Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

13

ЕВГЕНИЙ А. Как сыграть близость, пока не знаю, но мне нужно начать сцену с нее. Со страстной и в доступных сценических пределах откровенной близости. Мне нужны супруги, которые не несколько дней, а как бы много лет прожили вместе.

ТОВСТОНОГОВ. А вам не кажется, что одно исключает другое?? ЕВГЕНИЙ А. Что именно?

ТОВСТОНОГОВ. Супруги, прожившие много лет, не исключают страстную близость? ЕВГЕНИЙ А. Не знаю, мне так не кажется.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, хорошо, продолжайте.

ЕВГЕНИЙ А. Откуда возникла эта страсть? Конечно, только на этом острове, в этих условных обстоятельствах. Но Говорухо стал жить с Марюткой не только потому, что на острове одна женщина. Ее духовный потенциал — открытие для него! Кроме того, важно, что и у него есть идеалы, которые затаились, несмотря на то, что их подкосило Время перелома эпохи. И у него есть нерастраченные, никому не нужные колоссальные силы...

ТОВСТОНОГОВ. Где это подтверждается материалом?

ЕВГЕНИЙ А. Если вы помните начало рассказа, там отряд с пленным белогвардейским офицером идет по пустыне. Все смертельно устали, а он несгибаем. Его воля управляет телом. Мне кажется, автор подсказывает характер персонажа, его сквозное самочувствие. Замкнут, сосредоточен на своем внутреннем мире. Человек — загадка. И вот в первый раз в жизни этот офицер, не привыкший хныкать, стонать, делиться с кем-либо тем, что у него там внутри творится, в порыве любовной страсти раскрылся перед ней. Первое событие «Близость», но это не совсем точное название.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, и разве здесь нет уже конфликта между ними? ЕВГЕНИЙ А. Нет.

ТОВСТОНОГОВ. А разве есть сцены вне конфликта? ЕВГЕНИЙ А. Я пока не могу его обнаружить.

ТОВСТОНОГОВ. Все ваши поиски должны быть направлены на обнаружение конфликта. Вы назвали второе событие «Враги». Так разве врагами они стали от столкновения с каким-то внешним фактом?

ЕВГЕНИЙ А. Нет.

ТОВСТОНОГОВ. Значит, конфликт уже назревал изнутри? ЕВГЕНИЙ А. Видимо.

ТОВСТОНОГОВ. Отчего же произошел перелом? Какое обстоятельство создало новое событие? Что к нему привело? Какой импульс вызвал его? Почему вдруг из внешне идиллических отношений развернулся скандал? Что послужило поводом к тому, что Марютка ощерилась и ударила его по физиономии?

ЕВГЕНИЙ А. А это здесь — я уверен — нельзя точно определить.

ТОВСТОНОГОВ. Тогда это нельзя играть! Как может актер жить на площадке, если у него не определено существование? Не понимаю, как вы на третьем курсе обучения можете говорить такое, Женя? Меня огорчает не то, что вы не можете точно определить действие — это полбеды, а то, что вы говорите: конфликт определить нельзя! Этот ваш ход рассуждений не достоин студента режиссерского курса!

ЕВГЕНИЙ А. Но в самом начале...

ТОВСТОНОГОВ. Ни секунды!

ЕВГЕНИЙ А. То, что в любой идиллии должен быть конфликт — это ясно...

КАЦМАН. Борьба!

ЕВГЕНИЙ А. Но как обнаружить конфликт в любовной сцене?

КАЦМАН. Борьбу! Борьбу, Женя! Мы же говорили, что борьба идет непрерывно! ТОВСТОНОГОВ. Подождите, Аркадий Иосифович, дайте мне студентов послушать, с вами

мы можем и дома поговорить!

ЕВГЕНИЙ А. Какой конфликт в любовной сцене? Ведь классовые различия в любви не проявляются....

14

ТОВСТОНОГОВ. Представим себе такую ситуацию. Море. Пляж. Мужчина и женщина.

Классовых различий нет. Вечер. Пляж опустел. Стемнело. Идет страстная любовная сцена. Представили? И что, в ней нет конфликта?

КАЦМАН. Борьбы, Георгий Александрович, борьбы.

