ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 12.09.2024
Просмотров: 285
Скачиваний: 0
Отсюда ясно, что в отборе действий в реалистическом актерском искусстве проявляется общественно-политическая устремленность актера, его художественный вкус, культура, его общее развитие. Отбор действий – работа творческая по самой сути своей. Она требует таланта, который, как мы уже говорили, включает в себя, помимо природных задатков, волю, который непосредственно связан с мировоззрением, кругозором, культурой и всеми без исключения сторонами личности художника – актера как специфического общественного деятеля.
Вся наука, созданная К.С. Станиславским, призвана помогать «отбору действий». Поэтому она опирается на учение о действии. Но предела в уменье «отбирать действия» нет и быть, очевидно, не может.
Природный творческий процесс в актерском искусстве есть, по существу, также отбор действий. Он может протекать стихийно, интуитивно, как результат необработанного таланта и только. Он же может протекать при помощи и при поддержке знаний и сознательного уменья. В последнем случае талант закономерно растет, крепнет и развивается; в первом – он находится под угрозой упадка и затухания. Недаром в русском языке слова «умелый» и «искусный» так близки друг другу по смыслу.
Для того, чтобы сознательно, со знанием дела, отбирать надлежащие действия, нужно прежде знать сами эти действия в их природном состоянии.
7
Путь к богатому духовным содержанием образу в актерском искусстве сложен и труден; объективные закономерности этого пути были найдены К.С. Станиславским. История этих поисков увела бы нас далеко от нашей темы, но поучительна логика их развития.
Предпосылкой реформаторской деятельности Станиславского явилось различение в актерской профессии двух главных ее разновидностей: «искусства представлений» и «искусства переживаний». Художественную значимость и ценность он видел в «искусстве переживаний». Только в нем он усматривал духовность, присущую любому настоящему искусству. «Искусство представлений» базируется на нормах профессионального ремесла. Не озабоченное духовностью, оно служит отдыху-развлечению, т.е. отвлечению зрителей от их повседневных де, забот, трудов чем-то новым, ярким, но не требующим никаких усилий мысли, никакого умственного труда. Станиславский не отрицал полезности развлечений. Еще раз процитируем: «Театр – развлечение. Нам невыгодно упускать из наших рук этот важный для нас элемент. Пусть люди всегда ходят в театр, чтобы развлекаться. Но вот они пришли, мы закрыли за ними двери, напустили темноту и можем вливать им в душу все, что захотим».
Цель «искусства переживаний» Станиславский видел в том, чтобы жизнь человеческого духа была воплощена убедительно, правдиво, соответственно реальности – подобно тому, как она обнаруживается в окружающей действительности.
Так возник реализм Московского Художественного театра. Так постепенно в течение 30 лет строилась и «система Станиславского», культура воплощения переживаний. Первоначально «система» являлась системой упражнений и тренировкой того, что входит в состав переживаний и что призвано содействовать возникновению и убедительному, правдивому воплощению надлежащих переживаний в роли на сцене с момента начала спектакля и до его завершения. Таковы упражнения «на внимание», «на воображение», «на мышечную освобожденность», «на память физических действий», «на предлагаемые обстоятельства». Они призваны развивать богатство переживаний, их внятность, выразительность, достоверность, их послушность желаниям и намерениям актера. Культура переживаний оказалась настолько продуктивной, что обеспечила МХАТ триумфальный успех у зрителей и мировую славу, а «система Станиславского» уже в первом варианте сделала общепризнанной школой профессионального воспитания актеров.
Но доминанта жизни самого Станиславского не была удовлетворена этими достижениями. Он искал все новые и все более надежные пути к созданию и художественному воплощению жизни человеческого духа в роли. При этом он приходил к обобщающим выводам большой важности: актерское искусство есть искусство действий; всякое действие уже есть переживание; переживания любого человека неотделимы от его действий.
