Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

КАЦМАН. Сводка об освобождении, и все кричат от радости — это, прежде всего, банально! Реагировать можно на один и тот же факт по-разному. Можно и заплакать.

ТОВСТОНОГОВ. Я апеллирую к тому зрителю, который это понимает. «Как можно? Такая сводка, а люди равнодушно расходятся?» Слово «равнодушно». Вот для кого-то это «равнодушно», кому-то хочется телячьего восторга, который здесь выглядел бы явной фальшью. Я помню войну, помню, как ненормально в то время порой выражалась радость. Одно дело Красная площадь в День Победы, другое — военные будни 42-го, 43-го годов, которые готовили победу, где за каждой сводкой таилось ожидание, вставал вопрос: а живы ли родные, те, кто там? Самое опасное здесь пойти по линии поверхностных, готовых театральных выражений, то есть по линии штампов.

КАЦМАН. Кстати, в изображении эмоций артист обычно ритмически на нуле, ему не надо тратить душевные силы на проживание.

ТОВСТОНОГОВ. Вот что такое оценки и перемены ритма в этой связи. Вопросы есть у вас? Вообще мы искусственно разделяем жизненный процесс на элементы. Это необходимо нам

для того, чтобы иметь возможность подойти к нему с разных сторон, чтобы как врачамдиагностикам определить, какая у актера болезнь, в каком элементе методологии произошло нарушение? Может быть, не учтено то или иное обстоятельство, а раз оно упущено, была неверная оценка, не возник нужный ритм, и, следовательно, неправильно действует актер. Жизненный поток един, но процесс его воссоздания требует знания законов органической жизни, которые, еще раз повторяю, не есть направления, стиль. Законы органического существования, как грамматика в литературе, не зависят от стилистических направлений.

К какому признаку образного имеют отношение элементы методологии? ВЯЧЕСЛАВ Г. К правдоподобию.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно.

АСПИРАНТ. Георгий Александрович, скажите, пожалуйста, если точное действие дает нам в результате верный ритм, то можно ли идти обратным путем, от ритма к действию, предположим?

ТОВСТОНОГОВ. Можно. Должен вам сказать, что элементы, когда вы ими будете владеть, совсем не требуют внешне логического их последовательного выполнения, существует еще и индивидуальность артиста, понимаете? Весь пафос системы заключается в том, чтобы идти от себя к характеру. Но есть такие актерские индивидуальности, которые, как ни странно, прежде всего, хватают форму, а потом, уже обратным ходом, оправдывают ее и наполняют. И плохо вы

184

владеете методикой, если не учитываете актерскую индивидуальность, если ведете его по схеме, по той шкале последовательности, о которой мы сейчас рассуждаем. Здесь важен конечный результат, он и есть высший суд! По методике показывать действие или приспособление режиссер не имеет права. Если вы тянете актера к результату — это преступление, и, в то же время, не преступление, если ваш показ дает толчок воображению артиста, помогает постичь процесс, ведущий к результату. Скажем, НемировичДанченко, не будучи актером, умел поразительно подсказать не приспособление даже, а внутренний монолог, дающий точный ход, тем самым будил воображение артиста.

Что это, методологически неграмотно? Наоборот! А Станиславский — создатель методологии — как великолепный артист свою методику разрушал, потому что ничего не добившись от артиста, отчаявшись, выходил на площадку, предъявляя такой результат, который подавлял артиста. Так что сам Станиславский показами убивал суть своей методологии, а Немирович-Данченко, который в рождении системы был человеком вторичным, как педагог, владел методом точнее. В нем не было актерской стихии Станиславского, позволявшей легко и просто достигать результата, но, показывая, вернее даже подсказывая импульс, толчок к процессу, он освобождал исполнительскую природу. А Станиславский, блистательно играя итог, а не подсказывая суть, вел актеров к подражанию себе, по существу, к показу, тем самым нарушал, опрокидывал свою же методику.

АСПИРАНТ. Импульс к действию. Что это такое, с точки зрения терминологии, о которой

мы уже говорили? Внутренний монолог при определении высшего признака?

ТОВСТОНОГОВ. Или определение точного отношения, или выработка цели, или предощущение ритма, а иногда предложение логического хода.

