Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

но? Возьмем для примера чеховские «Три сестры». Что там происходит? Хотят уехать и не уезжают. Хотят выйти замуж и не выходят. Хотят найти любимое дело, достойное применение своим силам — ничего не получается... Не кажется ли вам, что очень трудно рассказать содержание? Не правда ли? Сюжета, в сравнении, скажем с «Рюи Блазом» Гюго нет... Или, например, продажа «Вишневого сада», которая решается в течение довольно длительного сценического времени. Сюжетная канва фактически отсутствует, но значит ли, как следствие, что и конфликт стал слабее?

—Если нет сюжета, значит, нет процесса борьбы, а, следовательно, конфликта, — тихо, но безапелляционно сказала студентка-театровед.

—Вот, по-вашему, и получается, что почти весь Чехов бесконфликтен. Помните «Палату № 6»? Что там в двух словах за сюжет? Деградирующий врач сам оказался в палате сумасшедших. Да никакого там сюжета. Но разве по конфликту есть детектив, который кроет «Палату № 6»? Конфликтный процесс не обязательно выражается во внешне острых ситуациях. Скорее наоборот, когда сюжет довлеет, мы следим только за его развитием, ждем развязки, решаем загадку: чем все кончится, кто предатель, кто убийца?

Итак, зависимость сюжета от конфликта не прямо пропорциональная, хотя история драматургии знает примеры, в которых конфликтная ситуация лежит в пределах острого развития сюжета. Скажем, у Шекспира конфликт и сюжет находятся в гармоническом сочетании. Но сегодня, подчеркиваю, особенно сегодня, в связи с развитием чеховского направления, стало наглядным, что два понятия, раньше, казалось бы, единые, обрели два различных самостоятельных значения. Возник новый тип драматургии, возник постепенно, сам долгое время ставя себя под сомнение. Рядом с Чеховым процветали такие авторы, как Потапенко, Крылов, Рышков. Их пьесы строились на сюжетной мелодраматической основе, отвечавшей вкусам того времени. И сам Чехов поначалу пытался подражать существующим традициям, а потом, опрокинув их, мучался, считая свои пьесы несценичными. Именно с приходом в драматургию Чехова стало явным, что сюжет есть далеко не единственное выражение конфликта. По сюжету трем сестрам противостоит Наташа и вытесненный за рамки происходящего на наших глазах Протопопов. Наташа выселяет сестер из комнаты, срывает праздник с ряжеными, изменяет мужу с Протопоповым, но разве конфликт пьесы лежит в области столкновения сестер и Наташи? Вероятно, нет. Вероятно, был прав Немирович-Данченко, определив конфликт между стремлением к лучшей жизни, мечтой о ней и окружающей пошлостью... Видите, как странно: враг находится за пределами видимого. Незримый враг. А конфликт острейший! И в других пьесах Чехова: «Вишневый сад», «Дядя Ваня», «Чайка» — сюжет имеет второстепенное значение. Но, повторяю, возможно, и гармоническое единство.

У Островского, например, сюжет есть форма выражения конфликта. А вот Скриб, Сарду — драматурги второго класса именно потому, что, разрабатывая сюжетную основу, они придавали

218

ей самодовлеющее значение, в отличие от Гюго, умевшего за сюжетом вскрыть глубинные подлинные человеческие взаимоотношения, обнаружить процесс...

Кстати, для меня хороший детектив отличается от плохого не острым сюжетом, а наличием процесса. У Сименона он есть, а для Агаты Кристи главное — создать новый ребус, и художественная ценность произведения низводится до его разгадки. Поймите меня правильно: я не против детективного жанра, как такового, но, на мой взгляд, он никогда не сможет претендовать на литературу высшего класса, за исключением Достоевского, которому детектив всегда служил лишь средством для вскрытия процесса.

—Что вы вкладываете в понятие процесс? — спросил один из аспирантов.

—Трансформацию личности. Каким вошел человек в произведение и каким вышел. И снова девушка-театровед:

—Если понимать конфликт как процесс становления или деградации личности, то не сводится ли конфликт лишь к внутреннему, психологическому, исключая нравственные, социальные аспекты?

