Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

ТОВСТОНОГОВ. Повторяю: то, что какая-то закономерность существует, в этом я с вами согласен. Но она еще не открыта. Тот или иной режиссер в своих удачах приближается к неким закономерностям, но подсознательно, интуитивно.

КАЦМАН. Все-таки коснемся поэзии. «Песня о Гайявате», «Калевала» написаны хореем. Разные произведения, а в то же время — хорей. Поэтические произведения строятся на определенных закономерностях, но...

ТОВСТОНОГОВ. ...но в режиссуре их не ухватишь так, как в музыке или в поэзии. КАЦМАН. Там есть инструмент, измеряющий форму.

АСПИРАНТКА. Каждое классическое произведение имеет множество толкований...

КАЦМАН. Я сейчас говорю не об этом. В поэзии есть определенная единица измерения, при помощи которой мы можем определить: это хорей, это и это. А это не хорей, это ямб. Где у нас эта единица? «Мещане» Георгия Александровича и те же «Мещане» Дикого! Какие тут общие закономерности?

ВЛАДИМИР В. Значит, в режиссуре закономерности не открыты? ТОВСТОНОГОВ. Не открыты.

ГЕННАДИЙ Т. Они открыты в драматургии, но не открыты в режиссуре? ТОВСТОНОГОВ. В литературе, в актерском существовании — да. АСПИРАНТКА. Но они существуют сегодня в данном спектакле?

ТОВСТОНОГОВ. Да, но я не могу сознательно сказать себе на репетиции: вот здесь, с точки зрения композиции, ее законов, я что-то нарушил, и есть научный рецепт, как это исправить.

189

Такого компаса нет. Я руководствуюсь личными ощущениями... А в музыке можно. Вот мы об этой разнице и говорим.

АСПИРАНТКА. А разве нельзя прийти к какой-то согласованности тех видов искусства, где законы открыты, и драматического театра?

ТОВСТОНОГОВ. Когда-нибудь, наверное, возможно. Но, думаю, что на сегодняшний день не только я, а еще никто не знает этих законов, ни у кого нет в этом смысле компаса, кроме индивидуальных ощущений.

КАЦМАН. Ну, я скажу себе: этот кусок я буду строить в балладной форме. Ну, и что это мне даст?

АСПИРАНТКА. Нет, так, Аркадий Иосифович, нельзя. КАЦМАН. А в музыке так можно! Я могу себе сказать:

слышу вальс, и уже многое ясно. Я понимаю, по каким ритмическим законам строить вальс. А по каким ритмическим законам строить центральное событие?

ВАРВАРА Ш. Если произведение искусства — это антихаос, то творческий процесс — это хаос?

ТОВСТОНОГОВ. Слово «хаос» плохое для определения творческого процесса. Процесс — это организация, упорядочивание хаоса.

КАЦМАН. Систематизация.

ТОВСТОНОГОВ. А просто хаос — это плохо. Если весь процесс — это хаос, тогда роль режиссера сводится к нулю. Он плавает вместе со всем театром в этом хаосе.

КАЦМАН. И я думаю, знание каких-то закономерностей формы в театральном искусстве может привести к штампам. А в музыке наоборот, надо точно знать закон, по которому я строю произведение...

ТОВСТОНОГОВ. Для того чтобы в случае необходимости отходить от него. И все-таки соната Бетховена и соната Шостаковича — это разные вещи при одной сонатной форме.

КАЦМАН. И все-таки сонатная форма есть. Значит, я точно знаю, чего я буду придерживаться и что нарушать.

ГЕННАДИЙ Т. Мне кажется, многое в этом вопросе может быть объяснено с точки зрения специфики театрального искусства. В музыкальном искусстве выделена, я бы даже сказал, абсолютизирована, в некотором смысле, одна человеческая черта: восприятие слухом. В живописи,

скульптуре — зрительное восприятие. На театре же мы имеем дело с комплексом ощущений, и поэтому даже по элементарной теории вероятности...