Кацман что-то активно стал нашептывать Товстоногову.

ТОВСТОНОГОВ. Аркадий Иосифович! Давайте прекратим путаницу в терминологии! Борьба и есть процесс развития конфликта! Конфликт как столкновение идей, мировоззрений реализуется в локальной борьбе! И студенты третьего режиссерского курса это прекрасно знают! Во всяком случае, должны знать!

Хемингуэй, «Кошка под дождем», помните? Принести кошку в номер гостиницы или нет? Вот все, что решается в этом рассказе! И что, там нет конфликта? Или классический пример: «Ромео и Джульетта», сцена под балконом. Нет конфликта?

И, кстати, возвращаясь к «Сорок первому», для меня сомнительно, что сцена начинается со страстной близости. Пыл и эротическое влечение ушли в прошлое.

ЕВГЕНИЙ А. Почему, Георгий Александрович?

ТОВСТОНОГОВ. Да потому, что я только что прочел Лавренева. Что Марютка у автора делает? Чистит рыбу. А у Говорухи-Отрока язвы на деснах. Если пыл страсти, то о язвах не думаешь! Никакого ощущения безоблачного счастья! И разве Говорухо к ней обращается? Это же, по сути, монолог! Раньше, рассказывая ей про Робинзона, он подыскивал слова, чтобы она смогла представить себе, увидеть им рассказанное. А теперь? Он же выдал себя тем, что считает Марютку недостойной что-либо воспринять! Он разговаривает с ней, как с неодушевленным предметом! Разве она не настораживается? Разве она не понимает, что возникла диссонирующая нота в их отношениях?

ЕВГЕНИЙ А. Она это чувствует...

ТОВСТОНОГОВ. А как же! Он же не воспринимает ее как личность, которая может иметь хоть какие-то позиции! Теперь надо найти поворотное обстоятельство. Если поначалу в первом куске не близость, а напротив, они разобщены, то, что же дальше? У него начинается процесс ее постижения! И высшая точка создает ситуацию, при которой он узнает, что она понимает его. Он обалдел не столько потому, что она ударила его, а оттого, что поняла! Оказывается, поняла! Вот высший признак оценки! Вот главное обстоятельство!

ЕВГЕНИЙ А. А разве не может быть так, что именно возникшая близость дала повод для его откровения?

ТОВСТОНОГОВ. Тогда получится нелепая сцена. ЕВГЕНИЙ А. Не понимаю — почему?

ТОВСТОНОГОВ. Потому что свойство умного человека понимать, с кем ты говоришь. В чем парадокс сцены? Не рассчитывая на ее понимание, он узнает, что Марютка прекрасно его поняла. А иначе он полный дурак!

ЕВГЕНИЙ А. Все-таки не понимаю, Георгий Александрович, почему он не может рассчитывать на ее понимание? Разве он не может искать у нее сочувствие?

ТОВСТОНОГОВ. А разве Марютка нужна Говорухо-Отроку в его представлении о своем будущем? И эта сцена, и весь рассказ о том, что ее любимый человек оказывается врагом.

ЕВГЕНИЙ А. Разве? Он же враг для нее с самого начала.

КАЦМАН. Был врагом. А потом, неожиданно для себя самой, она увидела в нем дорогого и родного человека! Прелесть рассказа в том, что враги могут не только договориться, а даже полюбить друг друга. Но, оказывается, мир такой, что любви вне этого острова быть не может.

ТОВСТОНОГОВ. Причем важно, что у них разная природа этого чувства. У нее сильнее, чем у него. Ей даже в мыслях трудно признаться себе, что с ней будет, если она его потеряет? Конец жизни. Трагедия. Для него — нет. Я не отрицаю, что она ему нравится, что он ею увлекся. Но если потеряет ее, то жаль, но, увы... Не более.

АЛЕКСЕЙ Л. Что нам дает различие в их любви?

ТОВСТОНОГОВ. Если бы любовь была обоюдная, равноценная, то Лавреневу не потребовались бы такие условные обстоятельства. Достаточно малейшего сдвига, одного неверного шага, и последует разрушение любви.