Путь Станиславского от предпочтения переживаний представлению к утверждению действиям как основы актерского искусства был длителен и труден. Что такое «переживание»? Что в наем наиболее существенно для актера в роли? Началось с утверждения: главное – чувство. Потом главным стали внимание и воображение. Потом – воля и задача (около 1914 г.). «Переживание и есть активное действие, то есть выполнение задачи; и наоборот, выполнение задачи есть переживание». Позднее – задачи и хотения (1919 г.), затем – хотения и действия (1926 г.). В «Записных книжках» перечислены 14 «гвоздей». Первый: необходимо подлинное, оправданное изнутри действие. Четырнадцатый: задача вызывает хотение, хотение вызывает действие.
Но сначала действие понималось как «внутреннее», как явление чисто психическое. Но там же, на с.258, Станиславский пишет: «Как провести демаркационную линию между физической и психической задачей? Эта так же трудно и невозможно, как указать границу между душой и телом». Он приходит к утверждению нерасторжимого единства в действии психического и физического, а в последние годы жизни – к тому, что физическая сторона действия более доступна управлению сознанием, а потом и подсознанием, чем сторона психическая.
От утверждения решающей роли действия в актерском искусстве Станиславский пришел к утверждению физического бытия действия. Именно его мускульное, телесное бытие делает возможным превращение его в послушный материал – в то, из чего можно строить художественный образ в актерском искусстве. Строить не только интуитивно («нутром»), но сознательно.
Отменяется ли этим «искусство переживаний»? Наоборот, развивается и совершенствуется понимание объективной природы этого искусства и самих переживаний. Так возник «метод физических действий», который сам Станиславский называл методом простых физических действий, подчеркивая этим то, что физическая сторона действия наиболее отчетливо проявляется в действиях простейших, подобных тем микро действиям или ступенькам человеческого поведения, которые были упомянуты выше.
Метод физических действий произвел на многих в театральной среде оглушающее впечатление полного переворота в представлениях о «системе Станиславского» и вообще в понимании театрального искусства как искусства переживаний. Тем не менее, это чистое недоразумение в буквальном смысле. Оно оказалось прочно укоренившимся, особенно у свыкшихся с системой культивирования переживаний как таковых, как процессов чисто психических.
Станиславский не оставил нам теоретического изложения своего нового метода, не написал и практического руководства, как овладеть и пользоваться им. Применение метода можно увидеть с достаточной определенностью и ясностью в режиссерском плане «Отелло», в письмах Станиславского к Л.М. Леонидову (1929-1930 гг.).
В последние годы жизни Станиславский создавал метод физический действий в практической работе с небольшой группой актеров МХАТ, благодаря чему метод оказался зафиксированным и описанным в книге В.О. Топоркова «Станиславский на репетиции» и других опубликованных книгах того же автора. В.О. Топорков стал пропагандистом метода и авторитетом в его понимании, так как получил его непосредственно от Станиславского и с тех пор только им и руководствовался в своей творческой практике и театральной педагогике.
Никогда не покидая искусство переживаний, Станиславский сформулировал принципы метода физических действий кратко и категорически:
артистам нужно запретить думать и заботиться о чувствах;
актер – это мастер простых физических действий.
Такова эволюция взглядов Станиславского с 1907-1908 до 1935-1936 гг.
Первый принцип есть, в сущности, требование верного пути к переживанию и духовности. Станиславский поразительно угадал то, что через 30 лет доказала физиология высшей нервной деятельности. А именно: любые чувства (эмоции) всегда возникают совершенно непроизвольным следствием трех факторов: 1) функционирующей потребности человека, 2) его предынформированности о перспективе ее удовлетворения и 3) вновь полученной информации о том же.
Потребности человека так же, как и эмоции, не поддаются произвольному управлению, но они всегда трансформируются тем или иным образом в зависимости от его вооруженности. Второй принцип метода как раз и требует вооруженности – мастерства, умения строить из простых физических действий действия все более сложные, все более психически и духовно содержательные, приближаясь при этом к выполнению больших задач.