Кстати, Немирович-Данченко, человек с усами, бородой, ничего общего с женщиной не имеющий, особенно хорошо показывал женщин. Он показывал, подсказывая, как мог вести себя в данных обстоятельствах персонаж, с таким пониманием женской логики, что актриса отлично понимала: ах, вот что от нее требуется, вот чего ей не хватало! Ее воображение обогащало предложенную логику, и возникал живой и точный результат. После показов-подсказов НемировичаДанченко было легко искать, играть, освобождалась актерская природа, потому что, не стараясь сделать из себя женщину, он предлагал импульс к действию, а не показывал результат.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Но его показы-подсказы были с поправкой на себя, на свою индивидуальность?

КАЦМАН. Поправка «на себя»? Разве это может входить в сознательную цель? ТОВСТОНОГОВ. Я думаю, им руководила логика автора и индивидуальность актрисы. Рас-

крыть ее воображение — вот была его цель в широком смысле! Не устану вам повторять: весь пафос методологии в том, чтобы сознательным путем разбудить подсознание! Когда артист обучен, когда он владеет своей психофизикой и понимает, какой совершает процесс, возникает свободное творчество!

Педагогический талант заключается, во-первых, в умении поставить диагноз. Во-вторых, найти в комплексе элементов тот, который поможет артисту органически существовать, уйти, избежать фальшивой, искусственной, неестественной жизни на сцене. И в-третьих. Использование методологии, открытой для нас великим Станиславским, требует от режиссера, педагога актерского мастерства безукоризненного слуха на правду.

КАЦМАН. А для этого нужно открыть систему в себе, умозрительный взгляд на нее ничего не даст, недаром Станиславский говорил, что его метод может помочь только талантливому человеку, то есть тому, кто обладает гипертрофированным, специфическим воображением.

185

ТОВСТОНОГОВ. Причем, спокойно раскинувшийся в кресле и умозрительно глядящий на сценическую площадку режиссер не может быть полезен артисту. Режиссер начинается с его участия в происходящем. Но этого мало. Я бы сказал, режиссер обязан быть в том ритме, в котором должен жить актер, вот что очень важно. Ритм режиссера — это беспрерывное существование в итоговом ритме актеров! Если вы существуете в противоположном ритме, вы не только не полезны, наоборот, вы мешаете!

АСПИРАНТ. Но бывают и исключения. ТОВСТОНОГОВ. Например?

АСПИРАНТ. Вы сами как-то говорили, что когда идет проверка какого-то этапа...

КАЦМАН. Да, но это другая сторона вопроса.

ТОВСТОНОГОВ. В самом деле, при условии элементарной готовности, я должен как бы отключиться от материала. Помните, в опере «Тоска» есть ария Каварадосси?! Художник рисует картину. Обычно это решается банальным приемом: рисую, затем отхожу, снова рисую, снова отхожу. У композитора для этого процесса сочинены определенные такты. Но как бы ни был банален этот прием, он схватывает систему беспрерывного переключения с того, что я делаю, на то, что получается: создание и проверка некоего результата. Так вот, при создании режиссер должен заработать право на откинувшуюся в кресле позу, а при проверке — действительно должен выключиться из ритма исполнителей.

Вы знаете, как проверяют молодого режиссера хорошо методологически воспитанные артисты? Они следят: где, в каком месте режиссер их останавливает? Предположим, артист только что освободился, что-то нашел, а режиссер в это время: тук-тук-тук! «Одну минуточку!» И ниточка, потянув которую вот-вот могло возникнуть нечто подлинное, порвана. Если в этот момент режиссер начинает пускаться в комментарии вокруг сыгранного, он навсегда теряет доверие артиста. Причем, артисты устраивают проверку бессознательно, режиссер сам проявляется в таких случаях. И наоборот, если режиссер, пропустив фальшь, сказал: «Я вас не прерывал, потому что вы хорошо играли», — он рухнул с другой стороны.

ВАСИЛИЙ Б. Нет слуха на правду?

ТОВСТОНОГОВ. А если и есть, то ложь очевидна! ВАСИЛИЙ Б. Две крайности?

