Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

крывается занавес. И это абсолютно совмещается, соединяется, если мы в «Ревизоре» определяем исходное, как «Незапланированный, неожиданный вызов чиновников». «Разграбленный город» — это как бы образный ход к пьесе, но не исходное событие!

«Затейник» Розова. Равнодушие, которое поселилось в нас — важнейшее обстоятельство, но не исходное событие пьесы.

Ну, смотрите сами. Что, разве в «Ромео» или «Вестсайдской истории» исходное — вражда? Да нет. Исходное, скорее, разработка плана драки!

110

АСПИРАНТ. А вот Георгий Александрович сказал: исходное событие формулируется от мысли пьесы, а не от ее сюжета. Как это понимать?

КАЦМАН. Я что-то не помню такой формулировки. Вы, видимо, неверно записали. Он хотел сказать, что исходное связано с главным событием, а главное с мыслью пьесы. Теперь о центральном событии. Оно возникает там, где начинается момент наивысшего напряжения.

АСПИРАНТ. Простите, а разве момент наивысшего напряжения не дальше? Не в главном событии?

КАЦМАН. Подождите-подождите... Я говорю о том, где обнажается сквозное. «Ромео». Борьба за право любить! Где мы понимаем, что это право они никогда не получат? Где у зрителей возникает предощущение трагедии? Это и есть центральное событие! Когда Ромео убивает Тибальда. «Убийство Тибальда» — момент обнажения сквозного действия пьесы. Как правило, при высочайшем ритме нулевой темп. Поэтому так важно в построении не промахнуть этот этап! «Игроки». Что, по-вашему, центр? «Союз Ихарева и компании жуликов!». «Ревизор». Какое центральное событие?

НИКОЛАЙ. Хвастовство Хлестакова?

КАЦМАН. Почему хвастовство? Проверяйте по сквозному. Где его высшая точка? Если сквозное: все хотят завоевать Хлестакова, то вершина — Хлестаков — жених! Вот! Выше этого уже ничего нет.

МИХАИЛ. То есть центральное — та точка, с которой потом Городничий полетит?! КАЦМАН. Конечно! А в «Оптимистической трагедии»?

МИХАИЛ. Центральное — «Расстрел Вожака».

ВЛАДИМИР. После расстрела — «фактически сформировался полк» — вот центральное! ЕВГЕНИЙ. Полк окончательно сформировался в конце, после убийства комиссара. Но это

главное событие пьесы. А центральное — «Расстрел Вожака».

КАЦМАН. Давайте выясним, что такое главное, чтобы не путать его с центральным. Главное

— под занавес. Если произведение талантливое, то вопрос жизни или смерти сквозного решается в конце.

ЕВГЕНИЙ. Ну, вот у вас в «Грозе»?

КАЦМАН. Когда Тихон бьет в колокол. «Бунт Тихона». Хотя может у другого режиссера быть «Сломленный Тихон». Для меня было важно, что он взбунтовался. В каждом человеке сидит Катерина и Кабаниха. И важно, кто победит?

Главное событие — в развязке. Но само понятие «развязка» меня деморализует. А «Главное событие» — мобилизует! Оно как бы говорит мне: я еще впереди! После главного — можно идти в гардероб!

ДМИТРИЙ. А если многоактная пьеса? В каждой есть и центральное, и главное? КАЦМАН. Конечно!

ДМИТРИЙ. А сквозное определяется в целом или может быть сквозное акта?

КАЦМАН. А как же! В прошлом году мы вас спрашивали: какое сквозное отрывка? За что там у вас идет борьба? Если есть несколько событий, то уже можно говорить о сквозном. На сцене ничего не может быть вне конфликта. Ни секунды без борьбы!

ЭРИК. В «Грозе» главное — «Бунт Тихона»? А «Смерть Катерины»? КАЦМАН. Центральное последнего акта.

ЭРИК. А центральное пьесы?

КАЦМАН. «Встреча Катерины с Борисом в овраге». «Измена мужу». А что вы так удивились?

ЭРИК. Вспоминаю спектакль и сравниваю. Да, так и есть.

АСПИРАНТ. В одной из лекций вы говорили, что сквозное «Грозы» — конформизм... А за что борьба?

КАЦМАН. Конформизм — тема. А борьба за право быть собой. Люди хотят этого и не могут. Не имеют права! И Кабаниха пытается, но не позволяет себе! Катерина хотела, и вот итог.

111

Невозможно. Поэтому ее смерть — некий выход. Потому что жить дальше, как раньше, она не может! Смерть ее хоть что-то всколыхнула в этом болоте! В этом смысле она — луч света.

МИХАИЛ. Главное событие связано со сверхзадачей. А центральное то, где обнажается сквозное, при центральном начинается открытая сцепка, я правильно понял?

