Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

вид искусства, а живопись — пространственный?

ТОВСТОНОГОВ. Не надо извиняться. Как раз не надо делать все понимающий вид, когда что-то не понимаешь. Вы можете простоять у картины минуту, а можете час. Но значит ли это, что с содержанием картины что-то происходит во времени? Нет. Оно заключено в определенном пространстве. Картину я могу увидеть мельком, отпечатать ее в своем сознании и понять все. Между тем, музыку вы не поймете, не дослушав до конца. По двум первым тактам симфонии еще понять ничего нельзя.

Итак, вторая специфическая особенность театрального искусства: оно протекает во времени и пространстве.

ЛАРИСА Ш. А разве театральное искусство нельзя воспринимать вне пространства? ТОВСТОНОГОВ. А куда вы денете артиста? Разве может быть вне пространства зрительный

момент? Музыку я могу слушать с закрытыми глазами, и, может быть, даже лучше буду ее воспринимать.

ГЕННАДИЙ Т. Если вы не слепой.

ГЕОРГИЙ Ч. Слепой же может слышать музыку.

ГЕННАДИЙ Т. Но когда я слушаю музыку, у меня возникают зрительные образы, а у сле-

пых?

ТОВСТОНОГОВ. И у слепых развито воображение. И, быть может, качественно отличаясь, оно в чем-то острее, чем у зрячих. Кстати, запомните: задача любого вида искусств — разбудить воображение зрителя.

ВАРВАРА Ш. Кинематограф тоже пространственно-временной вид искусства?

159

ТОВСТОНОГОВ. Кинематограф театрален так же, как и искусство цирка. Эти виды близки к театру, им так же присуще существование во времени и пространстве. ...Скажите, а чем отличается кинематограф от театра? Если вы все предыдущее поняли, то должны ответить и на этот вопрос... В материале есть различия?

ЛАРИСА Ш. Материал театра — живой действующий человек, в кино же — действующий. ЮРИЙ Ш. В кино нет непосредственного соприкосновения, контакта актера и зрителя. ТОВСТОНОГОВ. Третья особенность театрального искусства: творческий процесс происхо-

дит на глазах у зрителей, в настоящее время. Искусство театра начинается только в присутствии зрителя. Зритель, в свою очередь, в известных пределах воздействует на спектакль, видоизменяет его. Античная скульптура, навеки погребенная под развалинами, не перестает быть произведением искусства, картины в запасниках; книга на полке, независимо от того, читаем мы ее или нет, — произведение искусства. Спектакль без зрителя — абсурд.

ВАСИЛИЙ Б. А на репетиции?

ТОВСТОНОГОВ. А на репетиции зритель — режиссер. Он полномочный представитель будущего зрительного зала... По первой части есть какие-нибудь вопросы? Вы поняли, что такое материал?

ГЕННАДИЙ Т. То, без чего не может существовать данный вид искусства.

ТОВСТОНОГОВ. Если в музыке материал звук, то никакой другой элемент его не может заменить.

ВАСИЛИЙ Б. А как же быть со Скрябиным? Он вписывал в партитуру красный цвет?! ТОВСТОНОГОВ. Скрябин пытался обнаружить связь между двумя видами искусств. Но без

цвета музыка существует? ВАСИЛИЙ Б. Да.

ТОВСТОНОГОВ. Идем дальше. Пространство сцены должно быть организовано во имя идеи театра. Этому должны служить и музыка, и литература. Все элементы, качественно преобразуясь, служат определенной идее, находятся у нее в подчинении. Это преобразование и определяет синтетизм.

Четвертая специфическая особенность театрального искусства: качественное преобразование элементов, его составляющих, создает его синтетическую особенность.

Как только музыку или изобразительное искусство мы воспринимаем как таковые, вне преобразования, вне соподчинения, синтетизм нарушается, происходит механический конгломерат соединений.

Перечислим признаки, о которых мы говорили. Первый: материал — живой действующий актер, причем, театр в чистом виде предполагает взаимодействие... Дальше.

СЕМЕН Г. Второй признак: театральное искусство протекает в пространстве и во времени. ВАРВАРА Ш. Третий: сиюминутность происходящего. Четвертый: театр — синтетический

вид искусства.

ТОВСТОНОГОВ. Пятая специфическая особенность театрального искусства: творец, орудие

иматериал соединяются в одном лице актера. Актер творит сам с собой из самого себя. Только в искусстве театра творец-актер соединен с орудием. В нашем искусстве актер творит образ с самим собой из самого себя. Я — орудие, я — творец, я — произведение. Вот почему так необходим тренинг.

ВАСИЛИЙ Б. А музыкант? Пианист, например?

