Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

некая истина высшей инстанции», — не соглашался Георгий Ч.

Настала пятиминутка, когда Кацману не давали говорить. Сначала каждый старался докричаться до Аркадия Иосифовича, потом друг до друга.

212

Кацман понял, что первый пар выпущен.

— Во-первых, повторяю, это был условный пример. Во-вторых, если у вас есть выбор того или иного решения, вы постараетесь выбрать наиболее точное, избежать приблизительного. Помните, мы говорили неоднократно? Какой самый главный враг нашей профессии? Приблизительность! Можно так, а можно так, но тогда нет искусства. Вот это надо иметь в виду, когда говорится о единственности решения.

Что вас смущает, Георгий? Ну, я же вижу, что вас что-то смущает?! Спрашивайте!

—Хорошо! Вы допускаете, что могут быть разные концепции решения одной и той же пьесы? У Кнебель в «Поэзии педагогики» идет разбор со студентами-режиссерами «Последних» Горького. Один видел так, другой по-другому...

—Если кто-то из вас говорит: «Я вижу так», а кто-то: «А я по-другому», — мы должны разойтись, — перебил Кацман. — Мы никогда не найдем точек соприкосновения в этом дилетантском споре!

—Но они видели по-разному! Все — по-разному! И Кнебель рассматривала каждую версию. И впоследствии Мария Осиповна посмотрела дипломные работы! Объездила театры разных городов и посмотрела спектакли! Это была одна пьеса Горького, но концепции различные, и непохожие спектакли!

—Естественно, разные! Кто с этим спорит? Художественно-целостное произведение таит в себе различные решения! У нас спора на эту тему не получится! Я говорю о другом! Культура рассуждений — в доказательстве вашей концепции материалом автора! Повторяю: какое бы ни было решение, в нем все должно сходиться! Это понятно? На то вам даны интуиция, воображение, метод действенного анализа. Интуиция это природа. Она за вас в ответе, только она знает, сколько и в каком количестве вам этого дара отпущено. Воображение надо развивать постоянно. А метод действенного анализа, во-первых, один из тренажеров воображения, во-вторых, аналитический инструмент, орудие доказательства вашей концепции. Классическое произведение поворачивается многообразными гранями, дает возможность множества толкований, но каждая версия должна быть доказательна.

—Вы можете привести еще какой-нибудь пример определения сверхзадачи, — попросил Владимир В.

—Видите, как примеры определения сквозного действия выглядят для вас неубедительными?! Вы их воспринимаете рационально, потому что формула не выстрадана. Думаю, и определения сверхзадачи сегодня вам ничего не дадут, надо, чтобы, анализируя материал, вы сами попытались это сделать. Только тогда примеры будут иметь для вас ценность.

—Ну, приведите пример, Аркадий Иосифович, — поддержал сокурсника Геннадий Т. — Для нас сейчас самое главное — это почувствовать взаимосвязь категорий системы. Поэтому примеры необходимы, пусть они пока не выстраданы и воспринимаются рационально.

—Ну, пожалуйста, только и вы включайтесь, пробуйте определять сами. Давайте возьмем произведение, которое вам всем знакомо.

—А можно «Разгром» Фадеева? — предложила Варвара Ш.

—Хотите «Разгром»? Ну, давайте подумаем... Между чем и чем конфликт у Фадеева? Ну, вы предложили «Разгром», пробуйте определять.

—Гражданская война. Ты не разгромишь, тебя разгромят. Об этом роман.

—И какая, по-вашему, сверхзадача?

—Хочешь не быть разгромленным, разгроми врага!

—Мораль, — сходу резюмировал кто-то.

—Почему? — спросила Варвара. — Разве это определение однодневка?

—Это внешняя сторона романа, Варя!

—Для меня это не только внешняя сторона!

—Но это мораль, мораль!

—Ну, что ты завелся? А может, произведение и не выходит за рамки этой морали?

—Да один Левинсон выходит за эти рамки. А Бакланов? А Метелица?

213

—А вы что скажете, Аркадий Иосифович?

—Ну, пожалуйста, еще варианты определений.

—«Разгром» многотемен. Там не просто — красные, белые. Там речь и об анархии, и о трусости...

—И о личной выгоде!

—И, я не знаю, как это точно назвать, когда человек, облеченный властью, строит из себя героя.

Кацман дождался паузы.

—Ну, так между чем и чем борьба?.. По-моему, между... анархией, эгоизмом, поиском личной выгоды для себя, трусостью, подражательством — все это с одной стороны, и стремлением к новым незапятнанным идеалам, с другой... Ну, это примерно, упрощенно, условно, насколько я помню произведение...

Студенты в принципе согласились с Аркадием Иосифовичем.