КАЦМАН. Правильно. Вот еще пример. В «Вестсайдской истории» центральное событие — первое убийство. А вот главное не получилось. Помните спектакль? Убили одного, второго. Наина хватает пистолет, хочет стрелять и не может. Ненависть не может рождать одну лишь ненависть! Все-таки любовь побеждает! Но не дотянули актерски.

Да, еще забыл сказать. Хорошо бы сделать распределение: идеальное, по мировой сборной. Вот и все.

Февраль 1974 года. Консультация А. И. Кацмана Режиссерский анализ пьесы А. Вампилова «Дом окнами в поле» Режиссер Владимир Ч.

КАЦМАН. У вас пьеса написана таким мелким шрифтом, что я измучился. У меня зрение не такое острое, как у вас. Вот, кто хочет, возьмите, посмотрите, пожалуйста.

ВЛАДИМИР. Я не виноват, Аркадий Иосифович, это же не я ее так печатал. Журнал «Те-

атр».

Аркадий Иосифович попросил прочесть начало пьесы и сделать анализ этого начала. Владимир прочел.

ВЛАДИМИР. Для меня здесь все ясно. Мне нечего обсуждать. Вы сами говорили: один может так определить, другой так. Я убежден в своем решении.

КАЦМАН. Это не абстрактный вопрос. Когда мы говорим о режиссерских событиях — это проблема решения спектакля.

ВЛАДИМИР. И актерские события — один может решить так, другой — иначе. КАЦМАН. Ну, вот сколько в прочитанном вами отрывке кусков?

ВЛАДИМИР. Три. КАЦМАН. Два.

ВЛАДИМИР. Три. И мы не договоримся.

КАЦМАН. Давайте все-таки на общий стол. Все послушайте. Идем по сюжету. Женщина гладит белье. Потом в окне кого-то увидела, заметалась. Стук в дверь. Вошел мужчина. Сказал, что пришел проститься. Через полчаса уходит автобус.

ДМИТРИЙ. Уже два события. С его входом началось второе.

КАЦМАН. Вход ничего не решает. Вход — продолжение предыдущего события. А вот его объявление об отъезде — это поворотное обстоятельство. Женщина прощается с ним. За окном зазвучала песня. Он постоял, подумал и спросил женщину: если бы она год назад поступила подругому, то она стала бы его женой? Вот начало третьего события.

ВЛАДИМИР. Четвертого. КАЦМАН. А где третье? ВЛАДИМИР. Песня за окном.

КАЦМАН. Почему песня? Ну, поют и поют. Что дает песня? Разве она меняет линию поведения?

ВЛАДИМИР. Но у такого автора, как Вампилов, хор неслучаен.

КАЦМАН. Ну, это атмосфера окраины. А что еще? Что хор дает, не понимаю? НИКОЛАЙ. Наверное, хор был бы событием, если бы они как-то реагировали на него.

КАЦМАН. Предположим, так. Предположим, все поющие переживают за них. Все равно хор

— обстоятельство, не поворачивающее их жизнь. Препятствие — да. Но не событие. Событие наступает тогда, когда он признается, что к ней неравнодушен.

ВЛАДИМИР. Аркадий Иосифович, почитайте автора! Хор запел, она сказала: «Не уезжайте! Вам уезжать — мне жить!» И хор все время будет их подстегивать.

112

ЕВГЕНИЙ. Хор запел, у учителя уже начался процесс оценки. ВЛАДИМИР. Он же понимает, что запели не просто так?

АСПИРАНТ. Он ищет зацепку остаться. И хор, как я понял Володю, и есть эта зацепка. Она оценила — переживают. И он. Если пьеса о комплексах...

МИХАИЛ. Действительно, давайте определим — о чем пьеса? Я считаю: люди сами виноваты во всех комплексах.

КАЦМАН. Хорошо, а сквозное? За чем мы следим?

ВЛАДИМИР. При чем тут комплексы? Не в комплексах дело! Весь юмор ситуации в том, что два человека, которые любят друг друга, не могут найти в себе силы сказать эти слова. Все время что-то мешает.

МИХАИЛ. Я и говорю: комплексы. ВЛАДИМИР. Борьба за признание. МИХАИЛ. Тогда уж: за поиск сил для него. НИКОЛАЙ. Поиск момента.

КАЦМАН. Учитель должен ехать? ВЛАДИМИР. Да.

КАЦМАН. Но он может не ехать? ВЛАДИМИР. Может.

КАЦМАН. Почему?

ВЛАДИМИР. Да потому что он любит ее. КАЦМАН. А она понимает, что он ее любит?

ВЛАДИМИР. Понимает. И он понимает, что она любит. И зрители понимают, что они любят друг друга.

КАЦМАН. Только я ничего не понимаю: в чем тогда борьба?

