Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

площадку? В зрительном зале. И убить этот объект, максимально уменьшить его, — чтобы, как говорил Мейерхольд, только свеча контроля мерцала в подсознании, — можно, погрузившись в правду вымышленных предлагаемых обстоятельств, через внимание к сценическому объекту, между тем, как ваше естество рвется в зал. А раз оно рвется к зрителям, и вы его не победили, то возникает болезнь зажима или излишней развязности — все это от нетренированного объекта. Вы замечали, наверное, когда оратор выходит на трибуну, то часто у него объект в публике, а не в существе того, что он говорит. Он занят собой, волнуется, заикается, у него нескладно идет мысль. Но вот вы видите, как он постепенно сосредотачивается, раскрепощается, речь становится осмысленной, выразительной. Ушел ложный объект, а подлинный встал на свое место.

АСПИРАНТ. Скажите, Георгий Александрович, а, может, войти в цель оратора — держать внимание зала?

ТОВСТОНОГОВ. Держать внимание — ложная цель. Вопрос в том, чем держать внимание? Если цель: удержать внимание, — не занимаясь существом того, что задумал сказать, — по результату мы увидим зажатого человека.

Вчем проявляется зажим? В смещенном объекте. Если оратор занят тем, как он перед публикой выглядит, то есть собой, то, стараясь показать себя с самой лучшей стороны, на самом деле, он может быть смешон, неловок, косноязычен и т. д. Публика замечала это? Наверное. Чем больше он старался взять внимание, тем противоположнее был результат. Кто-то мог даже обратить внимание: какой сегодня лектор нелепый, потому что суть выступления не улавливалась. Вот что такое ложный или смещенный объект. Как только он занялся содержанием своей лекции, зал переключился на существо лекции, и качество внимания зала изменилось.

Но это ораторское искусство, здесь контакт непосредственный. В драматическом театре актерское искусство транслируется через условную стенку предлагаемых обстоятельств. Разгадывая авторский закон, мы воспринимаем его, как свой, и по этому закону мы должны заставить работать воображение зрителей. Если же зрители чувствуют, что они находятся в поле зрения артистов, то тут же перестают верить в правду обстоятельств.

Вот вам простейший элемент методологии! Но как через него просматривается вся методология в целом. По существу, каждый элемент включает в себя всю методологию. Мы разделяем методологию на элементы условно, чтобы исследовать каждый из элементов аналитически, чтобы подвергнуть их самостоятельной тренировке. Внимание, воображение, контроль, мышечная свобода, темпоритм, оценка, действие, общение — все это существует в человеке одновременно. Но для того, чтобы прожить процесс в целом, надо воспитать элементы, из которых он состоит. Этому Станиславский посвятил раздел «Тренинг и муштра». В упражнениях мы делаем акцент на элементе, но как только появляется этюд, то есть существование в предлагаемых обстоятельствах, сразу же предполагается комплексный тренаж элементов.

Вчем смысл работы с воображаемыми предметами? Зачем нам нужно зашнуровывать ботинок, которого нет? Ведь в жизни вы производите этот процесс автоматически... А дело в том, что воображаемые предметы — это искусственный объект, и вы сосредотачиваетесь на том, на чем в жизни бы не сосредоточились. Но упражнения с несуществующими предметами тренируют не только внимание. Без воображения, без мышечной свободы, без отношения вы ничего не сделаете. Тренируя один из элементов, мы делаем на нем акцент, и тренинг становится осмысленным. Но, по сути, мы задеваем все элементы, тренируем комплекс. Мы говорили о том, что

194

одним из главных элементов методологии является действие. Расскажите, пожалуйста, из каких трех элементов оно состоит?

ЛАРИСА Ш. Во-первых, из того, что я делаю. Из целенаправленности, отвечающей на вопрос «для чего?»... И причины...

ТОВСТОНОГОВ. Что-что-что?.. А почему вы так увяли?

ЛАРИСА Ш. И еще один элемент — это приспособление. Отвечает на вопрос — «как?» ТОВСТОНОГОВ. Как-то вяло и односложно отвечаете. Как вы делите эти элементы? К ка-

ким группам они относятся?.. Что с вами? ЛАРИСА Ш. Перепугана.

