Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

ТОВСТОНОГОВ. А каждый из элементов...

КАЦМАН. Что собой представляет каждый элемент методологии? ЛАРИСА Ш. ...Жизненный закон.

ТОВСТОНОГОВ. Перечислите элементы оценки.

ЛАРИСА Ш. Возникновение нового объекта внимания, собирание признаков от низшего к высшему, выявление главного признака...

ТОВСТОНОГОВ. И далее?

ЛАРИСА Ш. В процессе оценки меняется отношение, возникает новая цель, новый ритм и новое действие. Оценка возникает в недрах предыдущего события, и только с высшим признаком умирает старое и устанавливается новое отношение, новый ритм, новая цель и действие. В жизни бывают случаи, когда оценка происходит мгновенно. Но это только кажется. Все идет именно по этим элементам.

ТОВСТОНОГОВ. Какое из звеньев пропускается чаще всего?

ЛАРИСА Ш. Собирание признаков. Актера тянет сразу выйти на главный признак, а это неверно. Чем подробнее процесс собирания признаком, тем интереснее оценка.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно... Вот вы сказали: в процессе оценки меняется отношение. Как бы вы сформулировали, что это за элемент?

ЛАРИСА Ш. Отношение — психологическая установка человека на какое-либо обстоятельство, явление, предмет, объект.

ТОВСТОНОГОВ. Расшифруйте, пожалуйста, ваше определение... Вот стакан. Как вы к нему относитесь?

ЛАРИСА Ш. Обыкновенный, канцелярский. Из него можно выпить.

ТОВСТОНОГОВ. Пожалуйста, пейте... (Лариса Ш. взяла стакан, поднесла к губам.) А если я вам скажу, что это единственный последний экземпляр, принадлежавший Наполеону? Что-либо изменилось?

ЛАРИСА Ш. Отношение к этому стакану.

ТОВСТОНОГОВ. На чем это, в первую очередь, отражается?

ЛАРИСА Ш. На моем внутреннем монологе. Раньше: ну, стакан и стакан. А сейчас: надо же, быть не может! Неужели сам Наполеон из него пил? А теперь я из него буду пить.

ТОВСТОНОГОВ. Пейте-пейте... Стало быть, утолить жажду осталось вашим действием. А что изменилось?

ЛАРИСА Ш. Я выпью, но как-то по-другому. ТОВСТОНОГОВ. Действие то же самое, что же изменилось? ЛАРИСА Ш. Восприятие.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно. Что еще? Вы сказали: «Я выпью, но как-то по-другому». Значит, в том же самом действии изменилась...

ЛАРИСА Ш. Его окраска?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно! Определение отношения через психологическую установку теоретически верное. Но нам оно практически ничего не дает. А окраска действия — это уже не абстрактное понятие, оно имеет практическое значение. Мы живем в постоянной тенденции к оценке. В полном своем объеме она происходит, когда меняются цель и действие. Отношение — незаконченная оценка внутри прежнего события. Процесс восприятия, то есть часть оценки, которая не поворачивает моего действия, а окрашивает его определенным образом, на-

313

зывается отношением... Скажите, а может мое сообщение об уникальности стакана Наполеона, поразить настолько, что у вас изменилась цель?

ЛАРИСА Ш. Конечно, я могу испугаться разбить его. (Поставила стакан на прежнее ме-

сто.)

ТОВСТОНОГОВ. А как же с жаждой? ЛАРИСА Ш. Потерплю.

ТОВСТОНОГОВ. Что же изменило отношение? ЛАРИСА Ш. И цель, и действие.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно! В этом случае отношение вызвало оценку в полном объеме. Значит, возможны два варианта. Первый. Внутри прежнего события отношение меняет окраску

действия. Второй. Отношение меняет характер действия, то есть оно, по сути, становится иным. В таком случае процесс оценки осуществляется в полном объеме.

...Часто ошибка артиста вызвана режиссером, который предложил неверное отношение. Это еще одно подтверждение значимости каждого звена оценки. Здесь бесценен каждый кирпич. Отбросить или неправильно установить его, и разрушится все здание. Что такое ритм применительно к действию? Общее понятие ритма оставим за скобками.

ЛАРИСА Ш. Интенсивность выполнения действия. Чем более обостряются обстоятельства, тем выше ритм.

КАЦМАН. В чем выражается ритм?

ЛАРИСА Ш. Прежде всего, не в скорости. Скорость выполнения действия — темп. Ритм, скорее всего, относится к внутреннему процессу.

ТОВСТОНОГОВ. А как угадать, в каком ритме живет человек?

ЛАРИСА Ш. Как угадать? Не знаю. По-моему, это очень сложно, если не невозможно. КАЦМАН. Разве? А как вы поможете актеру, если он живет в неверном ритме? ЛАРИСА Ш. Я обострю обстоятельства.

КАЦМАН. Да, но ведь прежде всего надо заметить, увидеть, что актер живет, предположим, в низком ритме. Как же это сделать?

ТОВСТОНОГОВ. Посмотрите на сокурсников. Сравните тех, кто уже прошел собеседование, с теми, кому это предстоит. Есть разница? В каком ритме они живут?

