Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

ощущения комплекса обстоятельств атмосферу не восстановить. А как важно знать, что предшествовало нашей встрече!..

—Значит, неискушенный зритель, читая пьесу, обкрадывает себя?

—Если читатель с воображением, наоборот, открывается простор. Драматургия — литература, предназначенная для театра. В ней больше свободы для различного рода прочтений, чем в эпической литературе, где причины, поводы, мотивы расшифрованы.

—Аркадий Иосифович, не понимаю: если есть виртуозный по убедительности процесс исследования произведения, есть коллективное понимание четкого единственного направления восстановления жизни, то как это совместить с разными трактовками?

—Теоретически можно прийти к выводу, что существует лишь единственное прочтение, но практически это невозможно даже когда режиссер копирует свой же спектакль в другом театре. Актерские индивидуальности разные, и, если постановщик ощущает живую природу артиста, он делает на нее поправку. Кроме того, каждое художественно-целостное произведение содержит в себе загадку нестарения. Казалось, в 1939-м году Немирович-Данченко исчерпал чехов-

208

ские «Три сестры». Прошло много лет. Ту же пьесу поставил Товстоногов, и вновь свершилось открытие. Владимир Иванович вместил в спектакль опыт одного поколения, Георгий Александрович — иного. Каждое новое время поворачивает большую литературу еще не известной ранее гранью темы, идеи, конфликта. Ну, и, наконец, никто не может похвастаться, что именно он разгадал авторскую логику, что именно его версия наиболее убедительна. В искусстве театра вообще трудно убедить словами, надо заразить зрителей воплощением решения. Чаще всего между анализом материала и его построением лежит пропасть. Послушаешь режиссера — какой любопытный замысел! Посмотришь спектакль — ничего из того, о чем он говорил, нет. Многое зависит от того, угадана ли пьеса на труппу? Насколько тонко режиссер работает с актерами? Можно сойтись в анализе и совершенно разойтись в воплощении. Если представить себе, что идеальное постижение произведения — это путь к вершине, то можно сказать, что до вершины в какое-то конкретное время добирается какой-то один режиссер со своей командой, остальные, в силу разных причин, задержались на подступах. Потом все спускаются вниз, следует длительная подготовка. И новое время зовет к новому восхождению.

—Как надо понимать слова Георгия Александровича: «В начале анализа, если речь идет о настоящей драматургии, все имеет значение — каждая реплика, ремарки, знаки препинания»?

—Прежде всего, читая пьесу, разгадывая логику, заходя в тупики, ищите ошибки не у автора, а в себе. Ах, автор нелогично написал реплику, не сходятся, не стыкуются обстоятельства, какая странная ремарка. На самом деле, возможно, вы придумываете логику и подгоняете автора под себя, поэтому и реплика кажется алогичной, и обстоятельства фальшивыми, и ремарки невнятными. Если же вы верно разгадываете логику, автор начинает вам помогать. Должен вам сказать, что Георгий Александрович часто репетирует, не заглядывая в экземпляр пьесы. Конечно, когда он готовится к постановке, то к первой встрече с актерами знает про пьесу, про автора, про эпоху практически все. А потом старается забыть и замысел, и решение, и текст, но, уже совместно с актерами снова взвешивает каждую реплику, ремарки, знаки препинания, и, восстанавливая логику жизни, вдруг иногда говорит: «Хорошо бы, чтоб здесь прозвучала такая фраза». И, оказывается, именно эта фраза и есть. Режиссер в коллективном поиске вновь приходит к тексту, как к результативному проявлению действия.

—Что делать, если актеры предлагают свои, не менее логичные, версии?

—Отрабатывайте их и теоретически, и, не жалея времени, практически. Хуже всего, если вы уперлись в свое решение и не способны ничего иного воспринимать. Даже, если вы чувствуете: ну, не прав артист, все равно дайте попробовать, он убедится в ложном пути или... сделает для вас открытие.

—А если они предлагают логично, но не про то, чего хочу я?

