, что достигнутое стало казаться ему ничтожно малым, сравнительно с тем, что должно быть открыто, освоено, изучено и включено в будущую науку. Таким образом, позиция К.С. Станиславского – это не отрицание научности системы, а неудовлетворенность ее недостаточной научностью, ее научной неоформленностью. И неудовлетворенность эта относится, главным образом к системе в ее первоначальном, незрелом виде.
5
Действие – сфера профессиональных интересов актера. Но, разумеется, профессиональные интересы актера, только в том случае являются таковыми, то есть отвечающими содержанию его профессии, если они - часть его общественных интересов, если они продиктованы последними и неразрывно с ними связаны.
К.С. Станиславский говорил, что актер – это мастер физических действий. Это значит, что актера делает художником мастерство в сфере физических действий. Он – актер постольку, поскольку выражает известное содержание посредством действия. Чем совершеннее он это делает, тем выше его мастерство. Значит, все в его искусстве должно быть для него так или иначе связано с действием.
Например: образ. Для зрителей это – образ мыслей, чувств и переживаний; это внешность – облик, манеры, привычки и пр. И все это – в единстве. Для актера образ – это, кроме того, и образ действий, которые продиктованы мыслями, чувствами, интересами человека и выражают их.
Слово, речь. Для зрителей это, прежде всего, выражение мыслей; для актера это, кроме того, еще обязательно и словесное действие, то есть действование мыслями и понятиями.
Характер. Для актера это опять характер действия, в котором выражается характер в обычном, общежитейском смысле слова.
Так называемые элементы творческого, сценического самочувствия – это элементы действия. Каждый из этих «элементов» – внимание, воображение, отношение, освобожденность мышц и пр. – должен рассматриваться актером, как нечто входящее в состав действия, необходимое для его правильного течения, вытекающее из него и вызывающее его – с ним неразрывно связанное.
Так называемая «атмосфера» (атмосфера жизни, пьесы, спектакля, отдельной сцены) – это атмосфера действия. Его напряженность, «разряженность», «подавленность», «легкость» и т.д.
Одно из самых сложных понятий в искусстве вообще, а в актерском в особенности – ритм. Ритм чего? – движений, чувств, переживания? Для актера это опять, прежде всего ритм действия, а в единстве с ним и ритм переживаний, движений и пр.
Такой перечень терминов и выражений системы Станиславского, как, впрочем, и любых понятий, применяемых в суждениях об актерском искусстве и в работе актера вообще, можно продолжить, и любое из них для актера оказывается связано с понятием действия. Но для того, чтобы в достаточной степени уяснить это, необходимо иметь, прежде всего, отчетливое общее представление о действии, нужно быть специалистом в области действия как выразительного средства.
Поэтому наука о театре в своем конкретном содержании начинается с учения о действиях.
6
Изучение человеческого действия начинается с пристального внимания к действию не на сцене, не в искусстве, а прежде всего в реальной действительной жизни. При специальном, профессиональном внимании к действия обнаруживается, что для актера недостаточно общих, бытовых, житейских представлений о нем.
Оказывается, что в общежитейском обиходе мы часто грубо, приблизительно, а то и неверно определяем действия того или иного человека в тот или иной конкретный момент; что совершенно разные действия мы часто называем, не замечая этого, одним и тем же словом; что мы нередко смешиваем совершенно противоположные действия; что существует иногда большое различие между тем, что человек делает в действительности, объективно, и тем, что ему, а иногда и нам кажется, будто он делает. Обнаруживается, что самые, казалось бы, сходные действия существенно отличаются друг от друга, что нет и не может быть двух тождественных действий и т.д., и т.п. Все это ускользает от невнимательного, непрофессионального взгляда. Для неспециалиста все эти тонкости могут быть совершенно безразличны. Но актер не имеет права игнорировать их, если он хочет быть знатоком действия – специалистом в области действия.
