Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

ственный вопрос: если режиссеру так захотелось поставить патриотический спектакль о Жанне Д' Арк, почему он не взял Шиллера? Ведь «Жаворонок» — интеллектуальная камерная пьеса, возникшая во Франции в послевоенное время, как ирония после немецкой оккупации по отношению к Французской истории, где в современных костюмах современные люди, условно распределив роли, философствуют на тему национального предательства. Вот зерно способа существования, жанра этой пьесы. Но когда актеры вне понимания этого обстоятельства, а режиссер старается придать всему происходящему форму романтизма, то в результате возникает агония скуки, потому что материал не стыкуется с решением, ничего никак не может сойтись. Вот здесь какого рода этюды надо играть? В идеале каждый материал требует своего особого подхода, приближающего исполнителя к природе чувств, свойственной данной пьесе.

ВОПРОС. Можно ли до конца, до выпуска спектакля не фиксировать форму? ТОВСТОНОГОВ. Это зависит от сценического материала. Но такой попытки оставить не-

фиксированную форму до выпуска спектакля в моей практике не было.

ВОПРОС. Вам часто приходилось бывать за границей. Какие у вас остались самые сильные театральные впечатления?

ТОВСТОНОГОВ. Как ни странно, самые сильные впечатления у нас на Родине. Вероятно, что привозят сюда самое лучшее. Показанный на сцене нашего театра мюнхенский спектакль по пьесе Шиллера «Разбойники» — великое произведение, наряду с «Лиром» Питера Брука. «Разбойники» спектакль поразительной силы! Такой шекспировский Шиллер с великолепными актерами, с интереснейшим режиссерским решением! Мне всегда казалась вся эта история такой ложно романтической, мертвой, что называется «шиллеровщиной», а вдруг оказалось, талантливый свежий взгляд нашел в этой пьесе новый поворот, обнаружил живую плоть. Спектакль был и о прошедшей войне, и о фашизме, хотя не было никаких прямых аналогий, посылов, но был найден глубокий, удивительно современный ход. «Тартюф» Роже Планшона был показан здесь же.

Мне приходилось, конечно, видеть очень интересные спектакли и на Западе. Питер Холл поставил в шекспировском театре очень интересную современную пьесу на трех человек. Актриса, известная нам по Джульетте, играла там пожилую роль. Забыл фамилию драматурга. Англичанинабсурдист. ..

Да, вот еще очень интересный спектакль, который я видел, на библейскую тему — «Иисус Христос — суперзвезда». Видел премьеру «Человек из Ламанчи» в Нью-Йоркском театре. Это образцы постановок музыкальных спектаклей высокого класса, действительно синтетический театр в высшем смысле этого слова.

ВОПРОС. Скажите, Георгий Александрович, вот ставит режиссер мюзиклы. Значит, он, будучи еще студентом, должен быть подготовлен не только в драматическом плане, как учат у нас обычно, но и музыкально-хореографически? Вы, как заведующий кафедрой, используете какие-то дополнительные возможности для воспитания студентов?

170

ТОВСТОНОГОВ. Я не могу ввести курс хореографии в большем объеме, чем он есть. Потом, я думаю, все зависит от склонности будущего режиссера к этому жанру. Если студент музыкален, если он чувствует пластическую сторону произведения, то это всегда будет в нем обнаружено. Вот, скажем, у меня был ученик Владимир Воробьев. Стихия музыкально-пластического решения была самым сильным его качеством. И, естественно, он пошел в оперетту, где, несмотря на его удачи и неудачи, он развивается правильно. И вот это совпадение склонности и выбранного им направления мне представляется правильным.

Я учился на режиссерским факультете с нынешним главным режиссером Большого театра Союза ССР Борисом Покровским. Он учился так же, как и я, и, вроде бы, ничего дополнительного не делал. Но мы ставили отрывки из Чехова и Островского, а он сцену из «Пиковой дамы», из оперы. Вот такая у него была склонность. И в результате он стал самым главным, самым первым оперным режиссером в стране.

Так что, я думаю, все дело в том, что у одного человека есть склонность к музыкальному жанру, а у другого нет. Но если эта склонность существует, если она развивается, то, конечно, лучше, если человек подготовлен музыкально и имеет специальное образование, но, в конечном счете, как я понял, не это определяет. Определяют изначально заданные свойства, способности и любовь к музыкальному жанру.

