Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

ВАЛЕРИЙ Г. Но ведь рисунок в музыке — это мелодия? ТОВСТОНОГОВ. Да, верно, мелодия... Ритм — это не рисунок. ГЕННАДИЙ Т. Ритм в музыке — каркас, в живописи — подмалевок.

ТОВСТОНОГОВ. Я в этом не убежден. Почему подмалевок? В законченном произведении есть сочетание живописных, цветовых частей: темного со светлым, синего с красным, зеленого с желтым и так далее. Это не подмалевок, это опять же соотношение частей в целом.

Скажите, пожалуйста, у человека, как у явления, есть свой ритм? Что с чем соотносится? ГЕННАДИЙ Т. Можно соотнести три круга обстоятельств, три круга ритма. Например, ма-

лый ритм — биение сердца...

ТОВСТОНОГОВ. Дыхание...

ГЕННАДИЙ Т. Да, дыхание. Средний ритм — принятие пищи, ритм всякого элементарного сценического действия.

ВАСИЛИЙ Б. По-моему, нельзя разделять ритм дыхания, ритм сердца... Разве все это не едино?

ТОВСТОНОГОВ. Скажите, у нашего занятия есть свой ритм?

— Есть.

ТОВСТОНОГОВ. Из чего он складывается?

ГЕННАДИЙ Т. Как мне кажется, мерой будет высказанная мысль.

ТОВСТОНОГОВ. Мысль? Нет... Давайте договоримся. У нас есть такие понятия, о которых мы уже говорили, как предлагаемые обстоятельства и действие. Так вот, ритм человеческого поведения складывается в соотношении стремления к цели и обстоятельств, сопротивляющихся действию. Так же и в электричестве соотносятся, скажем, сила напряжения и сопротивления. Действие не может существовать вне борьбы с предлагаемыми обстоятельствами. Следовательно, ритм меняется в зависимости от сопротивления предлагаемых обстоятельств. Степень интенсивности преодоления сопротивления, степень активности этой борьбы и есть ритм. Смена действия влечет за собой смену ритма, смену интенсивности сопротивления предлагаемых обстоятельств, смену степени накаленности взаимоотношений обстоятельств и действия.

ВАЛЕРИЙ Г. А ритм человеческого поведения не есть нечто субъективное? Мы все находимся в одном событии — «Урок», но ведь у каждого из нас свой ритм?!

ТОВСТОНОГОВ. Конечно.

КАЦМАН. Потому что у каждого свои обстоятельства.

ВАЛЕРИЙ Г. Но, в то же время, можно говорить о ритме общего события...

ТОВСТОНОГОВ. Совершенно верно. Который складывается...

ВАЛЕРИЙ Г. Из наших ритмов.

ТОВСТОНОГОВ. Каждый индивидуальный ритм складывается в целый ритм урока. Я предложил сделать перерыв — вы все перешли в другое событие, от урока к перемене, вы уже живете в другом ритме, в другом соотношении действия и предлагаемых обстоятельств.

КАЦМАН. Ритм — степень интенсивности выполнения действия, так можно сказать.

180

ТОВСТОНОГОВ. Между прочим, часто совершается ошибка, когда темп — понятие метрическое — объединяется, заменяется понятием ритмическим. Между тем, это грубая ошибка. Темп иногда совпадает с ритмом, но здесь нет прямой связи, а, наоборот, очень часто в сценическом произведении ритм и темп находятся в контрастном между собой отношении... «Нет ритма, — кричит режиссер из зала, — быстрее». Нелепо. «Быстрее» совсем не значит ритмически интенсивней. Быстрота может быть и на холостом ходу. Белка крутится в колесе, большой темп, но нулевой ритм, потому что для нее это привычное состояние. А вращает она колесо очень быстро.

КАЦМАН. Или зарядка. Бегает человек в прекрасном настроении по аллеям садика... Может быть очень быстрый темп и почти нулевой ритм. Все спокойно. Солнышко, птички...

ЛАРИСА Ш. Почему же тогда возникло понятие темпо-ритм?

ТОВСТОНОГОВ. Потому оно и возникло, что каждый раз надо найти индивидуальное соотношение темпа и ритма. Они не находятся в унисонном соотношении, совпадение бывает в виде исключения, обычно же их отношения друг к другу контрастны.

Представьте себе, что вы под угрозой погони должны проползти по тоненькой дощечке. Быстро пробежать по ней невозможно, наверняка свалитесь. Значит, вы будете по ней ползти осто-

рожно, темп медленный, но ритм высочайший. Вот вам пример того, как крайне напряженное соотношение с обстоятельствами, высокая степень интенсивности выражается в нулевом темпе.