ВЛАДИМИР. Два человека, любящие друг друга, создают на пути сближения невероятные трудности и преграды — так я прочел пьесу.

КАЦМАН. Если я понимаю, что она видит Учителя насквозь, то пьесы нет. Он ее любит, она его любит, и тогда нет борьбы! Он тоже ничего не должен в ней понимать. Более того, убежден: она не любит. Поэтому он и уезжает. Оставаться здесь, рядом с ней бессмысленно. Пришел проститься. Вот только один вопрос. Задал этот вопрос — и уже не уйти.

МИХАИЛ. И сквозное «уехать» терпит поражение. Так что же мешает им, как не комплек-

сы?

ВЛАДИМИР. Ну, что ты привязался к комплексам? Как сыграть комплексы? Это же невозможно сыграть!

КАЦМАН. И не надо! Надо играть «хочу уехать». А любовь поначалу мешает, а потом не дает. Он решил уехать. Боится, что не уедет. Но на прощанье ему хочется понять, что же я оставлю здесь? Ничего? Тогда все, до свидания. Но она ему: «Нет. Не уезжайте. Там за окном люди. Они могут не так понять! Вам уезжать, а мне жить!» Тут он возмутился. Что я, игрушка какая-то? Чушь какая-то! Но вот он сломался, готов остаться. Она: «Теперь уходите!» А у него снова: «Мне только хотелось бы выяснить».

АСПИРАНТ. А у нее сквозное — удержать?

КАЦМАН. По-моему — да. (Владимиру.) Если я, Учитель, знаю, что она меня любит, но категорически только хочу услышать эти слова, и она все знает, и ей нужно, чтобы он их произнес, то получается «Предложение» Чехова. Ломов и Наталья Степановна.

ВЛАДИМИР. Так. Давайте еще раз. Зачем, по-вашему, он приходит к ней? КАЦМАН. Проститься и уехать.

ВЛАДИМИР. Что мешает? КАЦМАН. Любовь. ВЛАДИМИР. А она?

КАЦМАН. Она хочет удержать его. ВЛАДИМИР. А ей что мешает?

КАЦМАН. Ее же характер.

113

¶ВЛАДИМИР. Значит, сквозное — останется он или нет?

КАЦМАН. Хватит у них сил уступить, для того, чтобы соединиться? или не хватит? — Вот за чем мы следим.

ВЛАДИМИР. Прямые линии, Аркадий Иосифович! Первое видение! Вот так и я думал, когда открыл пьесу, прочитал, но с первой страницы было ясно, чем это кончится. Но ставить, как написано — неинтересно! Тут нужно искать непрямые ходы! Нужно придумать сложный мир вокруг диалогов.

КАЦМАН. Володя, я поражаюсь! Вы что, первый раз в жизни слышите, что есть пьесы, где мы следим не за фабулой. Важно, как все это произойдет. Удивительно! Там, где есть морская глубина, вы часто плаваете на уровне мелкой речушки. А там, где действительно речушка, вы ищете морскую глубину!

ВЛАДИМИР. Аркадий Иосифович, во-первых, я и говорю именно о том, что в этой пьесе мы следим не за фабулой! И вы увидите, что при построении то, о чем говорите вы, ничем не будет отличаться от моего варианта. Во-вторых. Если сквозное Учителя в пьесе «уехать», то текст все время совпадает с действием. А вы же все время говорили нам, что задача должна быть за текстом. Юмор пьесы все-таки в том, что два человека, которые любят друг друга, знают об этом, хотят услышать слова любви друг от друга.

КАЦМАН. Предположим, я знаю, что женщина меня любит. Но я хочу получить подтверждение этой любви на словах. Зачем? Если я точно знаю, что она меня любит, зачем мне это надо услышать?

ВЛАДИМИР. Да вы что, Аркадий Иосифович? Серьезно? КАЦМАН. Если я, как вы говорите, точно знаю? ВЛАДИМИР. Да он хочет это услышать и все! И она хочет!

КАЦМАН. Но тогда они идиоты! Товарищи! Не верьте своему сердцу, чувствам! Верьте только своим ушам!

ЭРИК. Логика мазохизма!

ВЛАДИМИР. Ничего не понимаю! Может, я что-то упустил? Может, мужчины и женщины уже не объясняются в любви?

КАЦМАН. Но, значит, обстоятельства какие-то иные, Володя! А тут он уверен, она уверена. Борьба за формальный, как это называется... этикет. Ну, у Чехова понятно. У них пунктики. Там они вывихнутые оба. Там безмятежная жизнь родила идиотов, а здесь?

ВЛАДИМИР. А здесь, между прочим, мотивы Чехова. И здесь пунктики.

НИКОЛАЙ. Вот, представь ситуацию. Тебе надо завязать с женщиной. А не можешь. Поче-

му?