ТОВСТОНОГОВ. Чем?.. Вы были на занятии, когда мы говорили об этом? ЛАРИСА Ш. Да.

ТОВСТОНОГОВ. В чем смысл этих элементов, раскройте, пожалуйста.

ЛАРИСА Ш. Первый элемент — цель. Второй — что я делаю во имя этой цели. И третий — приспособление. Что я делаю и для чего я делаю — это сфера сознания, то есть того, что поддается организации. Вопросом приспособлений мы не занимаемся, это результат первого и второго.

ТОВСТОНОГОВ. Как вы это понимаете? Приведите пример. Возьмите наш диалог и проанализируйте.

ЛАРИСА Ш. Наш диалог? Вы задаете мне вопросы, а я отвечаю. Вернее, ищу ответы. ТОВСТОНОГОВ. Разве «отвечаю», «ищу ответы» раскрывают неповторимость нашего диа-

лога? Неправильно, слишком обобщенно формулируете. Не с позиции профессии. Попробуйте определить цели: что вы хотите, чего я хочу? И для чего?

ЛАРИСА Ш. Вы хотите проверить мои знания, компетентность в данном вопросе, вы хотите узнать, как я понимаю, что такое действие! А я хочу на это ответить.

ТОВСТОНОГОВ. «Хочу ответить» и «отвечаю» — ничего не дающая тавтология. Вы должны это улавливать. При цели «ответить» никогда не может быть действие «отвечаю». Да и сама цель «хочу ответить» не определяет вашу индивидуальность. Вы хотите совсем чего-то другого. Вот интересно, как вы это определите?

ЛАРИСА Ш. Я хочу вам ответить, убедить вас!

КАЦМАН. Подумайте, какие еще могут быть варианты?.. А разве вы не хотите понравить-

ся?..

ЛАРИСА Ш. Нет!

КАЦМАН. Да очевидно хотите! ЛАРИСА Ш. Нет-нет-нет!

КАЦМАН. Ну, не в смысле... эээ... А как студентка! ЛАРИСА Ш. Нет! Я хочу убедить в знании!

ТОВСТОНОГОВ. А вот если я задам вопрос соседу слева или справа, будет в определении какая-то разница? Разве что-то не отличает каждого? Разве задачи студентов не проявятся поразному? А в вашей формулировке задача безлична. Задача должна обязательно отвечать сквозному действию, сверхзадаче. Сквозное и сверхзадача определяют характер человека. Вот интересно, чем вызвано такое ваше приспособление: вы все время водите пальчиком по подбородку? От чего оно идет? Ну-ка, все принимайте участие.

ЛАРИСА Ш. Нет! Я все-таки хочу вас убедить, именно это мое действие.

ТОВСТОНОГОВ. «Убедить», «объяснить», «доказать», «дать понять» — это всеобъемлющие глаголы. Практически они никогда не выявляют индивидуальности действия.

Когда Аркадий Иосифович сказал «понравиться», то он не имел в виду только кокетство. В принципе может быть такое действие? Может! А вы волнуетесь сейчас? Да? А какова природа этого волнения? «Хочу убедить в своих знаниях» не предполагает такого волнения. У действия «хочу убедить» преобладает рациональная форма. Между тем, вы водите по подбородку, а сейчас по губе пальчиком, делаете паузы! Я говорю о приспособлениях, о «как?» Видно, что в вашем поведении есть эмоциональный момент, которому надо найти действенную форму. Что является для вас ведущим обстоятельством?

ЛАРИСА Ш. То, что я не могу собрать свои мысли.

195

ТОВСТОНОГОВ. Нет, ведущее обстоятельство для вас — я! А какие еще предлагаемые обстоятельства малого круга на вас влияют? Присутствие всего курса. Скажем, если бы мы были с вами наедине, обстоятельства бы резко изменились, и действие изменилось, конечно. Публичность

— важнейшее обстоятельство нашего диалога.