—Но если предположить, что это так, тогда сверхзадачу можно сформулировать, ну, скажем: нельзя подменять идеалы гуманизма идеалами для себя. Личная выгода несовместима с высокими идеалами!

—И это мораль.

—Почему мораль? — Спросил Кацман.

—Потому что в общечеловеческом значении можно найти примеры, где личная выгода совместима с самыми высокими идеалами! Савва Морозов МХАТ построил! Там и личная выгода была и идеалы! А у вас мораль! Причем, мораль сегодняшнего времени, но не той эпохи! Произведение не про это!

И опять спор, где Кацману уже не давали слова.

—Но мы и должны найти современное понимание конфликта!

—Но вывод — мораль? Мораль!

—Мы должны найти соединение эпох!

—Вот Аркадий Иосифович и нашел!

—Но мне кажется, определение вообще не точное по отношению к «Разгрому». Перечитайте роман!

—Да мы опять не по сути! Мы попросили Аркадия Иосифовича привести приблизительный пример взаимосвязи категорий.

—Вот именно «приблизительный», а сам Аркадий Иосифович против приблизительности!

—Но цель какая? Ощутить взаимосвязь категорий! Вы ощутили на этом примере взаимосвязь? Ощутили! Сходится? Безусловно! Не устраивает? Предложите свой анализ, где бы все сходилось! Ведь мы говорили, что идея — это отношение к теме. А сверхзадача? Сверхзадача — поворот идеи автора на сегодняшний день! Значит, может быть не одна, а несколько формулировок сверхзадачи? Сформулируйте, докажите взаимосвязь, кто мешает?

—Конечно, — вернул себе возможность говорить Аркадий Иосифович, — грань между моралью и идеей тонкая, тем более, если мы стремимся идею втиснуть в короткую формулу. Что считать моралью, а что идеей — это вопрос вашего мировоззрения, давайте вернемся к тому, о чем мы обязаны договориться. Важно, чтобы вы поняли: возможны разные подходы к одной и той же теме. Можно сказать и так: бессмысленна борьба за идеалы чести и гуманизма, если ты сам бесчестен!.. По-моему, эта формула выше однодневной морали?! А можно сформулировать совсем по-иному: невозможно бороться за идеалы гуманизма, если в тебе самом вольно или невольно не разгромляется античеловеческое. Важно то, что этим произведением можно и нужно сказать сегодня...

214

Все встали. В дверях появился Георгий Александрович. Поздоровался. Проходя через аудиторию, предложил сесть студентам, аспирантам, театроведам. Продвигаясь к своему креслу, спросил, почему театроведы не были на предыдущем занятии? Аркадий Иосифович рассказал об изменении программы, о том, что занятия вновь построили таким образом, чтобы по понедель-

никам курс-спутник театроведов обязательно присутствовал на режиссерском уроке.

—Хорошо... Какие у вас возникли вопросы по материалам наших с Аркадием Иосифовичем бесед?

Вопросы до прихода Товстоногова были заданы Кацману, были ответы, разъяснения, примеры, дискуссии, споры до потери голоса, и теперь казалось неловким и ненужным начинать все сначала. Но Юрий Ш. все-таки решил проверить, сходится ли мнение Георгия Александровича с логикой Аркадия Иосифовича. А может, ему нужны были какие-то свежие аргументы, чтобы победить сомнения в самом себе.

—Никак не могу понять, почему сквозное действие пьесы обязательно должно носить позитивный характер?

—А вот как студенты думают — почему? Кто может ответить? — перехватил инициативу Аркадий Иосифович. — Мы говорили, почему задача должна быть обязательно позитивна.

—Потому что задача должна что-то утверждать.

—Позитивность определения задачи придает актеру характер ее утверждения.

Кацман согласился с формулировкой. Георгий Александрович закурил, помолчал. Вопрос исчерпан, и, если не возникало других вопросов, то по традиции Товстоногов начинал новую тему. Но он обратился к Юрию Ш.

ТОВСТОНОГОВ. Мне кажется, я понимаю, что вас смущает в данной проблеме. Есть пьесы, идея которых, на первый взгляд, негативна. Но если за ней нет позитивного начала, она, в конечном счете, антигуманна. Вот это позитивное начало и представляет собой сквозное действие пьесы. Оно может в итоге потерпеть поражение, но в своем развитии должно что-то утверждать. Даже что-то отрицая в результате спектакля, надо иметь позицию: а что взамен?

Вот вам элементарный пример. Можно сказать: я не хочу войны! Но лучше сказать: я хочу мира! В первом случае определение из отрицания, но для артиста оно статично, потому что не будит воображения, не отвечает на вопрос: а что я делаю? Во втором случае подразумевает действенный утверждающий акт.