ВЛАДИМИР Ш. А нулевой ритм?

ТОВСТОНОГОВ. Нулевой ритм — условное понятие, точка отсчета крайнего покоя. КАЦМАН. Абсолютно блаженное состояние...

ТОВСТОНОГОВ. Или обморок. Ну, а теперь, поскольку мы заговорили о ритме, давайте заглянем немножко вперед. Должен вам сказать, что ритм — один из самых сложных компонентов в создании спектакля, где существует свой ритм, то есть свое соотношение частей — событий. Ритм спектакля — это уже зрелищный ритм. Таким образом, мы говорим о ритме в трех плоскостях: общее понятие ритма — в любом явлении, как соотношении частей в целом; частное — ритм человеческого поведения; специфическое, применительно к нашей профессии — ритм построения сценического зрелища. У каждого акта свой ритм, исходя из соотношения кусков-событий. То есть, составная часть ритма в спектакле, его слагаемая клеточка есть событие и организованные человеческие взаимоотношения в этом событии, которые в сценическом зрелище должны определенным образом соотноситься.

Должен вам сказать, что физиологический дар в нашей профессии, особенно, если говорить о талантливом режиссере, заключается в предощущении ритмического построения будущего спектакля, который он порой даже неосознанно носит внутри себя. Образное начало вне ритмического предощущения целого не возникает. Ритмическое предощущение как бы тянет за собой, выталкивает из себя все прочие компоненты образного, будит фантазию, создает определенную атмосферу. Можно все аналитически выстроить, механически связать, но без ощущения ритма одухотворенности жизни не достичь... Что вы сказали, Варя?

ВАРВАРА Ш. Но уметь почувствовать ритм будущего спектакля — нечто неопределенное. ТОВСТОНОГОВ. Да.

ВАРВАРА Ш. Похоже на шаманство. Есть чувство — можешь работать, нет — нет... А что это конкретно? Есть ли этому какое-то конкретное выражение? Вот вы — практик...

ТОВСТОНОГОВ. Да, я приведу примеры.

ВАРВАРА Ш. Может, это умение слышать спектакль?

ТОВСТОНОГОВ. Нет, это все вместе. Когда есть ритмическое предощущение — это и вижу, и слышу — все одновременно.

КАЦМАН. Георгий Александрович только что говорил: «Ритмическое предощущение — ключ к образу».

ВАРВАРА Ш. Да, но есть ли к этой формуле методологическая помощь?

ТОВСТОНОГОВ. Ну, я сразу оговорюсь, что поскольку мы занимаемся искусством, то элемент интуиции или, как вы его называете — «шаманство» — все равно всегда будет присутствовать. Мы можем только подходить к каким-то осознанным моментам, и, если мы скажем: инту-

181

иции не существует, — значит, мы дошли до того, что любой человек может заниматься режиссурой, любого можно обучить нашей профессии. Давайте сразу условимся: на долю интуиции всегда будет что-то оставаться. А вот насколько мы можем приблизиться к осознанию — это уже другое дело. Я попытаюсь на собственном примере, таком самом простейшем, вам это объяснить.

Мы работали над «Мещанами». Читали, разбирали и вот дошли до сцены объяснения Нила и Поли. Вдруг я чувствую невыносимую фальшь этой сцены, многословное любовное объяснение какими-то банальными словами: «Нил, ты — мой?» А он: «Ну, скажи еще раз, повтори», «За тобой можно пойти на край света» и так далее. Мне никак не удавалось взять этот барьер! Ну, никак, поверьте! И вдруг в голову пришла простая мысль, я задал себе элементарный вопрос: а почему они здесь? Нельзя же ответить так: Горький захотел, чтобы все происходило в одной комнате, Нил и Поля здесь, чтобы зритель их видел. У Горького так быть не может, правда? Значит, должно быть какое-то обоснование этой сцены. Какое?

