Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

меняются в течение пьесы. Брук пишет, что идейно-теоретический анализ должен строиться по композиционному принципу, а от борьбы как ключевого момента он отказывается.

ТОВСТОНОГОВ. Тем не менее, полное ощущение, что его артисты в методологии. Не будем сегодня спорить с Бруком. У нас есть свои насущные проблемы. Так какая же цель у Василия? Цель, которая соединяет, казалось бы, несоединимое. В отличие от всех иных персонажей, он хочет не свадьбы, а счастья Михаила. Понимаете?

МИХАИЛ Р. И когда до Василия доходит, что Михаил по-настоящему любит Клаву, в нем происходит переворот, но главная цель остается прежней?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно! Почему артисту так важно знать цель в пределах пьесы? МИХАИЛ Р. Сквозное дает предощущение характера.

ТОВСТОНОГОВ. Да! И играя частное, но, держа в мозжечке сквозное, у артиста есть возможность выйти в объем роли! А высшее актерское достижение — достичь сверхзадачи! Читайте дальше!

Владимир Ч. прочел до реплики: «Позови сюда Клаву».

ТОВСТОНОГОВ. Что здесь?

ВЛАДИМИР Ч. Василию нужно предупредить Михаила. ТОВСТОНОГОВ. Это ничего не дает. М-да, новый барьер, новые ворота. ВЛАДИМИР Ч. Он хочет понять...

23

ТОВСТОНОГОВ. Ну? вот опять! Сколько раз мы говорили: хочу понять — это не действие с точки зрения профессии. Что он хочет понять, когда и так все понимает?

ВЛАДИМИР Ч. А «помочь разобраться» — это не может быть?

ТОВСТОНОГОВ. Прочтите еще раз! Мы так запутались, что теперь должно быть легче.

Владимир Ч. прочел еще раз до момента, когда Василий увидел платки.

ТОВСТОНОГОВ. Что делает Василий? Что он хочет? (Пауза.) Василию необходимо привести Михаила в чувство! Это должно быть сразу же после «Светской игры». Что мешает Василию? То, что он сам виноват. Михаил ссылается на него: «Тыто гулял!» «Ты-то поворачиваешь, когда тебе вздумается»? Интересно, что самые легкомысленные женщины становятся под старость ханжами. И этот гуляка стал блюстителем нравствен-

ности! А какая задача у Михаила? (Пауза.) В чем у них конфликт? Прочтите все реплики Михаила.

ВЛАДИМИР Ч. «Что это?» «Каким?» «Ты-то поворачиваешь, когда тебе вздумается». «Не знаю, какой ей надо». Все.

ТОВСТОНОГОВ. Вам не кажется, что Михаил перед проблемой: решиться или нет? Если нет проблемы нравственного выбора, он — маленький человек.

ЕВГЕНИЙ А. Но в первом событии он живет тем же? Значит, у него не меняется кусок? ТОВСТОНОГОВ. Решиться или нет — сквозное роли в сцене. Каждый кусок — разное каче-

ство. Стало быть, и разные действия. В первом куске все силы на то, чтобы закрыться, все в порядке, у меня никакой проблемы нет, это у тебя, Вася, проблемы. И ушел в дом. Светская беседа закончилась. Вернулся, Василий еще здесь, и стал взвешивать: просить его или нет? Смещенный объект, поэтому прокололся с платками. И: «Позови Клаву», — третий кусок — «ЧП».

ВЛАДИМИР Ч. Мы говорили: действие направлено на партнера. Но здесь получается, объект Михаила не в нем.

НИКОЛАЙ П. Объект Михаила — Василий.

ВЛАДИМИР Ч. Насколько я понимаю, Георгий Александрович настаивает: объект не в Василии.

ТОВСТОНОГОВ. Как же ответить, господа режиссеры, на этот вопрос: где объект Михаила? Аркадий Иосифович, давайте сыграем этюдно сцену. Вы — Василий, я — Михаил. (Сыграли ку-

сок.) Ну, что?