Сквозное действие позитивно по своей природе. Как и элементарная задача. Позитивная сторона задачи — в области достижения цели. Негативная — в области сопротивления предлагаемых обстоятельств. Я ответил на ваш вопрос?

Студент кивнул, а Георгий Александрович добавил, что необходим постоянный тренаж перевода негатива в позитив, нужна практика столкновения с многочисленными примерами разборов драматургического материала.

—Один пример просто напрашивается, — сказал студент. — Спектакли Эфроса. На первый взгляд они негативны. На самом деле, не на поверхности, а подспудно в них глубокая позитивная идея.

Товстоногов предложил не связывать этот вопрос с творческой физиономией кого бы то ни было.

—Определение сквозного действия спектакля, с точки зрения позитивного начала, — это вопрос методологии, и, единственно, что уместно было бы сказать об Анатолии Васильевиче: он прекрасно владеет методологией, как в анализе, так и в работе с артистами. Мы сейчас говорим о правилах письма, о грамматике, и, будь то профессор или домработница, правила для всех одни, а личность художника, его индивидуальность — это проблема стиля, которой мы сегодня касаться не будем... Еще вопросы есть?

Один из студентов напомнил, что в прошлый раз говорили об идее, теме, но элементарной разницы он не уловил.

—Элементарная разница в вопросах, на которые отвечают идея и тема. Тема — о чем?

—Идея — что?

215

—И ради чего? — добавил Кацман.

—Да, но все-таки, главным образом, что? Грубо говоря, идея — это то, что ты хочешь сказать тем, о чем говоришь. Ради чего — это уже выход на сверхсверхзадачу. Еще вопросы есть? Тогда я бы хотел выяснить, насколько усвоена наша предыдущая беседа, на которой не были студен- ты-театроведы. Мне бы хотелось сразу убить двух зайцев: проверить ваши знания и ввести в курс театроведов. Кто может коротко, но вразумительно рассказать, о чем мы говорили в прошлый раз?

Даю минуту на размышление и жду того, кто вызовется добровольно, потому что, если такового не окажется, я сейчас же сделаю это насильственно... Нерешительная у нас рота, не правда ли, Аркадий Иосифович?

—Можно я? — Поднял руку Владимир В.

—Все-таки один смельчак нашелся. Пожалуйста.

—В прошлый раз речь шла об общих принципах подхода к литературно-драматургическому материалу. Мы рассматривали слово как исходный момент, по которому нужно и разгадать, и восстановить жизненный процесс; и слово как результативное проявление жизненного процесса.

Студент рассказал театроведам о примере с магнитофоном, оставленным в комнате хозяином для записи грабителей. О том, как хозяин восстановил весь сорокаминутный процесс грабежа по нескольким репликам и шумам-ремаркам.

—А теперь вы, — обратился Товстоногов к студенту Б., — попробуйте подытожить, каковы же две функции слова, текста при анализе литературного материала?!

—В начальной фазе исследования текст является тем шифром, тем кодом, разгадав который можно вторгнуться в жизненный процесс, восстановить предлагаемые обстоятельства, действия персонажей.

ТОВСТОНОГОВ. Не просто предлагаемые обстоятельства, а которые побуждают к действию, вот что особенно важно. Вот обнаружить их, как вы скоро убедитесь, самое сложное... И, в конечном счете, какая функция текста?

Мне бы хотелось добавить еще и о срединной фазе, где текст не важен. Вскрыв предлагаемые обстоятельства, побуждающие к действию, обнаружив сами действия, мы предлагаем актеру просуществовать в них с импровизированным текстом, который, если все прочее определено верно, должен быть близок авторскому. И, если это получилось, мы вступаем в завершающую фазу, где импровизированный приблизительный текст заменяется авторским, но он уже является результативным этапом нашей работы.

Стало быть, мы раскрыли две функции текста. Первая: текст — знак, с помощью которого мы, как водолазы, погружаемся в произведение в поисках второй функции: текст — результат восстановленного процесса жизни. Погружаемся и всплываем уже с ним, заново рожденным.

—И что еще показалось интересным? — продолжил студент Б. — Если ту же самую запись дать послушать человеку, не знающему, что это грабители, то есть убрать ведущее предлагаемое обстоятельство, то можно нафантазировать совсем иные варианты жизни, совершенно иные истории.

—А зачем вам убирать ведущее обстоятельство? Весь смысл примера с магнитофоном в заданном условии грабежа... Уберите ведущее, и пример бессмысленен.

—Я просто хотел подчеркнуть значение ведущего обстоятельства.

—И тем самым убили смысл примера... Если неизвестно, какой процесс записан на магнитофоне, если это и не грабеж вовсе, то у вас нет ориентира, критерия проверки ваших ошибок. Наоборот, если посторонний человек, выслушав вашу версию, скажет: «Да, вы знаете, похоже, что воруют», — значит, вы идете правильным путем.