Восстановим обстоятельства, потому что без их обострения не получишь искомых взаимоотношений... Был постыдный обед, Нил поставил Полю в неловкое положение, и нужно найти возможность с ней объясниться. Была отвратительная сцена с отцом, но вот, наконец, все разошлись. Весь дом после обеда живет какой-то муравьиной жизнью, нигде не приткнуться. На кухне моют посуду, снуют по дому туда-сюда, словом, везде застанут. Значит, эта проходная комната — здесь

четыре двери — стала местом их первого объяснения, и сцена строится на том, чтобы успеть урвать эту возможность, так как в комнату в любую секунду могут войти. А потом выясняется, что именно здесь и сидела Татьяна, но Нил и Поля до определенного момента ее не замечали, так что первый поцелуй произошел в атмосфере сплошного подслушивания, на юру, в какое-то невыносимо короткое время. Но текст, надо сказать, звучал не в темпе. После поцелуя она побежала, потом остановилась: «Еще раз!». А ритм все растет! Вот как предощущение сумасшедшего ритма, вырванной, украденной любовной сцены открыло все. И положение Татьяны. Значит, должен быть такой полумрак, при котором было бы оправдано, что они не видели, и лунный свет, когда еще не успели зажечь вечернюю лампу, и шум на кухне из-за углей, рассыпанных Степанидой, и часы, неожиданно пробившие, — все строится из ощущения ритма. Вот вам физическое предощущение ритма, которое привело к образному ходу, и тут вроде бы никакого шаманства нет, и все же есть, потому что, сколько раз ставили «Мещане», а до такого решения не доходили.

ВАРВАРА Ш. Но ведь процесс открытия был сознательным?!

ТОВСТОНОГОВ. Сначала у меня было физиологическое ощущение ритма, а потом, я смотрю, — обстоятельства идут мне навстречу... И, в связи с этим, закон, который открыл в режиссуре Немировича-Данченко: если вы на верном пути, предлагаемые обстоятельства можно довести до логического предела. Если они логического предела не выдерживают, значит, они у вас отобраны неверно.

КАЦМАН. Это закон обострения предлагаемых обстоятельств.

ТОВСТОНОГОВ. Да. Если в результате — абсурд, значит, у вас фальшивый путь, так что данный закон является критерием отбора предлагаемых обстоятельств, понимаете? Доведение обстоятельств до максимума и создает ритм! Умение это делать Немирович-Данченко называл режиссерским максимализмом. Причем обострение не обязательно может идти в сторону ужасов или еще чего-то подобного. Вот, представьте: два человека сидят на пляже, о чем-то беседуют. Жара, истома. Если довести обстоятельства до крайности, когда уже не хочется ни двигаться, ни говорить, то ритм взаимодействия только обострится. И активизация, заметьте, не в сторону темпа, а противоположную, но непременно доведенная до крайности. Это понятно? Еще раз: максимализм доведения обстоятельств до их логического предела есть обратным ходом проверка логичности построения, я бы так сказал.

КАЦМАН. Вы немножко, Георгий Александрович, не в той последовательности рассказываете. Сначала возникает ощущение неправды...

ТОВСТОНОГОВ. Фальши...

КАЦМАН. И потом скучно. Это всегда связано на театре. Затем идет проверка обстоятельствами. Ага, значит, ведущее — суета в доме, объяснение невозможно.

182

ТОВСТОНОГОВ. Ведущее — конспиративное, вырванное у этого, с ушами, глазами дома, украденное объяснение. Вот слово «украденное» для меня определяет ритм сцены.

ВАРВАРА Ш. Я ведь почему спросила, Георгий Александрович. Вы на прошлом занятии говорили: «Интуиция интуицией, но должны быть понятия, категории, которыми мы бы апеллировали».

КАЦМАН. Ну, правильно! Интуитивно это возникло, а потом подтвердилось обстоятельствами. Одно дело, если в доме суета, а комната проходная, совсем другое — дом пустой или все отдыхают после обеда.

ТОВСТОНОГОВ. Если обострять обстоятельства иным образом: тишина, торопиться некуда, все помогает насладиться этой минутой. Если развернуть подробную любовную сцену в этом направлении, может быть, для кого-то это покажется открытием, мне же такой ход кажется фальшивым, на мой взгляд, тут не до наслаждения, тут лишь бы украсть.

У Томаса Манна есть гениальный роман, один из лучших романов двадцатого века, называется он «Волшебная гора». Читали, да? Тогда вы помните, там есть поразительная по ритму любовная сцена... Ну, для тех счастливых, которым еще предстоит встреча с этим произведением, в двух словах об обстоятельствах, предшествующих сцене. Где-то в Швейцарии, в туберкулезном санатории, где все чувства предельно обострились, между юношей — зовут его Ганс Касторп — и женщиной, если не ошибаюсь, Шоша, в течение длительных месяцев возникали какие-то отношения, но был только язык взглядов, жестов, еще ни одного слова они друг другу не сказали. И вот в