—Ищите не про то, чего хотите вы, а про что автор, тогда совместно вы будете приближаться к истине. Сама постановка вопроса: «Про что хочу я» не верна. Ваше «Я» и так вылезет, если оно есть. Но, конечно, ваше прочтение должно быть выше и авторского, и актерского, иначе, чем вы лучше человека, читающего пьесу дома?

Сегодня мы будем говорить об идее, о сверхзадаче. Специфика искусства в его образности.

Перечислите элементы образа.

— Мысль, вымысел, достоверность, заразительность.

Спор об абстрактности понятия достоверность или чувство правды. Студенты доказывали: никто не может абсолютно точно утверждать, что у кого-то есть чувство правды, а у ко- го-то нет. У Крылова, например, медведь ведет себя по человеческой логике, а у Гоголя Нос сопли не пускает. Могут ли быть логические доказательства неправдоподобности произведения?

Кацман в чем-то согласился со студентами: чувство правды может обмануть не только талантливого человека, но даже гения. Толстой, например, не любил Шекспира, понимал, что Шекспир гениален, но отвергал его. Толстой судил с эстетических позиций, своей мерой правды измерял иную достоверность английского драматурга.

— Проблема мысли — ведущая в создании художественного образа. Как бы ни был оригинален вымысел, как бы актеры достоверно не существовали, если нет мысли — нет произведе-

209

ния. По отношению к этюду мы спрашиваем: какая мысль? По отношению к произведению: какая идея? Со школьной скамьи вы знаете, что идея отвечает на вопрос: ради чего? Или — что хотел сказать автор? Определить идею, означает разгадать тайну произведения. Пожалуй, нет ничего сложнее, чем заключить суть содержания сложнейшего произведения в короткую формулу. Первая опасность — абстрактность определения. Вторая — вульгарное, упрощенное понимание идеи.

Кацман напомнил, как часто расходятся субъективная идея автора и объективный смысл произведения. Как иногда знаменитые авторы, комментируя, во имя чего они стремились написать произведение, противоречат результату, ими же созданному. Аркадий Иосифович привел примеры из жизни и творчества Бальзака, Мольера, Горького, Стейнбека.

Талант не может лгать! Нас не может не интересовать, что говорил или писал автор о создании своего произведения. Но еще более нас должен интересовать объективный смысл содержания.

Идею часто путают с моралью, между тем как идея — понятие более объемное. Белинский писал, что многие ошибаются, думая: нет ничего легче, чем определить идею художественного создания. Для этого требуется глубокое эмоциональное чувство, соединенное с мыслью. Идея не силлогизм, не догма, не правило, а человеческая страсть, даже пафос. Мораль конкретна, принадлежит своему времени, актуальна. Важно в поиске идеи подняться над моралью, тем более, часто мораль противоположна идее.

Однажды «Грозу» Островского показали морякам. Положительным героем оказалась Кабаниха. Катерина ассоциировалась с изменяющей женой. Моряки восприняли мораль пьесы, а не ее идею, вернее, сама обстановка их жизни вывела из пьесы эту мораль. Но, может быть, виновата не только обстановка, но и сам режиссер? Действительно, что происходит в пьесе? В первую же ночь после отъезда мужа Катерина побежала с малознакомым человеком в овраг. А Кабаниха хочет, чтобы Катерина была верной женой. В чем тут тирания? Но, наверное, Островский за этой внешней сюжетной линией морали видел глубинные мотивы, причины человеческого закабаления. Идея «Грозы» гораздо глубже ее морали, мало того, она ей противоположна. Но есть такие произведения, где идея и мораль суть одно и то же. Так, например, пьеса Алешина «Одна»: алкоголь разрушает семью.

—Вопрос, можно? Идея произведения есть само произведение. Всякий раз идея есть процесс развития содержания. Идея растворена в содержании. Надо ли в таком случае рационально определять идею?

—Лев Толстой говорил: чтобы определить идею моего романа, мне надо заново переписать его. И он, литератор, имел право утверждать это. Если же идет речь о нашей профессии, то мы обязаны стремиться понять идею...

—Понять идею, значит, назвать идею?