ЕВГЕНИЙ А. Вы, Георгий Александрович, иногда внешне были в нем, хотя на самом деле, в себе. Вы что-то решали. Все возражения Василия, создавали в вас решение. Может, даже вы провоцировали его на создание решения.

ТОВСТОНОГОВ. Это и есть самое настоящее действие, когда через личный барьер я действую и на партнера. Представьте, этот же диалог лоб в лоб. Василий подумает: у Михаила шурымуры, шашни, не более. А вот при таком решении Василий понимает, что это не интрижка, не мимолетный роман, тут серьезнее.

АЛЕКСЕЙ Л. А как Василий действует на Михаила?

ТОВСТОНОГОВ. Он ускоряет решение. Все, что говорит ему Василий, это давно уже продумано. Все это возвращается к Михаилу обратным ходом. Я проверял правильность возникшего решения.

24

АЛЕКСЕЙ Л. Значит, это сознательный момент?

ТОВСТОНОГОВ. У меня сколько — за, столько и против, по результату качели, смятение, но когда меня убеждает приятель-ханжа, который пытается и во мне разбудить ханжество, я убеждаюсь в своей правоте.

Читайте дальше. (Владимир Ч. прочел сцену до конца.) Интересно, что никакие доводы на Василия не действовали, но когда Михаил отказался от встречи с Клавдией, тогда Василий решил за ней пойти. А почему? Он впервые увидал Михаила сломленным. Проанализируйте кусок.

ВЛАДИМИР Ч. Я сейчас сбит тем, что весь предыдущий мой анализ неверный, поэтому трудно анализировать дальше.

ТОВСТОНОГОВ. Вы чувствуете, что происходит? Мы подходим к барьеру, с трудом берем его, подходим к новому, и снова тупик. Что здесь важно? Есть примитивный вариант решения. Ах, как любит Михаил, как любит, пойду, позову ее. Дело не в «любит — не любит». У Василия такое отношение к любви, что... (Общий смех понимания.) Стоит вопрос так: кем я буду всю оставшуюся жизнь? Млекопитающим? Или один раз тем, кем бы хотел быть? Кем мечталось? Морально ли, не изменяя физически, не разрушая завтрашнюю свадьбу, просто увидеть ту, которую действительно люблю, и поговорить? Высказаться один раз? И в этом он себе отказал. А, отказав, потерял к себе уважение. И тогда Василий испугался за Михаила. Он понял, что друга волнует нечто такое, что ему самому недоступно, недостижимо.

ЕВГЕНИЙ А. Василий был в чисто житейской сфере. Ему надо было пресечь аморалку. ТОВСТОНОГОВ. А Михаил поставил его в тупик! Здесь уже не вопрос любви, а человече-

ского достоинства. Другое дело, что это происходит от настоящей любви. Что же по действию произошло такое, что привело к такому результату? (Пауза.) Ни в коем случае не должно быть «заставить Василия позвать Клаву». Михаилу надо решить: буду я человеком или нет? Если и друг говорит «нельзя», значит, все. Устоявшаяся мораль. Можно ее победить? Или я должен ей подчиниться? Вот сила проблемы, поставленной Розовым. Она касается всех, будь то академик или рабочий, или молодой специалист НИИ. Если ставить этот материал, надо всей труппе сначала раскрыть всю нравственную человеческую проблему, распахнуть плоть всех взаимоотношений, а потом, репетируя, проверять, дорастает ли спектакль до этой проблемы?

КАЦМАН. Это одна из лучших пьес Розова. ТОВСТОНОГОВ. Возможно.

АСПИРАНТ. А почему вы не поставили «В день свадьбы», Георгий Александрович? ТОВСТОНОГОВ. Мне не нравится финал.

АСПИРАНТ. А почему?

ЕВГЕНИЙ А. Неправда, вот почему.

НИКОЛАЙ П. Нюрка отпускает Михаила к Клавдии. Несерьезно. ТОВСТОНОГОВ. Да. Трагичней было бы, если бы свадьба состоялась. КАЦМАН. Тогда бы пьесу ставить было нельзя.