Однажды, в начале моей деятельности, мне пришлось ставить оперетту в музыкальном училище. В это время в московскую оперетту был приглашен из Вены знаменитый австрийский дирижер. Он пришел ко мне на урок, — я ставил французскую комическую оперу, — сидел довольно долго, изучал, видимо, как у нас преподают, потом сказал, что хочет со мной поговорить. Я, к счастью, знаю немецкий, это было кстати, так как по-русски он не разговаривал. И вот этот пожилой человек лет семидесяти сказал мне, что почти всю свою жизнь он отдал оперетте и считает, что я совершаю большую ошибку. «Поверьте моему опыту, — говорил он мне, — вы прирожденный опереточный режиссер. Я спрашивал о вас, мне сказали, что вы режиссер драматический. Зачем вам это надо? В оперетте мало, а в драме много режиссеров! Я вам советую, завещаю заниматься опереттой! Вы рождены для нее!» Ну, я как-то не внял ему, хотя иногда с удовольствием позволяю себе музыкальные отходы от основного направления. Значит, во мне иногда загорается склонность к пространственному ощущению музыки, я бы так сказал.

ВОПРОС. Как вы работаете с драматургами? Как вы помогаете развиваться молодым авто-

рам?

ТОВСТОНОГОВ. Поставили мы однажды пьесу молодых драматургов. Была пьеса слабой, и мы пытались вместе с ними ее улучшить. Улучшили, но драматурги как-то дальше не развиваются. А потом пришел автор, с которым мы вместе вовсе не работали, Вампилов, и предложил нам прекрасную пьесу.

Я вообще слабо верю в работу с драматургом, слабо верю. Это только в легенде говорится, что Московский Художественный театр работал с драматургом Чеховым. Говорили Антону Павловичу: «Нам кажется, что этот монолог очень длинный, непонятный, как бы его улучшить?» А Чехов отвечал: «Монолог вымарывается, вместо него пойдет — "Жена есть жена"».

Работа с автором... Что такое, скажем, работать с Володиным? Настоящий драматург, талантливый человек. Нам казалось, что надо переписать целую сцену, а там, оказывается, надо было два слова переставить местами, а одно вычеркнуть. И в результате получалось то, что мы хотели.

Вампилов. Я с ужасом слушал одного молодого режиссера. «Мне тоже очень понравилась пьеса "Прошлым летом в Чулимске", — говорил он, — но я там весь первый акт перемонтировал». Я спросил: «Почему?» Он так удивился вопросу: «Ну, что вы, там все так беспомощно сделано!» А у меня почему-то отношение к Вампилову, как к классику. Раскрыть каждое слово, обнаружить пружину железной внутренней логики, хоть как-нибудь докопаться, что же там происходит?! А для него, видите ли, драматургия беспомощная! Когда он мне рассказывал, что он что-то там монтировал, я думал: а что он вообще за режиссер? Ужасно!

Так что работа с автором — очень условная вещь. Научить автора писать мы все равно не сможем. Найти близких по духу людей — это другое дело, это действительно задача номер один!

171

Иногда происходит и такое. Мы с завлитом Диной Морисовной Шварц начинаем писать за автора. И, если выясняется, что наша литература не хуже, если мы не ниже уровня писателя, тогда печально. Вот так мы переписали «Третью стражу», «Беспокойную старость». Кстати, автор последней пьесы сначала ахнул, потом подумал и сказал, что он, в общем, так и написал. Видите? Это очень плохо. Но мы вынуждены так делать. Нет хуже драмадельчества, приблизительности. Ведь редко появляются Шукшин и Вампилов, настоящие литераторы по своей природе, которым даже стыдно говорить, что нужно там что-то исправлять. Они улыбнутся про себя, скажут: «Ну, что ж, вот так написал, так себе сегодня представляю...» И все. И, господа-режиссеры, будьте любезны, разгадывайте наши законы! Вот это и есть литераторы, закон которых надо разгадать!

ВОПРОС. А вот «Три мешка сорной пшеницы». Тут все-таки, видимо, была работа с автором. И, наверное, она помогла?!

ТОВСТОНОГОВ. Да, работа была, но в большом конфликте. Сейчас скажу — почему. По- чему-то у прозаиков такого рода большая склонность к драматургии. Они обязательно хотят из своей хорошей прозы сделать плохую пьесу. И мы с моим соавтором Диной Морисовной Шварц все время убеждали Тендрякова, что хотим сохранить на сцене литературу, прозу, не делать из его произведения нечто стандартное. У него же было стремление соединить многие сцены, происходящие в разных местах в разное время, в единое время и место действия. Мы пошли на крайнюю меру: два месяца не пускали автора в театр, а потом позвали и показали прозу такой, какой ее по-

нимали. Мы предложили прием раздвоения главного героя: Евгений Тулупов старший — Ефим Копелян, Женька Тулупов в молодости — Юрий Демич. И тут, надо сказать, автор повести увлекся этим приемом и прописал линию их диалогов. Тут уже была большая пр-мощь с его стороны. Он понял, что таким образом мы нашли театральный эквивалент его же закона, заложенного в повести, и пошел, следуя этому закону, вместе с нами. К финишу мы вышли уже союзниками. Я считаю Тендрякова настоящим литератором, без него, без его помощи мы бы такого спектакля не сделали. Это тот случай, когда мы пишем хуже, что нас с Диной Морисовной всегда радует. Если писатель сочиняет лучше нас, то сразу появляется к нему уважение, мы знаем, что его слово будет литературным словом, а не приблизительным интеллигентно-литературным эрзацем. Писать — это не режиссерское дело. Для этого надо иметь талант литератора!