ВЛАДИМИР. Да при чем тут это?

КАЦМАН. Не надо аналогий. Они всегда не по сути.

МИХАИЛ. Речь идет о том, что ты определил ее сквозное: добиться его признания. ВЛАДИМИР. Ну, да.

КАЦМАН. А это не верно. МИХАИЛ. Понял?

ВЛАДИМИР. Не понял. То есть понял, но в корне не согласен. Даже не добиться признания, а услышать эти слова хочу!

КАЦМАН. Не мудрите!

ВЛАДИМИР. Не верю, чтобы на протяжении пьесы он хотел уйти, и текст был: «Хочу уй-

ти!»

КАЦМАН. Давайте еще раз сверим текст.

Сверка текста.

АСПИРАНТ. Аркадий Иосифович, истинное действие обнаруживается в проколах? Если так, то по проколам можно сделать вывод, что он хочет остаться.

КАЦМАН. О «проколах» мы говорим, выясняя действие, но не сквозное. АСПИРАНТ. Не все ли равно?

114

МИХАИЛ. Георгий Александрович как-то сказал, что верно найденное сквозное противоречит действиям в событиях.

АСПИРАНТ. Разве всегда?

МИХАИЛ. А как же! Ну, элементарный пример: Штирлиц — сквозное, то есть цель на длинную дистанцию — выполнить задание, а в микромире он истинный ариец.

КАЦМАН. Ну, давайте отработаем эту версию. Предположим, он хочет остаться. Что ему мешает?

ЕВГЕНИЙ. Мешает то, что он не знает, любит она его или нет? КАЦМАН. Тут есть над чем подумать.

ВЛАДИМИР. Сейчас мы придем к моему варианту.

КАЦМАН. У вас они знают, что любят друг друга. Здесь — нет. Понимаете? Неверно, что они об этом знают, тогда нет логики.

ВЛАДИМИР. Не могу согласиться, что мой вариант вне логики.

ЕВГЕНИЙ. Володя, как в начале пьесы сыграть то, что они любят друг друга? Сыграть так, чтобы зал, как ты говоришь, это понял?

ВЛАДИМИР. Да, это трудно. ЕВГЕНИЙ. Так в этом все дело!

КАЦМАН. Что сделал бы я? Взял пьесу, внимательно проверил все варианты, которые находятся в логике автора. Если он хочет остаться, то почему же не остается, когда она просит его об этом? Понимает, что это бессмысленно, глупо? Первое событие «Прощание навсегда».

МИХАИЛ. Начинается с прощания, а кончается, что он остается.

КАЦМАН. И вот, когда надо подать ей руку, возникает маленькая надежда. А вдруг? «Вот, скажите, если бы два года назад...» А она: «Нет». И все-таки, мне кажется, если сквозное — остаться, то, что получается? Хочет остаться и остается? С чего начали, к тому и пришли? Мне кажется, все-таки, его сквозное — уехать. Тут проблема: что у него сознательно, а что мешает? Рацио — еду. Взял билет, автобус, все, конец! А мешает чувство: люблю. Так мне кажется.

16 июня 1974 года Показ и обсуждение самостоятельных режиссерских работ

А. Вампилов. «Дом окнами в поле». Режиссер Владимир Ч.

Георгий Александрович попросил исполнителей остаться и назвать имена, фамилии, у кого на каком курсе учатся.

ТОВСТОНОГОВ. Во-первых, очень точный выбор исполнителей. Саша (Он — Александр Марков) — типичный сельский учитель, а Ира — деревенская женщина, но без штампов этакого деревенского специфического говорка.

Во-вторых, что пока не получается? Я бы назвал это перекрестом. Предположим, когда она расположена к нему, он хочет уйти. Он идет навстречу — препятствие ставит она. Это все в наметке есть, но надо сделать точнее.

В-третьих, очень много кричите, Саша. Это не значит, что вообще не надо кричать, но есть моменты, когда крик необходим, а есть моменты искусственные. Вообще, когда много кричат, тут же становится неинтересно. А вы, Саша, в крике почему-то начинаете вещать, петь. Вот когда вы просто говорите, — как прекрасно!

О финале. Надо закончить — он остается.

ВЛАДИМИР Ч. Меня смущает последняя фраза Вампилова.

ТОВСТОНОГОВ. В ней вся прелесть! Плохой драматург написал бы: «Все, остаюсь!» А у Вампилова, оставаясь, учитель иронизирует на тему, как же мы выглядели со стороны?!

Весь конфликт построен на неодновременности порывов. Мы следим за тем, как человек мог выйти каждую секунду из дома, уехать и все-таки остался.

115

Недели хватит на доработку? ВЛАДИМИР Ч. Вполне.

ТОВСТОНОГОВ. Артистов благодарю! Через неделю разыщите меня в театре и покажете еще раз.