ТОВСТОНОГОВ. Почему?

КАЦМАН. Георгий Александрович, да что вы? Ее бы запретили.

ТОВСТОНОГОВ. Это другой вопрос. Я говорю не о том, запретили бы или нет. Я о финале, который, к сожалению, снижает уровень материала. Острейшая проблема, и нетипичный финал.

Так что все-таки здесь по действию? Ну, что? Сделаем перерыв, подумайте и продолжим. ЕВГЕНИЙ А. У нас уже время истекло.

НИКОЛАЙ П. Уже на двадцать минут задержались.

ТОВСТОНОГОВ. Ах, так? Надеюсь, что-то полезное вы сегодня из урока извлекли? Тогда до свидания.

3 КУРС, 2 СЕМЕСТР

3 апреля 1973 года Консультация к экзамену. О работе с художником

ТОВСТОНОГОВ. Экзамен будет состоять из показа вашей режиссерской работы и собеседования по ней. Что вы должны продемонстрировать в отрывке? Слух на правду, протест против фальши. Вот основное требование. Каждому на анализ пьесы дается пятнадцать минут. Если будет болтовня — прерву. Что я хочу услышать? Замысел — ваше толкование драматургического материала. Почему именно сегодня ваш выбор пал на эту пьесу? Как это будет выглядеть на сцене? То есть ваше решение?! Каждый из вас, с художником или сам, должен сделать макет декораций. В крайнем случае — эскизы.

АЛЕКСЕЙ Л. Я не могу понять, зачем режиссеру надо уметь делать макеты? В любом театре всегда есть художник.

ТОВСТОНОГОВ. Если режиссер сам делает макет, то попутно решает вопросы пространства, а не пространно теоретизирует на тему оформления. Так режиссер в кино, владея технологией, может снимать сам. Сколько раз я видел, как оператор говорит: «Нельзя снять так, как вы хотите!» А режиссер берет в руки камеру и снимает.

АЛЕКСЕЙ Л. Да, но зачем мне самому клеить табуретки?

ТОВСТОНОГОВ. Воспитывается ощущение пропорций. Иногда ступенька в двадцать сантиметров может подсказать иное решение, чем в двадцать пять.

КАЦМАН. Может быть, вы проведете вступительную беседу о внешнем образе? Мы об этом говорили урывками.

ТОВСТОНОГОВ. Подумайте и скажите, как вы представляете себе, что такое зрительный образ? И с каким из элементов образного он имеет наибольшую связь? Вы понимаете, о чем я говорю? Об оформлении спектакля.

МИХАИЛ Р. С идеей и вымыслом.

ДМИТРИЙ М. По-моему, нельзя образ искусственно делить на составные части. ТОВСТОНОГОВ. Это в результате образ не должен расчленяться, а в процессе — обязатель-

но. Впрямую зрительный образ связан с вымыслом. Одна из болезней современных театральных художников: в оформлении выражается идея спектакля. Тогда спрашивается: зачем он сам? Помните, мы говорили, что специфической особенностью театрального искусства является то, что оно проистекает в пространстве и во времени? Так вот, еще одна болезнь при создании оформления, когда образ решается в пространстве, но не во времени.

КАЦМАН. Открывается занавес, и художник, по сути, все сказал.

ТОВСТОНОГОВ. Тогда сами по себе декорации становятся произведениями живописи, архитектуры, но не театра. Причем, чем идеальнее работает художник в этих тенденциях, тем хуже. Идея, выраженная архитектурно или живописно, вызывает у зрителей статичное восприятие... Вам ясно, о чем я говорю?

ВЯЧЕСЛАВ А. Ленком. «С любимыми не расставайтесь». Ирина Бируля с Опорковым придумали тоннель. Начинается спектакль, и уже все понятно.

ТОВСТОНОГОВ. Что понятно? ВЯЧЕСЛАВ А. Но прочитывается мысль...

ТОВСТОНОГОВ. Что с любимыми нельзя расставаться?

ВЯЧЕСЛАВ А. Но определенное настроение одной какой-то дороги эти декорации создают?!