ТОВСТОНОГОВ. Да, две полярные стороны, два конца магнита, каждый из которых притягивает к себе. В том, чтобы удержаться посредине, вся сложность педагогического процесса! Режиссер, как живописец, как писатель, поэт, строит ритмы — соотношения частей в целом. Только наша специфика — соотношение поведения людей. Если художник имеет дело с мертвым материалом: кистью, красками, холстом, то режиссер связан с живыми людьми. Ни в одном из видов искусств нет такого сопротивления материала, как в режиссуре, потому что нет ничего сложнее живого человека. Одно дело, если вы... боретесь у себя дома за письменным столом ночью за точность выражения мысли. И совсем другое дело, когда перед вами живой человек, артист со своим взглядом на произведение, на роль...

К сожалению, все, о чем говорю, воспринимается вами пока на плоском месте. Вот только сейчас выпущенные нами молодые режиссеры задают те вопросы, которые они должны были задавать в ваших обстоятельствах. Поставив дипломные спектакли, реально столкнувшись с этими проблемами, они задают азбучные вопросы, что несколько поздновато.

АСПИРАНТ. Надо бы побольше ваших репетиций посмотреть. ТОВСТОНОГОВ. Вы знаете, они смотрели, но не помогало. КАЦМАН. Надо самим больше заниматься практикой.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно, надо смотреть, я не против того, чтобы вы смотрели. Но и смотреть надо уметь! В моей практике у меня было очень много ассистентов, которые смотрели, но при проверке оказывалось, они ничего не улавливали. И самое ужасное: все происходящее на сценической площадке им казалось само собой разумеющимся. Каждый из них считал, что сделал бы точно так же. А вот если человек ночью перед репетицией думает, как бы он вскрыл обстоятельства, разобрал логику, построил куски, а потом сопоставляет с тем, что увидел, вот тогда с ним чтото может произойти, потому что он активно соучаствует. Даже несогласие со мной, с нашими поисками может дать позитивный результат для будущей самостоятельной ра-

186

боты! Только не равнодушное наблюдение! Как правило, такого рода посещение репетиций ничего не дает, я в этом убедился! Только внутренне активное соучастие может что-то открыть в профессии. Но для того, чтобы соучаствовать, надо самому до конца разобраться и прожить в материале, иметь о нем собственное представление. И либо вступить в спор с увиденным, либо, согласившись, что-то для себя открыть! Два варианта! А если ни тот, ни другой, то вы — пустые наблюдатели, которые ничего не получили от увиденного вами процесса, ничего!

КАЦМАН. Мне кажется важным, чтобы вы еще раз уяснили: только пройдя через подлинный актерский процесс, вы сможете вступить на дорогу профессии. Иначе произойдет катастрофа: вне понимания актерской природы работать с живыми людьми нельзя, встречи с вами будут становиться для них мукой. Вы можете предложить им интересную концепцию, но если вы сами не можете перевести ее на язык действия, если вы практически не владеете методологией, эта концепция никогда не оживет. А если артисты, вопреки вам, будут пытаться построить жизненный процесс, то...

ТОВСТОНОГОВ. То вы будете им мешать. (Кацману.) Надо, чтобы студенты сделали серию этюдов на тему «ритм»: коллективные, индивидуальные. Я имею в виду тренаж перехода из одного ритма в другой. (Всем.) У режиссера Судакова во МХАТе была схема-шкала от нулевого ритма до десяти, она, в общем, формальная, но дает все же представление о ритмической смене. Так вот, хотелось бы, чтоб эту шкалу вы постигли на собственной шкуре, старались загонять себя в обстоятельства, действуя с разной степенью интенсивности. Так называемый нулевой ритм, сон, когда комары не мучают. Первая ступенька шкалы, когда человек просыпается, когда он еще в полусонном состоянии, пятая ступень — нормальный ритм человеческой деятельности, девятая — пожар, десятая — инфаркт, катастрофа.

Знаете, есть такой старый анекдот про любовника, который прячется в шкаф, потому что вернулся муж. И когда начинается пожар, любовник не может себя выдать. И перед ним проблема: либо сгореть в шкафу, либо показаться на глаза разъяренному мужу. Так вот, когда начинается пожар, из шкафа раздается глухой голос: «Скажите, а вы вещи будете спасать?» По шкале Судакова — любовник на девятой ступени.