—Возьмем «Палату № 6». Превращение доктора в безумца есть и внутренний психологический, и нравственный, и социальный конфликт. Если главное человек, это значит не устранение нравственных, философских, этических проблем, а решение их через человека. И, конечно, все это не означает обеднение, упрощение, потому что ничего нет богаче человека.

Она же:

—Наличие конфликта-процесса определяет для вас качество литературы?

—Для меня — да! Если жизнь нарисована черно-белыми красками с положительными и отрицательными персонажами, то подобную литературу отношу к третьему сорту. Для меня принцип художественности — процесс трансформации личности. Почему из детективов я предпочитаю Сименона? Потому что Мегрэ эволюционирует не только внутри самого романа, но и из романа в роман.

Ассистентстажер:

—Значит ли, что большее внимание к процессу трансформации влечет за собой меньшее внимание к сюжету?

—По-разному бывает. Важно, чтобы автор обладал даром ощущения процесса. Важно, чтобы внимание читателя, а впоследствии зрителя удерживал процесс, а через него сюжет, если он есть. Наличие или отсутствие сюжета при процессе трансформации действующих лиц произведения не определяют качества литературы.

Есть еще вопросы? Если есть, то, пожалуйста. Я предпочитаю беседу, а не лекцию. Вообще не стесняйтесь задавать вопросы, не бойтесь спросить глупость, особенно студенты-режиссеры. У вас должна быть кристальная чистота в понимании тех проблем, которые мы обсуждаем. Вы подходите к практической работе. Чтобы твердо стоять на ногах, надо усвоить теоретическую часть, создать платформу, с которой вы будете оценивать увиденные спектакли, себя, товарищей.

Но студенты-режиссеры пока молча впитывали. Еще один аспирант попросил слова:

—Я всегда относился к конфликту, как к состоянию. Состояние конфликта. С другой стороны, распространено выражение: процесс борьбы...

—Правильно! Это наиболее распространенные формы бытовых выражений. В бытовом смысле между нами сейчас нет конфликта, между тем он острейший. В быту понятие конфликт предполагает враждебность, с точки зрения нашей профессии — не всегда... Чтобы яснее была видна связь между этими двумя понятиями, я бы сказала так: конфликт — процесс, выраженный в борьбе... Конфликт вбирает в себя и процесс, и борьбу.

—А связь между состоянием и конфликтом? Разве нельзя сказать актеру: нам нужно обнаружить «состояние конфликта»?

—Состояние — результат. Обнаружить надо действие, которое даст искомое состояние. Конфликт — столкновение действия и предлагаемых обстоятельств — понятие более глубокое, чем состояние.

219

—Мне так удобней начинать поиск действия. Я говорю артистам: здесь нет состояния конфликта, — они меня уже понимают и готовы к разведке умом, разведке действием. Это моя личная, домашняя терминология.

—Что значит «мне так удобней», «личная, домашняя»? Вот так каждый из вас что-то для себя самостоятельно определит, и потом мы будем разговаривать на разных языках. Профессиональное понимание конфликта не имеет ничего общего с бытовым. «Состояние конфликта» — формула, заимствованная из другой области. С точки зрения нашей профессии, состояние конфликта постоянно. Любой отрезок сценического действия предполагает состояние конфликта, так что само понятие «состояние» ничего не дает. Оно статично.

—Вы как-то на прошлых курсах говорили, что для достижения искомого результата порой приходится нарушать методологические принципы. Иногда ни действие, ни предлагаемые обстоятельства ничего не дают, а какое-то случайное, петушиное слово помогает... В определенных условиях можно и подкидывать приспособления, и говорить воспитанному артисту о состоянии. Состояние конфликта...

—У нас иная тема беседы. Вы, цитируя меня, начали рассуждать о нарушении правил, об исключениях, возникающих в практической работе с артистами. А мы сейчас говорим о чистоте языка методологии. Для того, чтобы нарушать правила, надо их знать. Перед нами сейчас не стоит вопрос, почему правила не помогают? Перед нами проблема сговора: что есть что?

—Несовершенство режиссерского языка, к сожалению, заключается в том, что терминология заимствована из быта, — сказал Аркадий Иосифович, — но, с точки зрения нашей профессии, все эти термины имеют несколько иное значение. И в этом невероятная сложность сговора.