15

АЛЕКСЕЙ Л. И все-таки непонятно, почему он не может строить планы на будущее, вклю-

чая в них и ее?

ТОВСТОНОГОВ. Вы можете представить себе петербургский салон и его с ней там? Да он сгорит со стыда! И за нее будет неудобно, и за себя! Да он ее вышвырнет оттуда! А она будет им гордиться в любых обстоятельствах! Почему я на этом настаиваю? Нельзя зачеркивать достоверность среды, где он рос, воспитывался, формировался. Все это, в конечном счете, и влияет на разрыв. Я думаю, что мы застаем его в момент охлаждения к ней. И все обстоятельства приготовлены

кбудущему разрыву.

Очем идет речь в первом куске? Прошла длительная часть медового месяца. Наметилось размежевание, а не соединение. Он уже не считается с Марюткой как с интеллектуальной единицей. Говорухо уверен, что Марютка первобытна. Но оказывается, нет?! И тут выступает центральная тема рассказа: мнимые ценности и подлинные. За чем мы следим, читая рассказ? За развитием каких основных событий? Сначала детский рисунок: красные и белые. Как в «Неуловимых мстителях», помните? Потом, нет, не стандартно: она — фанатичка, а в нем — духовное начало. Симпатии на его стороне. Сходятся, и постепенно его преимущества обесцениваются. А в ней обнаруживается цельность. Ее духовный потенциал оказывается глубже.

ЕВГЕНИЙ А. Георгий Александрович, а о чем ставить сегодня?

ТОВСТОНОГОВ. А я вас сразу спросил про архаичность. Мне кажется, это произведение — дань своему времени. К сожалению.

ЕВГЕНИЙ А. Марютка, какая бы цельность в ней не вскрывалась, фанатичка. Мне бы не хотелось сегодня утверждать фанатизм. Говорухо-Отрок вне крайностей. Он — ни с этими, ни с теми. Он мог быть писателем, ученым, исследователем, букинистом. Ну, разве нельзя поставить рассказ, сохранив симпатии на его стороне?

ТОВСТОНОГОВ. Поставить можно как угодно, но сейчас мы анализируем автора. У Лавренева на чьей стороне симпатии?

ЕВГЕНИЙ А. Ну, у Лавренева на ее...

ТОВСТОНОГОВ. ...с горечью говорите вы. ЕВГЕНИЙ А. Что-что?

ТОВСТОНОГОВ. Я сказал: с горечью говорите вы, что симпатии у Лавренева не на той стороне, на которой вам хотелось бы.

ЕВГЕНИЙ А. Значит, ваше впечатление...

ТОВСТОНОГОВ. ...безнадежно устаревшего рассказа.

АЛЕКСЕЙ Л. А может, они оба фанатичны в другом? В своих чувствах? Революции приходят и уходят, а чувства остаются? Про это можно ставить?

ТОВСТОНОГОВ. Исходная позиция абстрактного искусства. В процессе развития данного конфликта я должен встать по какую-то сторону баррикад? Должен или нет? Или вас волнует любовь, а классовая борьба, о которой пишет автор, вас не волнует? Тогда не ставьте это произведение, возьмите такое, где любовь вне классовой борьбы.

КАЦМАН. Георгий Александрович, в Чехословакии...

ТОВСТОНОГОВ. А если берете это произведение, то извольте выбрать какую-то позицию! КАЦМАН. Георгий Александрович, я видел в Чехословакии сцены из «Сорок первого». Там

как раз сочувствие на его стороне, но это не противоречит тому, о чем вы говорили! В спектакле очень много любовных сцен, которых нет у Лавренева. Причем эти сцены настолько откровенны, что иногда их просто неловко смотреть. С режиссером я увиделся позже, он приехал вечером, и мы всю ночь проговорили. Это хромой такой парень, болезненно переживающий свою неполноценность. Всю свою боль он выбрасывает в спектакли. Жаловался, что не пускают в Советский Союз.

ТОВСТОНОГОВ. При чем здесь чехословацкий режиссер, Аркадий Иосифович? Что вы пытаетесь доказать?

КАЦМАН. У него в спектакле остались симпатии к офицеру.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, надо видеть! Надо самому видеть. Не верится, что это можно сделать, не сломав структуру рассказа, не изменив условий игры автора.