ВОПРОС. Мир развивается по пути прогресса. Теоретически ясно, что на театре прогресс — это развитие вглубь. Процесс этот как бы предопределен. Но на жизненной практике получается все наоборот. Как вы это объясняете?

ТОВСТОНОГОВ. А что значит «вглубь»? Сегодня театр основан на литературе. Попробуйте на «Урагане» пойти вглубь! Куда копать? Копнете, а там паркет.

Сегодня режиссерский поиск определяет драматургия. Новые задачи и перед режиссером, и перед артистами ставит тонкость литературного материала. Почему мы бросаемся к прозе, которая у нас всегда была сильнее? Да потому что ищем настоящую литературу и стараемся не изменять этому главному для нас принципу! И вот ставим Вампилова, Шукшина, Тендрякова и получаем по голове! Причем, сами устраиваем себе эту тяжкую жизнь. /.../

ВОПРОС. Какова главная тема в пьесе Шукшина «Энергичные люди»? Страх? ТОВСТОНОГОВ. Как ни богато они живут, но все же со страхом. Они же отдают себе отчет,

что действуют вне закона.

ВОПРОС. Но страх в «Ревизоре» имеет иную природу, чем страх в «Энергичных людях»? ТОВСТОНОГОВ. Это и привлекло нас в пьесе Шукшина. Шукшин написал сценический

фельетон. Причем, высокого художественного уровня.

ВОПРОС. Как вы считаете, какие наиболее общие ошибки совершают молодые режиссеры? ТОВСТОНОГОВ. К сожалению, явно прослеживаются две тенденции.

Первая — во что бы то ни стало удивить зрителя! Удивить всегда и на любом материале. Режиссер занят не автором, не пьесой, не ее раскрытием, а своей личностью! Самое важное для него, это как восхитить мир своей оригинальностью! Неожиданностью формы!

172

Вторая тенденция — невежество, к тому же возводимое в принцип, в заслугу! Один будущий режиссер однажды мне заявил: «А я не читал "Войну и мир"! И не хочу читать!» И ожидал гром аплодисментов за смелость и откровенность, с которой он это сказал. И, как это ни странно, многие его поддерживают: «Как откровенно, как искренне!» А эта тенденция к самовыявлению тоже губительна!

Вообще забота о самопроявлении на театре в каком бы то ни было виде для режиссера ужасна! Когда человек занимается автором, а не выдрючиванием, он себя проявит. Если вы работаете над Толстым, Достоевским, Чеховым, зачем заниматься собственной личностью? Она проявится, если есть. А если ее нет, все равно ничего не поможет!

Я часто повторяю своим ученикам: «Врубель писал Демона, меньше всего заботясь о себе! Он был погружен в мир Лермонтова! Но вы же ни с кем не перепутаете Врубеля? Его личность осталась!» Так и в нашем искусстве. Если ставишь Чехова, зачем заботиться, как в нем себя проявить? Если погрузиться в его мир, если найти в его пьесе еще никем никогда до сих пор не сказанное, то личность режиссера проявится сама по себе. Вы смотрели «Чайку» в Театре имени Ленинского комсомола? Вот пример заботы о самопроявлении.

ВОПРОС. А как к этому спектаклю относится критика?

ТОВСТОНОГОВ. А критика играет не самую лучшую роль в этом процессе. Она поддерживает эту тенденцию, считая ее истинно новой, по существу, толкает режиссуру на ложный, с моей точки зрения, путь. Хочу оговориться: я не истина высшей инстанции. Дело вкуса. Посмотрите. Может, вам и понравится.

ВОПРОС. С какими сложностями сталкивались актеры вашего театра, осваивая Брехта? ТОВСТОНОГОВ. В каждой пьесе мы сталкиваемся с трудностью нахождения природы ак-

терского исполнения. Нам важно, чтобы спектакль от спектакля отличался стилистически. Не только декорациями, музыкой, светом — это само собой разумеющийся аккомпанемент. Главное: каждая пьеса должна играться по своим законам. В этом смысле Брехт был для нас один из самых сложных авторов. Что хотелось бы подчеркнуть? Найти индивидуальный способ существования

— главная трудность при постановке любой пьесы. Но как ни парадоксально, если способ обнаружен точно, потом всем вокруг — и нам, и зрителям, и критикам — он кажется абсолютно естественным, элементарным, как бы само собой разумеющимся.