—Но если не разобраться в том, что есть что, мы никогда не договоримся, — продолжил

Товстоногов. — Повторяю, с точки зрения нашей профессии конфликт — конденсированное выражение борьбы! И вот что важно: не всегда в драматургическом материале враждебные стороны разделяются на две группировки действующих лиц.

Мы уже говорили, что в «Трех сестрах» всем действующим лицам противостоит окружающая их пошлость. В «Палате № 6» доктор тоже борется со средой, которая и приводит его в ту же палату. В «Гамлете» уникальное сочетание одинакового накала борьбы и со средой, и с самим собой. Никто ни до Шекспира, ни после него до такого объема конфликта не доходил, поэтому «Гамлет» величайшее произведение.

Аспиранты в этой беседе инициативу пытались не отдавать.

—До сегодняшнего разговора я считал, что в «Оптимистической трагедии» все, в общем, элементарно: с одной стороны — комиссар и еще один коммунист, с другой — все остальные. Сегодня я понял, что самое интересное, главное, какими комиссар, Алексей, Вожак, Сиплый и все остальные входят в спектакль и какими выходят.

—Конечно! Это же самое интересное! И насколько сильнее становится пьеса, если в ней обнаружить этот процесс! А он в «Оптимистической» наличествует!

—Как вы определили сквозное действие «Оптимистической»?

—А что вам даст готовая формулировка? Ну, скажете: «Правильно», — и подумаете: «А может быть и не так». А вы сами попробуйте вывести сквозное через мучительный процесс постижения произведения, тогда вывод будет иметь для вас цену. И потом, если бы сегодня я ставил «Оптимистическую», то наверняка искал бы в определении сквозного действия новый поворот, новый нюанс, нежели при постановке в пятидесятых. А иначе можно одному теоретику раз и навсегда расписать каждую пьесу по темам, идеям, сквозным и выдать рецепты режиссерам: пожалуйста, ставьте! Но ведь так не может быть, не правда ли? Только тогда можно рассчитывать на открытие материала, когда формулировке в одно предложение предшествует долгий, мучительный процесс исследования кругов предлагаемых обстоятельств, поиска сопряжения времен. Самое трудное — прочесть конфликт произведения, особенно талантливого, угадать его природу, сформулировать, между чем и чем идет борьба.

220

—Простите, что возвращаю вас назад, но вы сказали: бывают пьесы, где противоборствующий лагерь вынесен за пределы видимого?

—Да, а бывает, главный противник внутри самого героя.

—Но автору нужны все персонажи, а не один, не так ли? Мне кажется, что истинный конфликт может быть обнаружен только через борьбу действующих лиц.

—А как же быть с Чеховым?

—Мне кажется, нет, я уверен, убежден, что конфликт в «Трех сестрах», о котором вы говорили, породил ежесекундную борьбу между персонажами.

—А вот тут у нас с вами никакого спора не получится, я с вами совершенно согласен. Как раз собирался об этом сказать, но вы меня опередили. Конфликт пьесы находится в области большого круга предлагаемых обстоятельств, но от него и среднего круга зависит малый... Большое нельзя проявить, не вскрывая элементарное. Главный конфликт отраженно существует в том, что мы видим, ежесекундная борьба является порождением главного конфликта.

—Предположим, вы вскрыли глубинный конфликт. Но зрители разные. Как быть с постижением конфликта зрителями?

—Какой-то зритель воспринимает только сюжет. Но если вы — режиссеры — строили сюжетную линию, не имея в виду большой круг обстоятельств — плохо. Вы неизбежно минуете глубину произведения. Большой круг обстоятельств — это эпоха. Режиссер, изучающий ее, должен стать ученым, исследователем. Если режиссер не владеет обстоятельствами большого круга, не чувствует в них себя, как рыба в воде, не живет, как современник героев пьесы, он неизбежно скатится к ремесленничеству.

А что происходило в это время в Петербурге? Как выглядел город? Какие читали журналы? Почему швейцар читает «Копейку»? Что это за газета? Какие носили костюмы? А как этот же период описывает другой писатель? Без картины социально-этической жизни общества вы не сможете правильно рассуждать о малом.

И вот с точки зрения знания эпохи, погружения в нее, суметь почувствовать, а под каким уг-

лом сам автор в нее погружен? Что важно для автора, какой пласт он срезал?