—Определить. Наше искусство вторично, не познав первооснову, не сформулировав мысль произведения, режиссер не имеет права ставить спектакль. Другое дело, что вначале возникает эмоциональное предощущение идеи, а потом уже долгий путь к ее рациональному определению. Теперь скажите мне: что такое идея с точки зрения театрального искусства? Как, по-вашему, режиссура — это искусство? Странный вопрос, не правда ли? Почему задумались?

—Потому что странный вопрос. Режиссура — это профессия.

—Естественно. Профессия искусства театра. А у театра должна быть своя идея. Иначе мы занимаемся примитивной иллюстрацией, ремеслом. Идея в театральном плане называется сверхзадачей. Сверхзадача — понимание театром идеи автора, или, иначе говоря, объективного смысла произведения. В идею пьесы непроизвольно входит эмоциональное, личностное, беспокоящее, волнующее режиссера ощущение необходимости этой пьесы сегодня. Поэтому, можно сказать, что сверхзадача — это поворот идеи автора на сегодняшний день. Режиссер должен ставить спектакль только тогда, когда он уже не может не ставить. Как и хороший писатель берется за перо, не в силах умолчать. Именно поэтому талант режиссера определяется его гражданственностью, способностью жить в температуре своего времени. Талант драматурга, а следом и

210

режиссера, определяется знанием тех проблем, которыми живет зритель. Выигрывает лишь тот режиссер, кто делает спектакль необходимым сегодня. Зарастание болевых центров грозит превратить художника в ремесленника. Он может удачно идти по периферии чувств, но целостного результата не достигнет. В спектакле могут быть разного рода промахи, но зритель всегда их простит, вынесет из зала уважение к театру, если за увиденным будет искренне выстраданное.

13 октября 1975 года

На занятии, которое начал А. И. Кацман, кроме студентов-режиссеров, аспирантов, ассистен- тов-стажеров, вновь присутствуют студенты-театроведы.

—Какие вопросы по предыдущей теме?

—Как проверить, верна ли сверхзадача? — спросил Валерий Г. — Вы погружаетесь в материал автора одним образом, я, исследуя те же поступки, делаю иные выводы. Где истина?

—Видимо, истина в том, что какое бы ни было решение, в нем все в результате должно сойтись, — ответил Аркадий Иосифович. — Сверхзадача должна вытекать из сквозного действия произведения, сквозное — из конфликта... Могут быть разные версии, но в каждой из них эти категории должны сойтись, понимаете? Еще вопросы?

—Никак не могу понять, как технологически определяется сверхзадача? — спросил Владимир В.

—Лозунгом.

—Лозунгом? — В среде театроведов возникло некоторое разочарование. Кто-то из них спросил, — а не упрощенно ли это, не примитивно?

—Вы имеете в виду низведение идеи до морали? Вы не были на наших предыдущих занятиях, поэтому коротко повторяю: трудность выявления формулы в том, что действительно легко скатиться к мелкой мысли, то есть не к общечеловеческой категории, а актуальному выводу, лежащему на поверхности. В определении сверхзадачи обязательно нужно искать широкий охват времен: того, когда написано произведение — это раз; эпохи, в которой действуют персонажи — два; и сегодняшнего времени — три.

Записав, студенты-театроведы попросили привести какое-нибудь определение сверхзадачи. Студенты-режиссеры уточнили: им необходим пример, чтобы понять взаимосвязь категорий — конфликта и сверхзадачи. Аркадий Иосифович согласился, но предупредил: пример упрощенный.

—Представим себе некую пьесу, где сверхзадача, ну, скажем: в мире наживы умирает человечность! Видите, лозунг, но, согласитесь, он может претендовать на широкий охват времени. Предположим, конфликт — между жаждой наживы и человечностью. Вы успеваете следить за моей мыслью?.. Если сверхзадача и конфликт таковы, то сквозное действие — «борьба за человечность» выходит в сверхзадачу.

—Простите, Аркадий Иосифович, — пробасил Юрий Ш., — как-как вы определили сквоз-

ное?

—Борьба за человечность.

—Но оно не выходит в сверхзадачу.

—Что не выходит?