Шукшин прочел нам «Энергичные люди». Хохотали до слез. Начали репетировать — юмор исчез. И вот когда ясно и четко открылась природа сценического фельетона, будто шлюзы открылись, автор стал возвращаться к нам во всевозможных подробностях, и, конечно, вернулся смех. Так что в любой драматургии самое трудное — раскрыть способ актерского существования, а из чего он состоит, наверное, Аркадий Иосифович Кацман вам рассказывал: найти условия игры со зрительным залом, потому что каждый раз способ связи меняется; обнаружить авторский способ отбора предлагаемых обстоятельств; отношение автора к ним. Теоретически это звучит просто, на самом деле на это уходит больше всего мучений, неудовлетворенности, то есть, всего того, с чем связана наша работа.

1 КУРС, 2-Й СЕМЕСТР

7 апреля 1975 года

В начале занятия показ зачина. После окончания А. И. Кацман попросил студентов организовать сценический полукруг и высказаться: что получилось, что — нет. Режиссер зачина должен терпеливо выслушать все мнения, ответное слово ему будет предоставлено предпоследнему. Когда сам Аркадий Иосифович подводил итог, вошел Георгий Александрович. Сел, закурил, попросил Аркадия Иосифовича рассказать сюжет зачина, суть замечаний. В основном, претензии касались проживания процесса оценок.

ТОВСТОНОГОВ. Шуринова, скажите, пожалуйста, как вы понимаете, что такое оценка? ЛАРИСА Ш. Оценка — это процесс перехода из одного события в другое.

ТОВСТОНОГОВ. Иначе говоря, с точки зрения предлагаемых обстоятельств?.. Оценка — это процесс смены событий, а, значит, процесс перехода... Что вы задумались?.. Из одних обстоятельств в другие обстоятельства.

ЛАРИСА Ш. Разве?

ТОВСТОНОГОВ. Что образует событие? Резкая смена предлагаемых обстоятельств, не правда ли?

ЛАРИСА Ш. Не всегда. ТОВСТОНОГОВ. Что «не всегда»?

ЛАРИСА Ш. Не всегда смена обстоятельств, появление нового обстоятельства влечет за собой событие.

ТОВСТОНОГОВ. Оговорите, в каких случаях новое событие не возникает?

ЛАРИСА Ш. Когда не изменяется наше действие под воздействием нового предлагаемого обстоятельства.

ТОВСТОНОГОВ. То есть обстоятельства все время меняются, а раз они развиваются во времени, находятся в движении, значит, какое-то предлагаемое обстоятельство должно измениться настолько, чтобы превратиться в событие, которое определяет новое действие, да? И на стыке перехода из одних обстоятельств в другие, или, иначе говоря, из одного события в другое, возникает процесс оценки.

ЛАРИСА Ш. Могу перечислить элементы, из которых состоит оценка. ТОВСТОНОГОВ. Но об этом я уже спрошу Гальперина.

СЕМЕН Г. Оценка начинается с выбора нового объекта внимания...

ТОВСТОНОГОВ. С возникновения... Разве человек сознательно выбирает себе объект? СЕМЕН Г. Я оговорился. Оценка начинается с возникновения нового объекта внимания. ТОВСТОНОГОВ. Тут дело не в терминологии, а в понимании этого процесса. Разве я опре-

деленным образом выбираю себе объекты? Они возникают от движущихся предлагаемых обстоятельств. Эта разница вам понятна?

СЕМЕН Г. Да. Оценка начинается с возникновения нового объекта внимания...

ТОВСТОНОГОВ. ...или, иначе говоря, с переключения внимания...

СЕМЕН Г. ...с одного объекта на другой. Причем, в каждую единицу времени может быть только один объект внимания.

ТОВСТОНОГОВ. Вот это верно.

СЕМЕН Г. Затем начинается сбор признаков...

ТОВСТОНОГОВ. Сбор относится больше к грибам, ягодам и винограду.

СЕМЕН Г. Собирание признаков от низшего к высшему. И в момент возникновения высшего признака возникает новое отношение, затем...

КАЦМАН. Новая цель...

СЕМЕН Г. Да, новая цель, новый ритм и новое действие.

174

ТОВСТОНОГОВ. А что такое новый ритм? Вы уже говорили о ритме, Аркадий Иосифович? СЕМЕН Г. Нет, мы оговаривали, что с возникновением новой цели возникает новый ритм, но

что это такое, сказал Аркадий Иосифович, мы выясним позже... И я хочу добавить, что оценка завершается, если возникает новое действие. Тенденция к оценке существует постоянно, потому что