ТОВСТОНОГОВ. Орудием драматического артиста является его психофизический аппарат. Орудием пианиста — рояль. Орудие отчуждено от исполнителя.

Еще раз повторяю: вам даются определяющие моменты, которые находятся в очищенном виде. Пуристическая чистота нужна нам для того, чтобы при всех процессах сближения суметь удержать специфику театра. Нас должно волновать не то, что соединяет, а что отличает театр от других видов искусств, от науки и спорта.

ВАСИЛИЙ Б. Мне кажется, есть еще одна специфическая особенность — вторичность.

160

ТОВСТОНОГОВ. Правильно, но тут должна быть оговорка. Сегодня театр опирается на литературу, а вчера? Вторичность — признак, выработанный в процессе развития театрального искусства. Но театр дель арте, церковный театр мы можем представить себе и без литературы. Сегодня же, вы правы, надо говорить о вторичности. В основе театра лежит литература, построенная по законам сцены, то есть драматургия. Вторичность, отметьте у себя тетрадях, шестая специфическая особенность театрального искусства. Драматург — посредник между режиссером, актером

изрителем. Итак, надеюсь, вы усвоили: искусство театра не второсортное, не второстепенное, а вторичное. У вас вопрос?

ВАРВАРА Ш. Да. Есть ли критерий определения: первично искусство или вторично? ТОВСТОНОГОВ. Если между произведением и художником нет ни одного смежного вида

искусств, оно — такое искусство — первично. ВАРВАРА Ш. Например? ТОВСТОНОГОВ. Живопись. ВЛАДИМИР Ш. А документальное кино?

ТОВСТОНОГОВ. Документально-хроникальное искусство — первично. Монтаж не признак вторичности. Еще вопросы? Нет?

Тогда, вот теперь, я раскрою секрет того, почему так настаиваю, что театр зиждется не на одном, а двух актерах.

Седьмая особенность: искусство театра коллективно.

Невозможно, да и нельзя творить это искусство людям, которые не могут вместе существо-

вать.

КАЦМАН. Необходим комплекс совместимости. Как у космонавтов в совместном полете.

Вживописи — закрылся в мастерской и твори. В музыке, в архитектуре — можно. В кино и театре — нельзя!

ТОВСТОНОГОВ. Театральное искусство противоречиво. С одной стороны, оно несет сильнейший потенциал коллективного воздействия. С другой — именно поскольку оно коллективно, то дает возможность проникновения такого массового дилетантизма, как ни в одном из видов искусств. В области режиссуры дилетантов непомерно много. В связи с этим, давайте теперь поговорим о некоторых вопросах существования в этом институте.

Во-первых, мне бы хотелось, чтобы вы понимали: обучить режиссуре никто из нас не берется. Нельзя научить «неписателя» быть писателем, «нехудожника» — стать художником. Так и в режиссуре. В идеале, режиссером надо родиться. В идеале — это природный дар, талант. Но если в других видах искусств есть инструменты, определяющие степень дарования, то в нашем деле, к сожалению, оно проверяется преподавателями во многом эмпирически, интуитивно. А подтверждаться вами должно многократно, ежедневно, всю творческую жизнь.

На вступительных экзаменах вы доказали предрасположенность к профессии. Есть ли у вас талант, сейчас определить невозможно. Время покажет.

И все-таки режиссура — профессия. Она не была бы таковой, если бы не существовало путей, которые помогают обнаружить и помочь раскрыть вашу индивидуальность в плане ее специфики. Научить никакой творческой деятельности нельзя, подготовить к творческому процессу можно! И все годы, которые вы проведете в этих стенах, мы будем помогать вам приблизиться к этой профессии. Талант поддается тренажу, раскрытию, росту. Если же окажется, что его нет, то будем расставаться. Всякое обучение — предостережение от тех ошибок, которые человечество в этой области совершало. Театр — искусство древнее, накопило много ошибок. Предостеречь от них, помочь вам создать критерий оценки, отбора, подготовить этически, эстетически — возможно. Режиссерами станут те из вас, кто сумеет проявить необходимое соотношение знаний, опыта и интуиции в специфике тех особенностей театрального искусства, о которых мы говорили сегодня.