Итак, мы с вами выявляем общий принцип подхода к восстановлению жизни, словесное выражение которого задает литературное произведение. Это не так называемая «шапка», а определитель подхода к драматургическому материалу.

Скоро вы начнете работу над отрывками, и каждый из вас сможет воочию убедиться в трудности данного процесса. Овладение им есть по существу постижение основы нашей профессии.

216

Я уже не раз говорил вам о необходимости выработки в себе определенного способа режиссерского мышления. Режиссерского! Он в корне отличается от литературного. Для нас главное в анализе не стремление к ассоциациям, обобщениям, символике, а сведение всех философских, нравственных аспектов к поиску того элементарного физического действия, которое, при точном выполнении, выталкивает собой все эти аспекты. От слова, через слово к действенному акту — вот что интересует нас в первую очередь.

Умение решать сложнейшее через простое, переводить философское, психологическое начало в точное физическое действие есть режиссерский дар, который до поры до времени может быть скрыт и обнаруживается только путем тренажа, постоянного самовоспитания.

Мы будем вас направлять, помогать обнаруживать и воспитывать в себе это умение, но без вашей собственной воли, без самопринуждения мы бессильны что-либо сделать. Вам необходимо отказаться от привычного способа мыслить, совершить в некотором роде насилие над своей природой.

Хочу ради удовольствия прочесть книгу, а нельзя. Останавливаюсь на самом интригующем месте, откладываю в сторону, делаю анализ... Еду в троллейбусе, вижу: тихо, сквозь зубы перекидываясь обрывками фраз, ссорятся два человека, — разгадываю, какие у них обстоятельства, действия. И вот так всю жизнь. Сначала, принуждая себя, а потом с удивлением обнаруживая, что новый способ мыслить совершается непроизвольно, подсознательно. Оказывается, умение переводить результативное состояние в действие вошло в плоть, в кровь... Вот сейчас идет занятие. Но у каждого из нас свое индивидуально неповторимое действие, которое человек, владеющий профессией, обязан мгновенно определить. [...]

—Начнем следующий раздел темы наших занятий. Мы сейчас занимаемся той подготовкой,

скоторой вы сможете подойти к литературе с позиции нашей профессии.

Ядумаю, для вас не явится неожиданностью, скорее наоборот, /будет/ аксиомой то, что природа драмы есть конфликт. Надо, чтобы вы не только рационально, но и чувственно ощутили, что значит конфликт в приложении к нашему искусству.

Как вы считаете, в музыке, в живописи можно себе представить бесконфликтное произведение? Возможно, да? Ну, а драму без конфликта представить себе нельзя.

Георгий Ч. попросил слова:

—Простите, Георгий Александрович, разве в музыке или в живописи есть бесконфликтность?

—Да, как ни странно.

—Но тогда эти произведения ничего не стоят.

—Ничего не стоят? А Дебюсси? А музыкальная пастораль? А пейзажи Левитана? А натюрморты? «Подсолнухи» Ван Гога?! Его же «Ирисы», в чем там конфликт? Ни в чем! А вы говорите: бесконфликтности нет?! Пожалуйста, ответьте, определите конфликт «Соснового бора» Шишкина?

Пока Георгий Ч. был в нокдауне, Владимир В. выступил, как секундант:

—Я могу ответить за него. Пейзажи Левитана, Шишкина конфликтны по отношению к другой полосе природы, южной, например.

—Но это совсем иная проблема. Мы же говорим о конфликте внутри произведения!.. Ода императору! Какой там конфликт?

—Но ведь там есть сравнения...

—Сравнения с предыдущими императорами? Это не конфликт... Давайте договоримся: конфликт художника с действительностью — одна область, иная — конфликт внутри произведения. У каждого большого художника неизбежно возникает конфликт со средой, формирующей его мировоззрение, гражданскую позицию. Сейчас идет речь о конфликте внутри произведения, понимаете? У Мольера был конфликт с властью, но содержание этого конфликта не надо путать с содержанием его пьес.

Таким образом, если существует целый ряд видов искусств, выдерживающих бесконфликтность, то преимущество драмы заключается в обязательном наличии конфликтной ситуации.

217

Поскольку идея, тема растворены в каждом атоме сценического действия, то можно смело сказать, что тема и идея выражаются через конфликт.

Причем, произведение может быть и бессюжетным. Двадцатый век накопил огромные запасы бессюжетной драматургии, лучшие образцы которой являют собой примеры остро выраженного конфликта.

Я хочу, чтобы вы поняли: сюжет не всегда является выражением конфликта. Это с одной стороны. С другой — наличие конфликта не означает, что сюжет должен отсутствовать. Непонят-