Вам нужно определить точный действенный посыл, который проявлял бы и степень ритма и выразил бы приспособления, используемые вами бессознательно. Ведь рационально движение кулачком никакого смысла не имеет, это бессознательное проявление. Но чем оно вызвано? Значит, если мы хотим воспроизвести этот период на сцене, надо добиться, чтобы происходящее между нами сейчас, произошло и для зрителя. А для этого надо определить точные задачи, что вы, к сожалению, не смогли сделать. Общая постановка задачи, логически правильная — ничего не дает. Вы поняли это? «Хочу ответить», «хочу убедить в своих знаниях» — каждый из вас в общей форме хочет того же. Такого рода определения не выражают единственности, конкретности обстоя-

тельств, не выявляют природы действия. Точную формулировку ответа на вопрос: для чего и что я делаю — найти трудно, но необходимо.

ВАЛЕРИЙ Г. У меня вопрос, можно? В какой последовательности осуществляется анализ? Сразу свести все к конкретной формуле действия или сперва оговорить комплекс предлагаемых обстоятельств, а потом уже выявлять действенную формулу?

ТОВСТОНОГОВ. Последовательность не имеет значения.

КАЦМАН. Когда я определяю, что делаю, то учитываю сопротивление обстоятельств. Это взаимосвязанный процесс.

ТОВСТОНОГОВ. Действие имеет две стороны: само действие и что ему сопротивляется. Иначе процесс не возникает. Одно не может существовать без другого, это как плюс и минус в электричестве. Сначала плюс или потом? Какая разница. Важно, что происходит вспышка. Тем более, что плюс и минус — это условные понятия. Либо сначала вы оговариваете обстоятельства, а потом действие, либо действие, а потом ряд обстоятельств, в которых оно может состояться.

СЕМЕН Г. Важно ли определять инициативу? То есть, кто из действующих лиц является активным началом?

ТОВСТОНОГОВ. Важно, только надо учитывать, что активные начала у действующих лиц все время меняются во время борьбы.

ВЛАДИМИР Ш. Еще один вопрос: есть обстоятельства во мне, есть вне меня. Волнение, скажем.

ТОВСТОНОГОВ. Волнение — не обстоятельство. Это эмоция. Вы должны так построить обстоятельства и действия, чтобы в результате возникла нужная эмоция. В этом смысл метода. Слово «волнение» исключается из рассуждений, потому что это то искомое эмоциональное, к чему мы должны прийти в результате построения действенного процесса.

ВЛАДИМИР В. А дрожащие пальцы — это что? ТОВСТОНОГОВ. Приспособление.

ВЛАДИМИР В. А если я знаю себя? Знаю, когда волнуюсь — у меня дрожат пальцы. В эту минуту нет ничего важнее, чем унять дрожь.

ТОВСТОНОГОВ. Преодолеть дрожь — уже действие. ВАРВАРА Ш. Внутреннее?

ТОВСТОНОГОВ. Почему? Какая разница внутреннее или внешнее? Важно, что это сознательный единый процесс, иначе вы всегда будете путать приспособление с действием.

К сожалению, физическое действие и физическое проявление путают очень часто. Приспособление может быть выражено в каком-то внешнем движении, но большая ошибка, говоря о физическом действии, путать с ними физические приспособления.

Вот я закуриваю. Если я замечаю, как совершаю это движение, если передо мной большая аудитория, и я беру сигарету сознательно медленно, рассматриваю, покручиваю, то есть сосредотачиваюсь на данном объекте, чтобы решить: продолжить опрос или начать новую тему, — то закуривание превращается в действие. Но закуривание может быть приспособлением, когда оно подсознательно, когда движение совершается таким образом, что я сам его не контролирую, почти не замечаю.

196

Запомните: само по себе физическое движение может быть и приспособлением, и действием, в зависимости от того, сознательно оно или подсознательно. Вот в этом нужно очень точно разбираться. Физическое движение становится действием, если я употребляю сознательный волевой посыл. Если же я хочу заразить вас какой-то мыслью и, сам того не замечая, совершаю это же физическое движение, оно превращается в приспособление, потому что совершается подсознательно автоматично.

Зачем нам необходимо это знать? Вроде бы, какая разница? Что это может дать практически? Не разбираясь в этом вопросе, выстраивая взаимоотношения, действенный процесс борьбы, выдавая приспособления за действия, заставляя их выполнять сознательно, вы, тем самым, нарушите основные положения методологии, потому что неизбежно будете тянуть артистов не на процесс, а на результат. И, пользуясь терминами системы, вы нарушите главный ее принцип, опрокинете весь ее смысл.