КАЦМАН. «Вы шкаф будете выносить?» ТОВСТОНОГОВ. Нет, мне больше нравится общее философское направление вопроса... В

ваших этюдах важно искать ритмические контрасты, а они наиболее ярко выражены в оценке, на границе двух событий.

После перерыва

ТОВСТОНОГОВ. Мы в перерыве немножко поговорили с Аркадием Иосифовичем, что ритмически организованное целое зрелище совпадает с понятием «композиция». Я вспомнил один пример, раскрывающий, что такое композиция как верно организованное целое. Композиция — это гармония ритмических соотношений, правильно? А, значит, сюда входит понятие красоты, эстетическое понятие, правда? И смотрите, как интересно переплетается понятие красота с техникой.

Мне пришлось однажды отдыхать с одним авиаконструктором, который в эпоху расцвета Туполева был его правой рукой и заведовал проектной лабораторией. И вот мы встречались на одном балконе, разговаривали о разных проблемах, он интересовался искусством, театром, а мне было интересно максимально все вытянуть из него об авиации... Оказывается, у Туполева — поразительное чувство интуиции, особым образом связанное с искусством. Обычно Туполев готовит идею нового самолета в довольно общем виде, потом он отдает ассистентам проект в разработку, и лаборатория довольно долгий срок прорабатывает детали. И вот через длительное время наступает такой день, когда Туполев приходит смотреть уже на экране, во всю стену, большой чертеж его реализованного замысла... Он долго молчит, что-то бормочет, ожидание становится томительным, потом он берет указку, показывает на чертеж и говорит: «Вот здесь ошибка». Никто не понимает, в чем дело, он ничего не подсчитывал, просто на глазок попытался определить, и, естественно, все отнеслись к этому с недоверием. Начинался пересчет, проходило еще два-три месяца, и ошибка обнаруживалась именно там, где указал Туполев. «Как вы угадали? Какое-то шаманство!»

— сказала бы ему Варвара. «Как вы определили без расчетов?» — спросили сотрудники. «Вы знаете, в этом месте было некрасиво», — ответил Туполев.

187

Вы понимаете, будущие режиссеры, какая тут связь? Технически рационально точно выстроенное должно быть красиво, то есть гармонично в соотношении частей. И когда это соот-ношение частей нарушено, значит, что-то здесь неверно. Интересно, какой эстетический критерий у такого, казалось бы, прагматичного техника-конструктора. Вам не показался этот пример любопытным?

ГЕННАДИЙ Т. Есть много таких примеров. Масса. Несколько десятков лет назад была выведена теорема о круге как идеальной структуре, где соотносится длина окружности с диаметром. И всякая другая фигура с этой точки зрения менее гармонична. Если взять квадрат, увеличить число его сторон, то, постепенно увеличивая, дойдешь до круга. Но до сих пор существует только эстетический критерий доказательства этой математической теоремы.

ТОВСТОНОГОВ. М-да. Ну, вы понимаете, конечно, что если в ритмической организации музыки мы имеем научные подходы, то в нашем деле их пока нет. Скажем, в музыке существует сонатная форма... А вот мне часто задают вопрос: «А можно ли музыкальные законы перенести на сценические?» Вы знаете, я затрудняюсь ответить на этот вопрос. Я думаю, что механическое перенесение к добру привести не может. Ну, как я буду вгонять в сонатную форму драматическое действие?

КАЦМАН. Но можно поинтересоваться, какие там закономерности, естественно не для того, чтобы их механически переносить.

ТОВСТОНОГОВ. Я не против этого! Конечно! И вообще я считаю, что в подлинном классическом произведении у таких великих авторов, как Чехов, Шекспир, заложена некая закономерная композиция, она уже есть там, но ее закономерности, как в музыке, в научной форме, еще не открыты.

АСПИРАНТКА. Но они существуют?

ТОВСТОНОГОВ. Да, но не могут быть названы, как в музыке, понимаете?

АСПИРАНТКА. Да, но они существуют. Конкретно, объективно, в каждом спектакле, допустим, в «Мещанах»...