16

МИХАИЛ Р. А разве не может быть так, что одна часть зрителей сочувствует, предположим, герою, вторая — героине.

ТОВСТОНОГОВ. Когда режиссер говорит: «А, знаете, пусть зритель сам выбирает, кому сочувствовать», — можно безошибочно констатировать, что он не владеет профессией. Режиссер обязан уметь сознательно управлять партитурой эмоций зрительного зала!

МИХАИЛ Р. А всегда ли сочувствие лежит на одной стороне?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно, нет. Но в данном случае я рассуждаю по законам автора. Скажем, у Чехова не так. Но то Чехов!.. А тут Лавренев. Тут автору нужна была не симпатия к белогвардейскому офицеру, а его симпатичные черты для того, чтобы усилить ее трагедию.

МИХАИЛ Р. А в чем трагедия?

ТОВСТОНОГОВ. Трагедия в том, что она убивает не только врага, а человека, ставшего ей близким. Она убивает человечность в себе. Классовое побеждает естественное! Несовременно сегодня? Согласен. Поэтому и считаю: «Сорок первый» — дань автора времени. Сегодня такого рода фанатизм, классовая интуиция, а вместе с ней авторская идея — все это оборачивается китайской идеологией. И тут два пути: либо идти за автором, либо ломать хребет его драматургии! Середины нет. Китайский фанатизм или чехословацкий спектакль, так как нет половинчатого Аркадия Иосифовича! Нет, наверняка! И правильно, Аркадий Иосифович, что этот спектакль к нам не пустили! Хватит с нас и своих спектаклей по переломанным пьесам!

ЕВГЕНИЙ А. Георгий Александрович, а как можно назвать первый кусок? ТОВСТОНОГОВ. Не «Близость» — это уж точно. Давайте подумаем. Значит, сначала еще

раз, что происходит? Она чувствует, что он к ней охладевает. Поэтому не мешает ему заниматься своими делами, вслушивается. А он не представляет себе, что она его может понять. «Будни». «Конец медового месяца». Причем, что раздражает Марютку больше всего? Его внеклассовая позиция! Ему непременно хочется на свою сухумскую дачу! Ему кажется, что там он обретет желаемый покой! Он уверен, что туда никогда не придет советская власть, в нашу дорогую Абхазию! Итак, наша беда: из общей сферы мы не выходим в авторскую линию взаимоотношений. Наше занятие в этом смысле поучительное. К проверке анализа событийного ряда быть готовым всем в любую минуту. Надо, чтобы вы были тренированы в этом. Хочется, чтоб вы скорее добрались до ваших отношений с живыми людьми, до встречи с актерами. Какие будут вопросы?

ВЛАДИМИР Ч. Непременная расстановка в тот или иной лагерь. Не упрощает ли это глубину материала? Мне кажется это подгонкой, уничтожением нюансов.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, во-первых, у Чехова никого ни в какой лагерь и не расставишь. Все — с одной стороны, а предлагаемые обстоятельства жизни — с другой. Так что не всегда расстановка непременна. Ну, а во-вторых, возьмем лучшую пьесу мировой драматургии, где расстановка лагерей есть. «Гамлет». Кроме самого Гамлета, кто его главный противник? Клавдий. Дальше — Полоний. Ну, и смотрите, кто — за, кто — против. Какова цель каждого персонажа? А, значит, каков характер. И, если это точно определено, каждый из персонажей вносит свою гамму нюансов. В нашей профессии все философское надо уметь сводить к точному элементарному действию. Зри-

тель в зале всегда следит за простейшим. Но если оно найдено верно, то за ним открываются другие пласты. И ни расстановка сил, ни цели, ни действия ничего не обедняют, а обогащают при подлинном, достоверном и заразительном воплощении.