Вас не должен покидать внутренний ориентир, должна вибрировать стрелочка индикатора,

именно систему Станиславского? Не потому же, что это наш русский деятель? Не из ложного патриотизма? Но в чем принципиальное отличие системы Станиславского от других методологий? Может кто-нибудь ответить на этот вопрос?

ГЕОРГИЙ Ч. Мы недостаточно знакомы с системами других крупных режиссеров...

ТОВСТОНОГОВ. Почему? Вы наверняка многое читали о Брехте. У нас изданы и Крэг, и Жуве, и Дюллен... Я не ссылаюсь на нечто абстрактное, я говорю о методологии, а не о художественных результатах, которые вы и не могли видеть. Ведь вы не могли видеть и спектакли Станиславского. Я говорю о теоретическом наследии, которые оставили нам эти деятели. Так ктонибудь мне может ответить, почему именно эта система взята нами как основа в обучении? Почему, по существу говоря, это единственная используемая нами методология?

ВАСИЛИЙ Б. Она основана на законах органической жизни и поэтому объективна. ТОВСТОНОГОВ. В общем, правильно, но хотелось бы расшифровать эту посылку подроб-

но... Хотелось, чтоб вы поняли одно очень важное обстоятельство: любой деятель, оставивший след в теории театра, создал некий свод эстетических законов, связанных со своим временем. Всякая эстетика принадлежит своей эпохе и представляет для нас интерес, но интерес исторический. В этом смысле деятельность Станиславского тоже имеет такую сторону. История возникновения Художественного театра принадлежит началу века, связана с определенной общественной жизнью, современной драматургией — появлением Чехова, Горького, обращением к Ибсену... Повторяю: все это закономерно по отношению к данному историческому периоду.

Если бы деятельность Станиславского ограничилась созданием той величайшей ценности, какой был Художественный театр, то, как и названные мною деятели, он все равно остался бы великим реформатором сцены, основателем уникальной эстетической системы, но системы... всетаки принадлежавшей тому времени, блеснувшей и канувшей в Лету! Он был бы автором яркой страницы, которую надо перелистать и пойти дальше.

Так что же отличает методологию, оставленную Станиславским, от его же эстетической деятельности? Этого часто не понимают не только студенты первого курса, что естественно, но и видные деятели театра, скажем на Западе, для которых представление о Станиславском ограничивается эстетической деятельностью, а его наследие, оставленное нам, как методология, находящаяся за пределами такого исторического явления, как Художественный театр — это остается за скобками их понимания. Но то, что им простительно, вам, как будущим деятелям советского театра, надо знать неукоснительно.

Я люблю, говоря об этой проблеме, проводить аналогию с великим художником Возрождения Леонардо да Винчи. Оставим в стороне его научные открытия в области математики, астрономии и так далее. Все вы знаете, что он был человеком разносторонним. Но мне бы хотелось сказать о нем и не как о художнике, потому что, помимо его художественной практики, помимо тех картин, тех творений, которые дошли до нас и сделали его имя великим, у Леонардо да Винчи еще существует теоретическая разработка, где впервые обоснованы закономерности живописной перспективы. Значит, Леонардо, как творец своих произведений — это одно явление. И он же, как теоретик, открывший некие закономерности живописи, — другая грань, иная ипостась его деятельности.

198

Интересно, что художники, сознательно разрушавшие перспективу, — а побуждал их к этому поиск новых эстетических направлений, — все равно исходили из нарушения тех закономерностей, которые были открыты Леонардо да Винчи.

Как видите, здесь можно провести известную аналогию с творчеством Станиславского. В отличие от живописи, театральное искусство не фиксируется. О великих произведениях мы знаем по какому-то числу рецензий, фотографий, альбомов, мемуаров, а само творение, как таковое, ушло в небытие, наше впечатление о нем уже вторично или третично.

Но методологические открытия Станиславского, как и законы перспектив Леонардо, остались для любого эстетического направления.

Таким образом, что нужно понимать, прежде всего, когда мы говорим о системе Станиславского? Система вовсе не равняется эстетическим принципам Художественного театра начала столетия, то есть всего того, что связано с понятием натурализм, четвертая стена и так далее. Это вещь историческая и преходящая. Отнюдь не об этом идет речь. Зерно системы — методология. И