ТОВСТОНОГОВ. Но вы же не назовете их как сонатную форму в музыке?

ВАРВАРА Ш. А если я буду ставить «Мещане» с целью поспорить с вами, из этого ничего

не получится? ТОВСТОНОГОВ. Почему?

ВАРВАРА Ш. Предположим, я определила ваш спектакль как симфонию, а теперь хочу это сбить...

ТОВСТОНОГОВ. Ну, лишь бы сбить — это негативная позиция, она никогда к добру не приводит. Надо иметь позитивную позицию, а «лишь бы не так» — это непродуктивно.

ВАРВАРА Ш. Я понимаю вас. «Лишь бы не так» — не предполагает своего решения. Но если я, исходя из вашего спектакля, предположим, решенного как симфония, нашла для себя другой путь и решила спектакль как вальс?

КАЦМАН. Ну, и что это дает? Это же абстрактный ход рассуждений.

ТОВСТОНОГОВ. Слово «вальс» настолько привязано к музыке, к танцу, что представить себе вальс как драматическое представление очень сложно, если, конечно, герои «Мещан» не танцуют весь спектакль вальс буквально.

КАЦМАН. Помните, Алексей Дмитриевич Попов писал: в период постановки «Давнымдавно» ему все время мерещилась мазурка. Но это не значит, что весь спектакль танцевали мазурку. Мазурка не была для него буквальным понятием. Он не приглашал специалиста, который, посмотрев репетицию, сказал бы: «Здесь у вас не мазурка, здесь, вроде бы, похоже на нее, а здесь опять не то». Так не может быть в театральном искусстве.

АСПИРАНТКА. Но вот я тоже считаю, что «Мещане» можно представить себе, как симфонию, можно!

ТОВСТОНОГОВ. Только в переносном смысле.

АСПИРАНТКА. В переносном. Но внутреннюю структуру спектакля можно проанализиро-

вать.

188

ТОВСТОНОГОВ. Проанализировать — да! Но я не могу сказать, что сознательно выбрал вот такую композицию! Я бы вам наврал!

АСПИРАНТКА. Нет, вы пользовались своей терминологией, своими данными...

ТОВСТОНОГОВ. И, значит, эта композиция, эта форма рождалась все-таки стихийно! На сегодняшний день законов формы нет.

КАЦМАН. И в искусстве режиссуры их быть не может!

АСПИРАНТКА. Одну минуточку, Аркадий Иосифович, одну минуточку! КАЦМАН. Давайте поговорим о поэзии.

АСПИРАНТКА. Аркадий Иосифович, подождите! Поэзия — другой вопрос, сложный, не стоит его сейчас затрагивать! Мы еще не закончили обсуждать предыдущий. Мне кажется, между музыкой, где научно сформулированы закономерности, и драматическим произведением, где наличествует образное начало, то есть подлинным, художественно полноценным, существует глубинная взаимосвязь. Она требует дополнительного исследования.

ТОВСТОНОГОВ. Тем самым вы признаете, что названных законов композиции, существующих в музыке, в поэзии, — в нашем искусстве, к сожалению, нет. Если перед нами подлинные художественно целостные драматические произведения, то в каждом из них существуют законы формы, причем, каждый раз иные, индивидуальные, неповторимые! Но эти законы не только научно не обоснованы, как в других видах искусства, но даже не обнаружены. С этим вы не станете спорить?

АСПИРАНТКА. Не понимаю. Если законы существуют объективно, значит, их можно открыть?

ТОВСТОНОГОВ. Да, но кроме жанровых определений вы нигде не найдете теоретически сформулированных законов композиции. Прочтите известный труд на эту тему у Алексея Дмитриевича Попова «Художественная целостность спектакля». Вы там не обнаружите законов формы, потому что театроведение их не открыло.

АСПИРАНТКА. Но, может, когда-нибудь откроет?!

ТОВСТОНОГОВ. Возможно. На конкретных практических примерах. Но на сегодняшний день осознанных законов композиции не существует. Ну, иногда чувствуется построение, скажем, рондо: конец перекликается с началом, но уже в новом качестве.

АСПИРАНТКА. Вот вы говорили о внутреннем ощущении ритма, что это такое?