ТОВСТОНОГОВ. И потом материал искусства! Одно дело — звук, цвет и свет, другое — человек во всем его многообразии. Конечно, в нашем виде творчества обнаружить закономерности сложнее. Ничего сложнее человека природа не создала. В исследовании звука наука достигла больших высот, а человек еще слабо изучен, так что обнаружить закономерности, где материалом является человек, во сто крат сложнее.

ГЕННАДИЙ Т. Отсюда понятна пушкинская формула, что художника надо судить по тем законам, которые есть в его произведении, по тем законам, которые он сам же и создает.

ТОВСТОНОГОВ. Пушкин говорил о критике, о том, как часто критик привносит свое представление вместо того, чтобы встать на позицию художника, и с этой позиции его судить.

ГЕННАДИЙ Т. Я хотел сказать, что...

ТОВСТОНОГОВ. Вы правы, пушкинское изречение можно повернуть и в вашем контексте. Законы произведения каждый раз создаются заново. Найти закономерности в театральном искусстве сложнее, чем в любом другом виде искусств. И может быть, поэтому театральное искусство наиболее подвержено дилетантизму и антипрофессионализму.

190

ВЯЧЕСЛАВ Г. Даже больше, чем в кино?

ТОВСТОНОГОВ. Даже больше, чем в кино. Там хоть существует элемент технологии, самодвижущееся изображение. Если оно организовано, то уже есть некий уровень. ... Представьте, объявлен концерт в Большом зале филармонии. Выступает знаменитый пианист. Вышел человек, сел за рояль и при переполненном зале вот так побренчал! (Бьет несколько раз кулаком по столу.) Затем встал, поклонился и ушел. Что было бы вслед за этим? Скандал. А на театре сегодня это сплошь и рядом. И мы сможем столкнуться с таким спектаклем, где, по сути, тот же стук, то же бренчание. Но критики о такого рода театральных спектаклях иногда говорят: «В этом что-то есть».

КАЦМАН. Не иногда, а очень часто.

ТОВСТОНОГОВ. Вот такой уровень дилетантизма на театре... Именно благодаря сложности этого вида искусства, в нем настолько расплывчаты критерии, что зачастую даешься диву, как с человеком, с которым ты привык понимать все одинаково, вдруг расходишься в оценке какого-то театрального явления настолько далеко, что былое единомыслие тут же лопается. Это похоже на удар в спину. То, что мне кажется очевидным, элементарной азбучной безграмотностью, он оценивает, как сложнейший ход. Смещение критериев — это самая большая беда в искусстве, особенно в наше время.

АСПИРАНТ. А ваш прогноз на будущее?

ТОВСТОНОГОВ. Трудно сказать. Дело даже не в смене поколений, не в поиске новых эстетических направлений. Это было и будет всегда. Проблема в том, что уже сейчас пена принимается за напиток. Что же будет завтра?

КАЦМАН. Но, с другой стороны, может быть, смещение критериев есть закономерность движения?

ТОВСТОНОГОВ. Не знаю, возможно. Наверное. Но сегодня, на данный момент, поскольку тенденция уже привела к такому кризису, боюсь, придется пережить эпоху не только смещения, но и потери критериев.

КАЦМАН. Я полагаю, надо дойти до логического предела, даже абсурда, чтобы, наконец, что-то выяснить.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, что ж, будем оптимистами. Будем считать, что чем хуже, тем лучше. Таким образом, проблемы ритма и композиции звучат сегодня для вас несколько умозри-

тельно, но я сознательно хочу вложить в ваши головы эти мысли, чтобы по спирали, на следующем витке снова вернуться к ним. Но тогда вы, находясь уже в новом качестве, осязаемо откроете их для себя. Сейчас понятия ритм и композиция еще не могут связаться с вашей практикой...

КАЦМАН. Почему, Георгий Александрович? Могут связаться. Они придумывают зачины. Это маленькие зрелища, но уже здесь должно проявляться чувство организации события. В разборах как раз и выявляются критерии. Почему самое интересное в начале зачина, а дальше ритмический спад? Каково соотношение сопротивления обстоятельств и цели в этом куске или в этом?