О роли воображения в профессии мы будем говорить особо, сейчас несколько слов о том, что оно значит для художника. Любой акт человеческой деятельности предполагает работу воображения. Это способность человека из своих прежних представлений творить нечто новое,

161

создавать образное. Именно к этому свойству человеческой природы и адресовано искусство. Зрительные, слуховые, литературные ассоциации воздействуют на человека, его воображение. У одних оно находится на той стадии, когда они способны воспринимать произведения. Это зрители. Но есть индивидуальности, которые обладают таким богатым воображением, что они способны сами создавать художественные ценности. Это люди искусства. Для воздействия на чужое, нужно иметь свое, в достаточной степени развитое, воображение. Оно должно быть не только связано с данным видом искусства, а гипертрофировано по отношению к данному виду. Воображение в большей степени определяет степень дарования человека, меру его таланта. Оно поддается тренажу, поэтому мы можем вас творчески воспитать, но не научить. Живое и податливое специфике театра воображение — это условие возможности вашего дальнейшего обучения.

Во-вторых. Вы выбрали профессию, возглавляющую человека над людьми. А всякое искусство играет в обществе роль, воздействующую на человека. Вы должны подготовить себя к тому, чтобы иметь право внушать не-

кие мысли и идеи людям. Какой же необходим эстетический и этический багаж, чтобы публично заявить: «Моя фантазия лучше, мой вкус тоньше»?! Это право завоевывается большим трудом над собой. Иначе ваше существование в искусстве ставится под сомнение. Как граждане, как члены общества вы должны быть барометрами, чувствовать беды, заботы, боли людей! Быть гуманистами. Близко к сердцу принимать все происходящее! Открытое и все воспринимающее сердце — компас. Прежде всего, любить людей! Людей, вопросы и проблемы которых должны стать вашими проблемами. Каждый из вас, придя в область режиссуры, должен понимать ответственность перед людьми и обществом. От этого зависит, как пройдет ваша жизнь в искусстве. Без этой ответственности все прочие качества профессии теряют смысл. Становятся бесполезными.

В-третьих. Всякое искусство связано с подделкой под искусство, с жульничеством. Одна из болезней современной режиссуры — оригинальничанье. У вас должны быть иные, чем у обывателей, взгляды на жизнь. Если у вас по-своему не будет преломляться мир, то вы не сможете работать. Но, в силу вторичности театрального искусства, вы сможете проявить себя как истинные художники, только проникая в мир автора. Каждое литературное произведение — это совершенно своеобразный индивидуальный мир. Мир Достоевского, Чехова, мир Льва Толстого. Персонажи их произведений — люди разных миров. Почему они нас волнуют? Что делает их живыми? Общечеловечность. Но именно конкретность, особенность мира создает границы искусства. Не угадать художественный авторский закон, заниматься собой — по сути, внести вирус болезни в специфику профессии. Еще одно заболевание — подражательство. Мы не будем вас растить себе подобными. Малое, но свое. С подражательством, подделкой, дилетантизмом — будем бороться точно

так же, как с оригинальничаньем. Мы будем следить, как в вас развивается самое сложное: умение раскрыть мир автора средствами другого вида искусства.

И, наконец, четвертое. Мы будем требовать от вас постоянного огромного труда. Чтобы легкая жизнь вам и не снилась. Профессия режиссер и лень — несовместимы. Ни режиссурой, ни актерским мастерством нельзя заниматься, если это не стало смыслом, способом вашей жизни. Что самое страшное на вашем пути? Отсутствие внутренней цели и ощущение благополучия. Лично я еще не встречал ни одного подлинного художника, у которого не было бы конфликта со временем. Все хорошо — позиция дилетанта, ремесленника, но не художника.

162

Декабрь 1974 года Из обсуждения актерского зачета 1 -го семестра 1 -го режиссерского курса на

кафедре режиссуры ЛГИТМиК

ТОВСТОНОГОВ. Мне кажется, в нашем институте, если говорить откровенно, существует стремление в конце первого семестра обучения свести контрольный урок к зрелищу, придуманному педагогами. Я с удовлетворением слушал выступления членов кафедры, которые все сходятся, в общем, на одном: такого рода зачетам надо объявить борьбу, особенно, если мы хотим, чтобы у нас была одна методология. Другое дело, что, вынося зачет на публичный показ и снимая зрелищный момент, надо временно очень сократить этюды. Три минуты. И вот в течение этих трех минут...

КАЦМАН. Это невозможно!

ТОВСТОНОГОВ. Невозможно — не выносить на зрителя! Потому что, как вы не хотите, студенты других курсов приходят смотреть зрелище! Какой выход? Или не допускать зрителей на зачет, или, раз уж существует публичный показ в первом полугодии первого курса, значит, надо в тренинге найти ту меру восприятия, которая производит впечатление в течение минимума времени.