—Сквозное пьесы. Сквозное не вытекает в сверхзадачу.

—Почему?

—Вы сказали: «В мире наживы умирает человечность».

—Я же предупредил, что формулировка условно упрощена.

—Да-да, это я понимаю. Но вы сказали: «Человечность умирает», — а если это так, то как же погибшая человечность может во что-то вытекать?

—Простите, кто-нибудь понял, о чем говорит Юрий?

—Да, — раздались более-менее уверенные голоса.

211

—Тогда переведите на русский язык, а то я не понимаю.

—Не надо меня переводить, я сам себя переведу.

—Ну, пожалуйста, пожалуйста, Юрий, если вы сможете это сделать, я буду только рад. Только хочу вас предупредить: я, как мне кажется, ваш вопрос понял, мне просто хотелось узнать, поняли ли вас и согласны ли с вами товарищи?

—Согласны, — сказал один из товарищей. — Логичнее, при умирающей человечности, чтобы борьба за наживу была сквозным действием пьесы.

—Давайте подумаем, почему все-таки «борьба за человечность», а не «борьба за наживу», — продолжил Кайман, — должна являться сквозным действием некой пьесы, несмотря на то, что человечность в результате этой борьбы погибает?

Пока все задумались, Юрий Ш. произнес:

—Товарищ меня правильно перевел. Если исходить из взаимосвязи сверхзадачи и сквозного, то «борьба за наживу» устанавливает эту взаимосвязь, а ваше, Аркадий Иосифович, определение, взаимосвязь нарушает.

—Давайте договоримся о следующем.

И Аркадий Иосифович уже не на условном материале, а на примере ряда известных пьес проиллюстрировал основной принцип определения сквозного действия, как позитивного процесса, за которым следит зритель.

—Сквозное действие может победить или умереть, но оно по своей природе позитивно.

Юрий Ш. проверил, не ослышался ли он.

—Сквозное — победить или умереть?

—Да, победить или умереть. Вот «борьба за человечность» в первом примере умирает.

—Еще вопрос можно? — почувствовав, что предыдущая тема исчерпана, спросил Семен Г.

— Обязательно ли начинать анализ с общего?

—В общее надо выйти. А каким образом — это ваша кухня. Можно уцепиться за решение эпизода, куска, картины, не важно с чего вы начнете анализ, но выйти в предощущение темы, идеи, конфликта необходимо, иначе во имя частного открытия вы упустите главное: содержание материала.

Не помню, говорили мы с вами или нет: есть театры, спектакли, где играются одна-две сцены, все остальное мимо материала, даже сюжет бывает непонятен. Это, как вы понимаете, низкий уровень искусства, если его таковым можно назвать. Есть спектакли, где играется сюжет. Здесь зрелище выше предыдущего, но действие обычно в области текста, ходы прямые и так далее. И нечто неожиданное, непредсказуемое начинается только там, где театр играет шире и глубже сюжета, пытаясь охватить содержание.

—А как его охватить? — спросил кто-то почти безнадежно.

—Меня удивляет упадническая тональность вопроса «как охватить содержание?» Вы должны уже твердо уяснить, что содержание раскрывается через конфликт. Конфликт — материализация идеи, темы — понятие мировоззренческое. Он проявляется через сквозное действие, которое отвечает на вопросы: за что идет борьба, за чем мы следим, — а затем выстраивается через единственно возможный ежесекундный поединок. Зритель следит за психологической схваткой, но при точном построении у него возникает ощущение глобальной борьбы, то есть конфликта, а вместе с тем, темы и сверхзадачи.

Почти всегда на каждом курсе, если в беседе Товстоногова или Кацмана звучали слова «единственно возможный», они вызывали сначала вопросы. А затем спор. Так и в этот раз. И начал его Владимир Ш.: «Как это так? Что значит единственность в искусстве театра, где возможность различных решений неисчерпаема?» Кацман уточнил: «Единственность для вас, для данной группы артистов!» Но «единственность», согласитесь, — не точное определение, — поддержал Валерий Г. «Для вас единственное, лично для вас», — повторял Кацман. — «Вот, а читается, как