обстоятельствах какого-то вечера с шампанским скромнейший немецкий юноша вдруг перешел на «ты». Из него брызнул фонтан, четырехстраничный монолог. Поразительный пример возникновения ритма после глобального перелома. Он сам от себя этого не ожидал! Такое казалось невозможным! Но остановиться он был не в силах! Удивительная любовная сцена, одна из самых сильных в мировой литературе!.. Причем, половину он говорил на своем родном немецком, половину на французском, который он знал неважно. Казалось бы, алогично? Но она была иностранка. По слухам — русская, откуда-то из кавказских гор, и он считал, что по-французски она поймет его лучше!.. И еще там физически сцена построена так, что он сидит, а она стоит и, поскольку все происходит на людях, он говорит, не глядя на нее. Сопротивление предлагаемых обстоятельств создает необходимость действенного выражения, ну, прямо, в вулканическом градусе!

Или возьмите сцены объяснения в любви у Тургенева: подробные, с полным выяснением всех деталей, душевных переливов, исполненные в совершенно другом ритме.

КАЦМАН. Формула Чехова: сидят люди, пьют чай, а в это время разбиваются человеческие сердца. В каком же ритме они пили чай, если тут слагалось или разбивалось чье-то счастье? Вот характерное для Чехова соотношение темпа и ритма. А в комедиях плаща и шпаги темп и ритм почти всегда совпадают. Во всяком случае, очень часто. Природа ритма каждый раз индивидуальна, и, если вы подойдете с чеховской правдой к комедиям плаща и шпаги, у вас ничего не получится.

ТОВСТОНОГОВ. Одним словом, ритм настолько важный элемент, что он может возникнуть только тогда, когда все прочие элементы воспитаны, когда исполнитель живет по законам органической жизни.

Станиславский говорил, что дарование артиста определяется его способностью к оценке, то есть перехода из одного ритма в другой, потому что именно здесь, на стыке двух событий, обнаруживается до конца сила воображения, позволяющая нам перейти в мир автора, поверить в условную жизнь, в сочиненные предлагаемые обстоятельства, как в подлинные, существовать в них, как в настоящих. Поэтому этюды по проверке дарования в основном на умение оценивать. Как человек воспринимает самое сложное: переход из одного события в другое?

КАЦМАН. Оценка — самое сложное на театре. Зритель приходит в театр смотреть оценки. Живые или фальшивые — они запоминаются больше всего и влияют на мнение о спектакле.

ТОВСТОНОГОВ. Часто, когда в спектаклях происходит неожиданный сюжетный поворот, зритель как бы восклицает про себя — «ах!» — и тут же смотрит, а как восприняли этот поворот действующие лица? И, если они не ответили зрителю на их уровень оценки, то зритель немедленно увядает. Восприятие зрителя должно быть своего рода критерием в работе режиссера и

183

актеров. Сейчас я репетирую «Протокол одного заседания». Почти все актеры все время находятся на сцене, и у многих из них огромные зоны молчания. Текст у одного-двух персонажей, а ведь все существуют одновременно. Что же делать? Самое опасное — это пойти по линии того, что мы называем «французской игрой», то есть, когда мимически показываем, как удивлен, возмущен, обескуражен и так далее. Иногда эстетически неграмотные режиссеры требуют от артистов именно таких оценок. Надо сказать, что наши артисты достаточно воспитаны, чтобы избежать дурновкусия в этом плане. Но, между тем, если я смотрю на персонажа, который, казалось бы, в данных обстоятельствах должен был непременно отреагировать, а «на челе его высоком не отразилось ничего», если я не получаю ту степень ритма в оценке, которую ожидал, значит, опять же я теряю доверие к происходящему. Выход один: мне, как режиссеру выстроить, а актерам последовательно, не теряя ни одного звена в цепочке безумно напряженной жизни, так просуществовать в зонах молчания, чтобы оценки проявились естественно и органично. И тогда достаточно, если артист в ту секунду, когда на него должны посмотреть, оторвется от бумаг или, наоборот, уткнется в них, поднимет брови, снимет очки или поправит их, при точном внутреннем процессе, мне будет достаточно для веры, что на него что-то произвело огромное впечатление.

В какой-то рецензии на «Три мешка сорной пшеницы» было написано, что колхозники недостаточно реагируют на сводки Информбюро. Оказывается, при объявлении, что наши войска освободили еще несколько городов, надо улыбаться, кидать шапки вверх и кричать «ура», между тем, как молчание и то, как люди расходятся, мельком посмотрев друг на друга, — это, по-моему, сильнее, чем изображение эмоций!