Мне кажется, Аркадий Иосифович провел большую работу, методологически верную, и я считаю самым главным достоинством зачета направленность, а не выстроенность процесса, понимаете? То есть, когда он идет изнутри, когда студенты сосредоточены на элементах методологии и ни на чем больше! Хотя, естественно, люди разные, разные. И на этом этапе их проверить сложно. Но то, что они поняли: есть не только сливки, а и черный хлеб тренинга и муштры — это мне кажется важным. И это почувствовалось в сегодняшнем показе. Четырехлетний период обучения еще впереди. Это большая дистанция. И чтобы подготовить себя к серьезному материалу, с которым дальше придется иметь дело, нужно, прежде всего, заниматься самим собой, своим психофизическим аппаратом. Только тогда можно получить право в дальнейшем воздействовать на актеров.

Выступление перед курсом после обсуждения зачета кафедрой режиссуры

ТОВСТОНОГОВ. Я должен вам объявить, что, по мнению всех педагогов, которые смотрели зачет, в целом работа была плодотворной, и вы на этом этапе поняли, что подход к режиссуре должен быть мучительным, длительным, что очень серьезно надо сосредоточиться на своем психофизическом аппарате, его надо тренировать, сделать податливым.

Разный был уровень. По-разному вы овладели элементами, но в этой шкале перепады небольшие. Мне кажется, пролог прошел успешно. Хорошая была атмосфера, серьезная и, в то же время, нескованная, радостная — вот это качество мне представляется очень важным. Насчет первого упражнения — игра в ассоциации. Это чрезвычайно сложное задание. Если бы такое упражнение предложили выполнить преподавателям, неизвестно, кто бы оказался в выигрыше: они или вы? И нужно развивать не только это упражнение, а сам подобный ход мысли для того, чтобы беспрерывно тренировалось воображение, потому что оно имеет свойство засыпать. Нельзя позволять воображению успокаиваться, надо все время держать его во взбудораженном состоянии. Так что будем игру в ассоциации считать началом процесса поиска средств беспокойства воображения.

Какие были ошибки? Говорилось о том, что много текста было ненужного, иллюстративного. Одно дело, когда текст возникает из разговора с самим собой в каких-то очень напряженных обстоятельствах, другое — как только текст становится информацией для нас. Часть мыслительного процесса, успевающая оформляться в слова, произносимая вами в борьбе с каким-то препятствием, — это внутренний монолог, один из важнейших элементов методологии Станислав-

163

ского. Верный внутренний монолог стимулирует веру, органику процесса. Но как только монолог заменяется комментарием того, что вы делаете, сразу возникает неправда.

После каникул мы будем более подробно разговаривать по теоретическому кругу вопросов, но важно, чтобы вы так же сосредоточенно, серьезно продолжали работать над элементами актерского мастерства. Почему это так важно? Потому что вскоре мы перейдем к отрывкам, тексту, характерам. Вы должны пройти весь путь актерской школы, без которой режиссуры нет! Режиссер

— толкователь, режиссер, увлеченный концепцией, но не чувствующий природы артиста, в конечном счете, не имеет права быть режиссером! Это мое глубокое убеждение. Такой режиссер обычно приносит много вреда. Часто, к сожалению, бывают такие случаи. Поэтому артистом можешь ты не быть, но чувствовать органическую природу актера режиссер обязан. Только такой человек имеет право на соприкосновение со сложным актерским миром. Это дается не только идеальным знанием психофизического организма, но и интуицией. В этом режиссура похожа на хирургию. И в медицине, и у нас необходимо иметь право распарывать и ворошить внутренности человека, отвечать за точность своей работы. Под руками режиссера артист физически не умирает, как под руками хирурга оперируемый, тем не менее, ответственности это не снимает, потому что режиссер имеет свойство убивать артистическую природу.

Поэтому, повторяю, буду придавать очень большое значение вашему артистическому воспитанию на протяжении всех последующих лет обучения. Я буду об этом судить по тому, как вы сами ощущаете свою собственную природу. Это необходимо для того, чтобы вы имели все права сталкиваться с актером, воздействовать на него, лепить, так скажем, хотя «лепить» слово, надо сказать, опасное, потому что режиссер со злой волей, не чувствующий актерской природы — это мой личный враг! Именно поэтому я не могу позволить себе выпустить вас из этих стен без определенного актерского минимума. К сожалению, у меня есть горький опыт в этом плане. Некоторые мои ученики в этом и в других городах — и чем дальше, тем больше я в этом убеждаюсь, так уж получилось, — не владеют методологией работы с артистами, более того, не понимают артистической природы. А чтобы познать природу, надо истечь всеми струями пота, съесть все пуды соли, то есть пройти все муки...

Вот что я хотел сказать к прологу, к вступлению на нашу стезю... Ну, а за зачет — спасибо! Он оставил хорошее впечатление!