26

КАЦМАН. Правильно! Зрительный образ и должен создавать определенное настроение. У Ирины Бируля как раз удачное оформление. Оно и во времени развивается. Помните, когда у героини Малеванной болезненный сдвиг, как работают декорации?

ТОВСТОНОГОВ. На мой взгляд, «С любимыми не расставайтесь» наиболее удачная работа этого тандема.

ЭРИК Г. Я видел плакат-афишу к спектаклю «Макбет». Корона и стекающая кровь. ТОВСТОНОГОВ. Ну и что?

ЭРИК Г. И сразу все понятно. ЕВГЕНИЙ А. Что понятно?

ЭРИК Г. Все! Борьба за власть влечет за собой смерть!

ТОВСТОНОГОВ. Постойте, о чем вы говорите? Это же плакат! А в плакатах совсем другие законы, нежели в оформлении спектаклей. Там как раз все наоборот. В плакате просто обязана читаться ярко выраженная мысль! Но при чем тут плакат, когда мы сейчас пытаемся разобраться в зрительном образе спектакля? Помните, что такое синтетичность как специфический признак театрального искусства? Множество видов искусств (живопись, архитектура, музыка, литература), синтетически преобразуясь, рождают новый вид — театр. Соединившись, они подчиняются рожденному организму. Когда в начале века в театр пришли выдающиеся художники, то для того времени это было прогрессивным явлением. Особенное место занимал в то давнее время Головин. При огромной заслуге Мейерхольда, конечно. Потому что Всеволод Эмильевич подсказывал Головину образ. Но постепенно стала проявляться тенденция, ставшая сегодня болезнью: оформление стало самостоятельной художественной ценностью. С точки зрения сегодняшнего дня, автономность, независимость оформления от остальных компонентов спектакля стали порочным явлением. И еще одна болезнь: изобразительность исчезает. Место «изо» занимает набор функциональных служебных вещей, каким-либо образом художественно объединенных. Дизайн уничтожает изобразительное. Появляется модное, претенциозное оформление, не лежащее в природе автора.

КАЦМАН. Но дизайнерами они не хотят себя называть. Художниками тоже. Появилось новое название профессии — сценограф. И философские системы, оправдывающие их поиски...

ТОВСТОНОГОВ. Не будем сегодня, Аркадий Иосифович, заострять эти проблемы. Сегодня вводное занятие на эту тему.

КАЦМАН. Но пусть они знают, что найти своего художника — это удача режиссера. ТОВСТОНОГОВ. Да, и как идеальный для меня пример: Любимов и Боровский. Причем ди-

зайн Боровского идеально использован Любимовым в спектакле «А зори здесь тихие». ВЛАДИМИР Ч. Георгий Александрович, а всегда ли натуралистический ход порочен? ТОВСТОНОГОВ. Все зависит от природы чувств автора. Задача режиссера — разбудить во-

ображение зрителей в нужном для раскрытия автора направлении. И работа художника должна быть подчинена этой задаче.

ЕВГЕНИЙ А. Значит, сам по себе дизайн не порок, если режиссер подчиняет его образному решению?

ТОВСТОНОГОВ. Все решает итог. Есть синтетика или нет? Если есть, насколько она заразительна? Насколько гармонично воздействует сегодня? Чему служит дизайн? Насколько органичен в решении материала? Абстракционизм может быть использован театром? Может! Я видел, как абстракционизм органично вошел в спектакль Питера Брука!

НИКОЛАЙ П. Нет правил!

ТОВСТОНОГОВ. Это мы на первом курсе могли сказать: «Нет правил», — и разойтись. Наша же цель: на уровне сегодняшнего понимания проблемы найти наименее безболезненные условия для творческого процесса. Существует закон: любая сценическая условность тогда будет оправдана, если она выражена в нужном для идеи направлении. Если же сценическая условность превращается в умственную шараду, то это никому не нужно. То же и с музыкой.

МИХАИЛ Р. Вам не кажется, что у Козинцева в «Лире» музыка Шостаковича имеет самостоятельное значение?