Изучение физических действий и овладение ими открывают перспективу построения культуры актерской профессии, так же как и культуры действий вне этой профессии (например, в педагогике). Но творчество всегда конфликтует с культурой. Оно потому и творчество, что отрицает старые нормы – либо совершенствует их, либо предлагает новые. Так, искусство переживания отрицало ремесленную культуру представления, стремясь заменить ее культурой переживаний. Но переживание оставалось неуловимым до метода физический действий. А применение этого метода, начиная с простейшей грамотности, может совершенствоваться до бесконечности, как использование нотных знаков в музыке, слов в литературе, цвета в живописи. Культура профессиональной грамотности необходима любому творчеству, хотя оно и конфликтует с нормами ее применения.
8
Любопытной альтернативой к методу физических действий может служить эволюция театральных взглядов М.А. Чехова. ЕЕ можно проследить в его книге «Об искусстве актера». Гениальный актер, ученик Станиславского, соратник Е.Б. Вахтангова, руководитель театра МХАТ-2, он покинул Родину и расстался со Станиславским в то время, когда приближение к методу физических действий едва наметилось. М.А. Чехов не знал и не мог знать этого, хотя был горячим сторонником «системы Станиславского». Он утверждал: «Система – это первая теория театрального искусства. Это эпоха в истории театра» (с.39). «Система не только «научна», она просто наука» (с.51). М.А. Чехов сам руководствовался этой системой, пропагандировал ее и даже стремился развивать и совершенствовать культуру переживаний.
Но все переживания любого человека имеют своим первоисточником его потребности, а среди них господствующее положение занимает доминанта жизни. У Чехова ею было искусство в его духовном содержании, и его доминанта жизни была чрезвычайно сильна. Поэтому он и был гениальным артистом. В сущности его вооружали пропагандируемые им переживания по известному ему начальному варианту «системы Станиславского». Но система это не вооружала тех, кто не обладал такой же доминантой жизни, а как раз к ним обращался М.А. Чехов, пытаясь совершенствовать практику и теорию «искусства переживаний». У Чехова все свелось к развитию «гибкости души» (с.52), к возникновению и выражению чувств и воздействия на чувства (с.60). Это и привело М.А. Чехова к увлечению философией еще до его эмиграции, отсюда и внутренние конфликты в руководимом им МХАТ-2, в частности с А.Д. Диким и Л.А. Волковым. М.А, Чехов хотел научно обосновать свои поиски путей к переживанию. Но душой и ее проявлениями в те годы занималась, главным образом философия идеалистическая – совершенно отвлеченная и с практикой не связанная, как бы привлекательно не выглядели отдельные ее положения и формулировки. Эти философские увлечения М.А. Чехова привели его к антропософии Р. Штейнера (с.536), к теософии, чуть ли не к спиритизму, отвращению, почти ненависти к рассудку (с.155), к безличной, объективной, элементарной логике. А как раз с нее начал Станиславский построение метода простых физических действий – первой ступени восхождения по бесконечной лестнице к высокой духовности в искусства актера. А.Д. Дикий знал это практически, и поэтому ему чужда была позиция гениального коллеги.
Станиславский не одобрял философских увлечений М.А. Чехова. В дневнике 2 декабря 1917 г. В.С. Смышев записал: «К.С. Станиславский ругал на чем свет стоит Мишу за его инертность по отношению к театру. <…> “Я знаю, - буквально кричал К.С. – вы занимаетесь философией, все равно кафедры не получите! Ваше дело – театр – вы в 26 лет уже знаменитость”.» (с.433-434).
При всех философских блужданиях М.А. Чехова его творческая практика может служить подтверждением исходного принципа метода физических действий. Карел Чапек в статье «Чехов» 22 августа 1922 г. писал: «Но вот приходит Чехов и доказывает вам (просто и вместе с тем загадочно), что тело и есть душа, сама душа, отчаявшаяся, мечущаяся, трепещущая <…> Для Чехова не существует никакого «внутри»; все происходит обнаженно, ничто не скрыто, все выражается и резко, в каждом движении, в игре всего тела, всего этого тончайшего и трепещущего клубка нервов. И все же я никогда не встречал игры, столь целомудренно передающей внутреннюю жизнь души, столь чуждой всему внешнему.» (с.452-453).