Сегодня меня резануло и не отпускает ваше, Женя: «Здесь нет конфликта». Надеюсь, что это оговорка, досадная, но случайная. Не может же быть, что после стольких бесед, примеров, актерских проб, вы думали, что с точки зрения нашей профессии есть миг бесконфликтности. Необходим постоянный тренаж. Любую идиллию стараться переводить в борьбу. Гитлер и Чембер-лен говорят о Чехословакии. Вроде бы заурядный разговор. Но я же знаю, что за ним целая трагедия. Перечитываю, разгадываю, что по действию? По целям? Что кому нужно? Чемберлену — сохранить мужество, твердость. Гитлеру — умягчать твердость Чемберлена и отщипывая по щепотке его мужество, подавить в целом.

Секретарь обкома и я. Со стороны — разговор ни о чем. А за этими двадцатью минутами — жизнь: уходить из театра или нет?

17

Сталин и де Голль. Всю ночь разговор о Польше. Прочесть стенограмму — милый разговор, цепь простых физических действий. На самом деле — поединок. Выиграл Сталин, хотя победа была уже заготовлена заранее. Кстати, интересное наблюдение стенографа. Там стоял огромный банкетный стол, но было не до еды. К часам пяти утра Сталин проголодался. Де Голль, уходя, перепутал направление выхода и случайно заглянул в зал, где только что с ним была беседа. Знаете, что он увидел? Как жадно Сталин ест. Активно работающие челюсти, представляете? Как хорошо это можно сыграть: через простейшее — характер! Не бойтесь простоты формулировок. Они и призваны быть простыми. Бойтесь лобового определения конфликта. Ничто так не обедняет построение сцены, не делает его примитивным, как прямое столкновение.

ВЯЧЕСЛАВ А. Вы сказали сегодня, что режиссер обязан научиться сознательно управлять партитурой эмоций зрительного зала. Но ведь качество темперамента зрителей разное?! Один будет смеяться, другой улыбнется, третьему вообще не смешно. Как быть?

ТОВСТОНОГОВ. Действительно, существует противоречие. С одной стороны, в искусстве все кажется многозначным; с другой стороны, мы хотим, чтобы зритель прочел именно так. Как быть? Нужна такая сила убедительности, заразительности построения, чтобы все зрительские темпераменты, так или иначе, сошлись в конусе вашего решения, подчинились ему. Другого нам не дано.

А почему вы не приходите на репетиции в БДТ? Мы скоро выпускаем «Хануму». Куплеты, песни, рожденные драматическим действием, водевиль с ностальгическим оттенком по древней Грузии. Разве вас не интересует поиск такого способа существования? Вряд ли, пока вы учитесь, сможете еще раз в нашем театре увидеть такое. В БДТ это редко бывает.

12 декабря 1972 года Режиссерский анализ сцены из пьесы В. Розова «В день свадьбы»

Начало занятия вел А. И. Кацман. Разбиралась сцена из пьесы Л. Леонова «Нашествие», режиссер Эрик Г., затем «Жестокость» П. Нилина, режиссер Михаил Р. Через полтора часа беседы все студенты, будто по команде, одновременно вынули по пачке сигарет. Кацман спросил, что это за демонстрация?

—Сегодня придет Георгий Александрович. Если он появится сию минуту, то у нас еще полтора часа без перерыва.

—Идите-курите, — махнул рукой Кацман.

Только вышли на лестницу, снизу послышались «шаги Командора».

ТОВСТОНОГОВ. Здравствуйте, садитесь. (Кацману.) Ну, как идут дела? КАЦМАН. Да вот, пока неважно.

ТОВСТОНОГОВ. А что такое?

КАЦМАН. Очень медленно раскачиваются все. Спрашиваю, говорят: не готовы.

ТОВСТОНОГОВ. Срок, установленный мной, прошел?

18

КАЦМАН. Да.

ТОВСТОНОГОВ. А что значит «не готовы»? Вызывать на-

до.

КАЦМАН. Я вызываю.

ТОВСТОНОГОВ. «Не готовы» — незачем сюда приходить! У вас что, времени на отрывки не хватает? (Михаилу Р.) У вас какой отрывок?

МИХАИЛ Р. «Жестокость» Нилина. ТОВСТОНОГОВ. Почему не готовы?

МИХАИЛ Р. Почему «не готов»? Я готов, Георгий Александрович! Сейчас только что разговаривали с Аркадием Иосифовичем об изменениях в инсценировке.

ТОВСТОНОГОВ. Каких изменениях?