Ведь всегда, когда строится какая-то жизнь, естественно возникает ритмическая организация. ТОВСТОНОГОВ. В следующий раз я хочу посмотреть вас актерски, а то продолжительные

теоретические беседы могут сделать из вас головастиков...

5 мая 1975 года. ШТАМП

ТОВСТОНОГОВ. Скажите, пожалуйста, что такое, по-вашему, штамп?

ВАСИЛИЙ Б. Это, наверное, какой-то конечный результат, лишенный естественного этапа органического существования человека.

ВЛАДИМИР В. Это когда играется, выдается результат. ТОВСТОНОГОВ. А почему это названо штампом, как вы думаете?

ГЕОРГИЙ Ч. Потому что мы знаем, как проявит себя человек в данной ситуации. ВАРВАРА Ш. Потому что он идет к банальному выражению.

ВЛАДИМИР В. Раз и навсегда зафиксированному.

ТОВСТОНОГОВ (Валерию Г.). Представьте себе, что вы входите с мороза.

Студент встает с места и начинает подробно, неторопливо осуществлять набор типичных приспособлений человека, попадающего из стужи в теплый дом.

Что это за процесс, кто может сказать? Это штамп или нет? ЛАРИСА Ш. Он органичен.

СЕМЕН Г. Но все подробности банальные. ВЛАДИМИР В. Но он не показывает, он проживает.

ВАСИЛИЙ Б. Это не штамп, хотя банальные приспособления часто называют штампом. ТОВСТОНОГОВ. Спасибо, садитесь на место. Значит, что вы раз и навсегда должны усвоить

в этом вопросе? Вот входит человек с мороза и делает то, что вы сейчас видели. Но это не штамп, если было органическое проявление. Это прожитые банальные приспособления. Штамп всегда обозначение чувства. Итак, не приспособление, не выражение чувства, каким бы оно банальным ни было, есть штамп. Ну, например, в «Днях Турбиных» Добронравов играл этюд: приходил с мороза в теплое помещение. Он проделывал весь ряд узнаваемых банальных приемов, но это не были штампы. Это был каскад фиоритур, сыгранный фантастически достоверно.

Итак, не банальное приспособление есть штамп, а пользование этим приспособлением вне процесса.

ВАСИЛИЙ Б. Все определяется степенью веры...

ТОВСТОНОГОВ. Конечно, если вы верите, то можете пользоваться и банальными приспособлениями. Человек же не думает: ах, как я банален, приходя с мороза в комнату. Еще раз повторяю, не само по себе приспособление означает штамп, а как оно совершается. Если актер воспроизводит жизнь по внешней, привычной отработанной схеме, то даже очень изобретательное, неповторимое и небанальное приспособление, не пропущенное через себя, становится штампом.

ГЕННАДИЙ Т. Но тогда нет вообще искусства представления.

ТОВСТОНОГОВ. Есть, почему нет? Вся тысячелетняя история театра есть не что иное, как борьба двух взглядов на драматическое искусство. И все-таки деление на школу представление и школу переживания — условно. В чистом виде две эти школы никогда не существовали. А благодаря Станиславскому эта борьба нашла свое завершение.

Теоретически искусство представления предполагало один раз пережитое, но потом точно воспроизведенное чувство. Но когда на сцене талантливые люди, живой процесс идет всегда. Сущность школы представления: слух, пластичность, интеллект, логика, умение отбора. Все

192

это — качества, необходимые актеру. И тренировка этих качеств вошла составной частью в систему.

Сущность школы переживания — игра нутром. Главное, нервы, темперамент, эмоции, подлинность переживаний. Вся внешняя сторона отрицалась, считалась фальшивой. И хотя Станиславский был сторонником этого направления, он понимал, что оно основано на вдохновении, интуиции и только. Чтобы искусство драматического актера было правдиво всегда, оно должно подчиняться в условных обстоятельствах сцены объективным законам жизни. Следовательно, надо обнаружить эти законы и научиться им сознательно подчиняться в любом направлении. Представ-

ление осталось в искусстве, как стиль, но система Станиславского не стиль, а объективные законы жизни, которым надо следовать в любом стиле. Скажем, у Брехта свои формы отражения действительности, но методология К.С. действует и здесь, недаром Брехт говорил, что его открытия, его система входят составной частью в систему Станиславского, в главу «Сверхзадача». У Брехта особая природа чувств, особый стиль, особый способ существования — очуждение. Но очуждение не показ чувств, как поспешили провозгласить популяризаторы брехтовского метода, а иной способ общения со зрительным залом, иная степень погружения в предлагаемые обстоятельства. Законы же органического поведения остаются и здесь.