Допустим, вы произносите речь на собрании. Присутствующие слушают вас. Что они делают? Слушают. Вообще это верно: слушают. А конкретно? Что делает каждый? Оказывается: один следит за развитием вашей мысли и ждет от вас слов, подтверждающих его собственные мысли; другой ждет повода, чтобы с вами спорить; третий демонстрирует вас своему оппоненту, который тоже «слушает» вас, а по существу подыскивает аргументы для предстоящего спора; четвертый ждет момента, когда было бы удобно встать и уйти. А кое-кто, может быть, и вовсе не слушает, а занят делом, не имеющим никакого отношения к вашей речи, но вы этого просто не замечаете; а кто-то демонстрирует вам свое усердие и внимание и т.д., и т.п.
Или, например – гости беседуют с хозяевами. Что они делают? – беседуют. «Вообще» это верно. А конкретно? Что делает каждый? Один добивается расположения хозяйки, хозяина или кого-то из гостей; другой демонстрирует сове остроумие; третий – свою солидарность; четвертый занят тем, чтобы овладеть всеобщим вниманием; пятый разведывает что-то; шестой ждет кого-то и т.д., и т.п. И все они «беседуют», хотя каждый занят своим делом, и действия каждого отличны от действий другого.
Причем, как в том, так и в другом примерах, каждый может, слушая ли речь, беседуя ли с гостями, делать много и самых разнообразных дел (из числа, например, перечисленных): сначала одно, потом другое, потом третье, потом опять первое, потом пятое и т.д. Иначе говоря: слушать речь – это значит совершать массу других самых разнообразных действий; быть в гостях или принимать гостей – это значит выполнять сотни разных действий.
Видеть во всех подробностях, как эти действия следуют друг за другом, видеть что конкретно в данную минуту делает именно этот человек – не то же самое, что утверждать, что, мол, он «вообще» в течение часа «беседовал» или «слушал доклад».
Подобных примеров можно привести множество. Они говорят о том, что общежитейское, бытовое толкование действия отличается от профессионального. Первое обще, приблизительно; второе должно быть точно, конкретно, обоснованно. Первое опирается обычно только на субъективные, суммарные общие впечатления, второе – на знание, на точные наблюдения.
Какого цвета рояль? – Все мы скажем: «Черного», - и это действительно так. Какая краска нужна живописцу, чтобы написать на полотне рояль? Он скажет вам: вся палитра (кроме, разве, черной краски!), потому что живописец видит цвет точнее, тоньше, дифференцированнее, чем мы.
Профессиональное владение действием начинается с уменья видеть действия в реальной окружающей жизни, с уменья различать их и понимать их течение. Но это только начало. Далее следует уменье сознательно выполнять заданные действия, любые действия. И еще выше – умение создавать из них образ, выражающий определенное содержание. Это, в свою очередь, связано с уменьем отбирать действия.
Отбирать нужные действия из числа возможных, изученных, освоенных – это значит находить такие, которые в наибольшей степени соответствуют создаваемому образу, с наибольшей полнотой выражают его сущность. Это значит – связывать действия в такие рады, в такой последовательный порядок, в котором они превращаются в художественное произведение. Таким образом, действие приобретает художественный смысл только в контексте предыдущих и последующих за ним действий. Так же и слово, звук или цвет приобретают художественный смысл в литературе, музыке или изобразительном искусстве в зависимости от контекста, от того, какие слова, звуки или цвета окружают данное слово, звук, цвет.
Следовательно, одно и то же действие в одном случае есть реальное жизненное действие – и только, а в другом – оно же является действием художественным, сценическим, и это зависит только от того, в какой контекст оно заключено. Дело не в нем самом, а в том, чему оно в каждом данном случае объективно служит: если воплощению содержательного образа – оно действие сценическое, художественное; если чему-нибудь другому – оно несценическое, нехудожественное. Поэтому действие тем более художественно, чем вернее, полнее, ярче оно выражает сущность образа, «жизнь человеческого духа».