27

АСПИРАНТ. Олега Каравайчука вообще за композитора не считают, когда слушают музыку отдельно. А в «Современнике» я видел «Назначение», лучше, точнее Каравайчука теперь представить себе не могу.

КАЦМАН. Конкретную музыку нельзя защитить отдельно. Только в спектаклях.

ТОВСТОНОГОВ. В спектаклях конкретная музыка очень много

дает.

ЕВГЕНИЙ А. Найти своего художника — проблема, которую, может быть, и не удастся решить. А что может помочь в работе с чужим художником?

ТОВСТОНОГОВ. Прежде всего, копить самому багаж, изучать художественное наследие. Если брать высокие образцы, то вам может помочь книжное оформление. Иллюстрации не с точки зрения иллюстративности, а с точки зрения образности. Какое удивительное попадание в «Дон Кихота» у Доре! Ведь иллюстрировал Сервантеса и Пикассо. Он искал иную меру условности, использовал иные выразительные средства, но ему не удалось перекрыть Доре! «Дон Кихот» Доре и Сервантеса соединились!

КАЦМАН. Есть попадание такого рода и у Верейского в «Тихом Доне».

ЕВГЕНИЙ А. Вы не могли бы расшифровать, что значит разные меры условности у Доре и Пикассо, когда они иллюстрировали «Дон Кихота»?

ТОВСТОНОГОВ. Сам выбор: графика или живопись, акварель или масло — это уже выбор меры условности.

ЕВГЕНИЙ А. И еще вопрос: как внешний образ соотносится с природой чувств, со способом существования?

ТОВСТОНОГОВ. Тут нет прямых путей. Взаимосвязь химическая. Сложность профессии в том, что каждый раз природа чувств неповторима, спектакль — штучный продукт, с уникальным, единственным способом существования. Но в результате каждый раз элементы образа должны быть взаимосвязаны, мера условности едина. Блестящим образцом совпадения «изо» с природой чувств была постановка в тридцать девятом году Немировичем «Трех сестер».

МИХАИЛ Р. Как было найдено визуальное решение у вас с Босулаевым в «Оптимистической трагедии»?

ТОВСТОНОГОВ. Миновать Рындина в таировской постановке мы не могли. Рындин очень точно ощутил и нашел эквивалент ремаркам Вишневского, так что, безусловно, в оформлении Босулаева есть преемственность.

ЕВГЕНИЙ А. А у Рындина ближе к античной трагедии?

ВЯЧЕСЛАВ А. Что изменилось у вас, и какую цель преследовали изменения? ТОВСТОНОГОВ. Сегодняшнее звучание не позволяло такой глобальности. У Босулаева бы-

ла определенная конкретизация, что соединилось и со способом существования. Не абстрактный комиссар, не символы — Вожак и Сиплый, а конкретные люди. Но приближаться к натурализму нельзя было ни в коем случае!

ЭРИК Г. Вот поэтому и проиграл фильм!

ДМИТРИЙ М. Настоящий корабль, вроде бы, а как иначе? А надо было искать театральный ход в кино!

ТОВСТОНОГОВ. Настоящая фактура неизбежно вносит натуралистский момент. А пьеса не натуралистична.

ЕВГЕНИЙ А. Как вы ощущаете, какие тенденции в решении зрительного образа будут развиваться в будущем?

ТОВСТОНОГОВ. К сожалению, те, о которых я говорил: болезненные. Но если говорить о положительных примерах, если попытаться определить суть сегодняшнего эстетического поис-

28

ка, то я бы сказал так: минимум средств при их максимальной выразительности. Что может быть в будущем? Возможно, придет время, когда зритель, объевшись условностью, вернется к натуральности, но уже в другом качестве, ведь развитие идет по спирали, не так ли?

Из бесед с Г. А. Товстоноговым

Идея — понятие чести, совести художника.

Смыкание восприятия зрительного зала и идеи — важнейший из компонентов в воплощении. Театр мертв, если в нем нет сегодняшних проблем.

Режиссер строит не спектакль, а восприятие в голове зрителя.