Итак, поскольку мы отвлеклись, еще раз подведем итог рассуждений. В чем смысл путаницы в вопросе о штампе? Многие считают штампом повторение банального приспособления, на самом деле, штамп — игра результата, его показ вне процесса.

Приспособление может быть банальным и живым. Нельзя называть штампом все, что привычно.

Штамп мертворожден. Это нельзя путать.

Говорят: «Сыграйте страх!» И, если, не пропуская через себя, вы идете на готовое, привычное, — это штамп. Просят: «А теперь любовь!» Нежный голос, шепот, глаза туманятся, набор банальностей. Штамп это? Все зависит от того, прожито или нет?

Почему так важно точно разбираться штамп это или нет? Потому что пафос методологии — борьба со штампом. Борьба с тем, чтобы идти к результату, минуя процесс. Вам необходимо воспитывать слух на фальшь. В идеале довести слух до абсолютного.

Стремление к штампу победить очень сложно. Человеческая природа в условиях публичного показа тянется к изображению, представлению некоей внешней стороны жизни. Особенно явно это видно на детях. Как велико у них чувство веры! Они могут перевернуть стул и представить себе, что это автомобиль, часами крутить руль, представив себя гонщиком. Но стоит родителям обратить внимание гостей: «Посмотрите, как наш Мишенька хорошо играет в машинку», — как этот же Мишенька, услышав похвалу, начинает показывать, какой он хороший шофер. Подлинный объект внимания исчез, Мишенькиным действием стало — произвести хорошее впечатление, а процесс органического существования сменился набором штампов. Какие есть вопросы?

ВАСИЛИЙ Б. Немножко не по теме, но по поводу прочитанного, можно? Читая Станиславского, я обратил внимание на любопытную подробность. Говоря об истине страстей и правдоподобии чувствований в предлагаемых обстоятельствах, К.С. разъединяет эту фразу и подчеркивает, что, если мы не видим у артиста подлинности страстей, то мы должны хотя бы поверить в правдоподобие чувствований. Разбирая показ Малолетковой, он пишет, что вчера у нее было правдоподобие чувствований, а сегодня прибавилась истина страстей.

ТОВСТОНОГОВ. Так что же вам не понятно?

ВАСИЛИЙ Б. Значит ли, что истина страстей и правдоподобие чувствований качественно разные стороны одного процесса?

ТОВСТОНОГОВ. По существу, сильное чувство переходит в страсть. Что такое страсть? Сильное чувствование, не так ли? Это количество, переходящее в качество.

ВАСИЛИЙ Б. Меня волнует диалектическое единство этих понятий. Что означает: «...хотя бы правдоподобие чувствований»?

ТОВСТОНОГОВ. Правдоподобие — путь к истинности страстей. Создавая эту формулу, Пушкин говорил о цели подлинного искусства. К.С. переложил ее на театр: сначала хотя бы по

193

правде проживите в этих обстоятельствах, а потом уже попытайтесь завоевать право на такой накал, который можно назвать страстью. К.С. методологически разделяет эти понятия...

ВАСИЛИЙ Б. Ах, методологически? А я подумал: как это так? Одно без другого не существует. А тут: сегодня было это, а завтра ...

ТОВСТОНОГОВ. Правильно, как этап. Истинность возникает только на основе правдоподобия, иначе ее не будет. В чистом виде истинности не бывает, иначе клиника.

И вот в связи с этим еще одна посылка.

Первый элемент методологии — внимание. Каким он кажется простым, элементарным, а на самом деле таит в себе колоссальную энергию, потому что при помощи него надо убить в себе естественный объект. А где находится природный объект у человека, попавшего на сценическую