Все видели фильм «Дядя Ваня»? Да? Так вот, с моей точки зрения, режиссер приходит в фильме к социологизму. Он увлекается показом вымирающей старой деревни, но это никак не сочетается с материалом Чехова. Но в данном случае это пример знания Михалковым-Кончалов- ским России того времени, знания, без которого в любом случае невозможно погрузиться в малое.

Запишите в тетрадях: «АНАЛИЗ ПЬЕСЫ».

Вчем-то этот этап напоминает исследование материала литературоведом, и в то же время в нашем деле преобладает чувственное погружение. Вся информация должна быть более чувственно, нежели рационально воспринимаема.

Что я имею в виду, говоря об этом? Представьте себе Венецию, гондольеров. К сожалению, наши видения поверхностны, примитивны, и надо искать такую информацию, которая может сбить штампованные, банальные представления. На первый взгляд, Венеция с гондольерами представляет собой некую красивую картинку. На самом деле, вода в каналах пахнет гнилью, гондольеры в свои специальные костюмы одеваются только для туристов, торгуются с ними, спорят друг с другом: кто какую песню за сколько споет. Это с одной стороны. С другой, вам показывают великолепный дом на берегу канала, в котором якобы жил Отелло! Какая удивительная комбинация прекрасного и уродливого, не правда ли?

Если провести аналогию с боксом, то анализ пьесы — подготовка выхода боксера на ринг. Не знаешь слабых мест партнера, не готов к поединку. Так и в театре. В анализе материала у воображения особая роль.

Впьесе три ремарки, нам нужно создать сценический эквивалент.

В«Братьях Карамазовых» гигантское количество диалогов. Но прежде чем начать их анализировать, важно вообразить, что представляет собой городок, где жили братья? У каждого города своя атмосфера, даже свой запах, какой он? Какие дома, дороги, погода?

221

Но речь идет не только о том, насколько информация большого круга помогает устранить погрешности с точки зрения костюма, этикета, — хотя и это в определенной мере важно, — самое главное: надышаться воздухом эпохи, нащупать пульс времени, уловить парадокс той поры, нащупать комплекс противоречий. И в результате выявить природу конфликта, которая была бы верна и с точки зрения того времени, но и была бы гражданственна сегодня, то есть добиться слияния двух эпох, двух времен.

«Мещане» Горького. Для того чтобы обнаружить поворот конфликта на сегодняшний день, важно не только окунуться в тот быт, атмосферу городка, но и определить, в чем сущность мещанства, которое, к сожалению, не умирает и сегодня? Мещанство в наше время активно ищет новые формы, трансформируется, подстраивается под новые условия жизни. На мой взгляд, главная опасность мещанства сегодня в особом мышлении, мировоззрении, добровольном подчинении себя мертвым схемам, канонам, фетишам, которые люди сами себе и создают.

Я хотел бы вас приучить к мысли, что в нашей профессии школярский подход к анализу произведения невозможен. Определили, записали в тетрадях идею, тему, конфликт пьесы и отложили... Ну, вот, а теперь давайте начнем репетировать.

Поскольку идея, тема должны быть растворены в каждом атоме сценического действия, а, значит, выражаются в конфликте, то, следуя по пути методологии от малого круга обстоятельств к большому, от большого к малому, вы должны пропитать свои поры содержанием этих понятий, чтобы они были не отпиской, а критериями при обнаружении каждого атома сценического действия.

Вы находитесь в стадии выбора отрывков из наиболее художественно-качественных, без логических и психологических ошибок, пьес современной отечественной драматургии. Поэтому вы уже сейчас должны понять, что экспозиция не есть некая необходимая теоретическая часть, как, к сожалению, считают многие режиссеры, используя ее лишь для интервью с корреспондентом газеты или для первого разговора с труппой. Уже здесь таится опасность ремесленно-схоластического подхода, надежды на опыт, привычку — вот от этого я хочу упредить вас с самого начала.

Пойдем дальше. Мы уже говорили сегодня, что средний круг — это обстоятельства данной пьесы. Он объединяет в себе и сюжет, и процесс борьбы, то есть сквозное действие, главный поединок, за которым следит зритель. Вскрытие и построение этого процесса — предмет наших