ЛАРИСА Ш. У Володи ритм спал. Он уже живет в других обстоятельствах. ТОВСТОНОГОВ. Значит, вы уловили ритм? А только что сказали, что это невозможно?! КАЦМАН. В чем выражается ритм? Ритм — путь к чему?

ЛАРИСА Ш. Путь? Да что это со мной? Конечно же, к сердцу, дыханию, пульсу! КАЦМАН. Правильно! Помните, мы говорили, что ритм — это биение сердца?! ЛАРИСА Ш. Конечно, помню!

ТОВСТОНОГОВ. А вот, если один человек по своей природе нервный, а второй — спокойный?! У них одна и та же задача. Можно ли сказать, что они живут в разных ритмах?

ЛАРИСА Ш. Можно.

ТОВСТОНОГОВ. Пофантазируйте. Придумайте пример ситуации.

ЛАРИСА Ш. Собрание коллектива. Два руководителя. Цель: наказать провинившихся. С виду нервный человек может жить и в спокойном ритме. Этот человек может кричать, делать выговор, разнос, а пульс — идеальный. И внешне спокойный человек может столько копить внутри себя, что у него заболит сердце.

ТОВСТОНОГОВ. Какова зависимость темпа и ритма?

ЛАРИСА Ш. Темп не зависит от ритма. Могут быть разные, всевозможные соотношения: быстрый темп и низкий ритм, медленный темп и низкий ритм, высокий ритм и медленный темп...

ТОВСТОНОГОВ. Приведите пример соотношения медленного темпа и высокого ритма. ЛАРИСА Ш. Я хорошо помню ваш пример, Георгий Александрович: человек ползет по до-

щечке через пропасть. Ритм высокий, а темп минимальный.

КАЦМАН. А можете привести примеры драматургов, в произведениях которых наиболее ярко совпадают темп и ритм? Или примеры, где их соотношения полярны друг другу?

ТОВСТОНОГОВ. Если иметь в виду высокую литературу, Аркадий Иосифович, я бы не мог ответить на ваш вопрос.

314

КАЦМАН. Конечно, эти примеры упрощенные...

ЛАРИСА Ш. В упрощенном понимании можно сказать, что, например, у Лопе де Вега есть случаи совпадения высокого ритма и быстрого темпа. А у Чехова наоборот. Чаще высокий ритм противостоит медленному темпу.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, об авторах, тем более великих, так говорить не стоит. Они гораздо сложнее этой формулы.

КАЦМАН. Я повторяю, конечно, это упрощенные примеры, но, если говорить об общей авторской направленности...

ТОВСТОНОГОВ. Не упрощенные примеры, а, попросту говоря, опримитивизированные! КАЦМАН. Почему, Георгий Александрович? Ведь чеховский мотив: сидят люди, пьют чай,

а в это время разбиваются человеческие сердца, — разве эта формула не определяет общее направление творчества Чехова в области соотношения темпа и ритма?

ТОВСТОНОГОВ. Так можно говорить об отдельных сценах, диалогах. Но обо всем творчестве крупных писателей так вопрос ставить нельзя! ...Следующая пара, пожалуйста. (Попросил присесть напротив Владимира В. и Юрия Ш.) Мы уже начали говорить сегодня, но так и не выяснили, что означает двойственное отношения режиссера к тексту? Поразмышляйте на эту тему, Владимир.

ВЛАДИМИР В. Если на первом этапе текст — знак...

КАЦМАН. Что у вас с голосом? ВЛАДИМИР В. Пропал от волнения...

КАЦМАН. Выпейте воды.

ВЛАДИМИР В. Не надо, спасибо. А, впрочем, выпью... (Выпил.) Так вот, если на первом этапе текст — знак, то на последнем — текст должен возникнуть как результат рождения борьбы.

ТОВСТОНОГОВ. Расшифруйте, что значит: текст является знаком? ВЛАДИМИР В. Знаком борьбы, происходящей в отрезке жизни.

ТОВСТОНОГОВ. Почему только «борьбы»? А какое сочетание слов включает в себя и борьбу, и ритм, и отношение, и все элементы системы? Что является искомым, когда мы расшифровываем авторский текст? Жизненный процесс, не правда ли? Искомое — процесс восстановления жизни.

ЮРИЙ Ш. И в этом поиске жизненного процесса есть этап разрушения текста и восстановления его.

ТОВСТОНОГОВ. Не могу согласиться с этапом, названным вами «Разрушение текста». Получается, что нам уже изначально авторский текст не важен и, каким бы он ни был, мы его разрушаем, а не анализируем, отталкиваемся от него.

ЮРИЙ Ш. Я неверно выразился. Мы не отказываемся от авторского текста. Изучая его, исследуя, мы погружаемся в глубинный пласт жизни. А на последнем этапе текст становится живым...

ТОВСТОНОГОВ. ...должен стать живым, если...

ЮРИЙ Ш. ...если... мы правильно восстановили жизненный процесс. Тогда должны возникнуть слова, близкие авторскому тексту.

ТОВСТОНОГОВ. Владимир, на какие вопросы отвечает задача?

ВЛАДИМИР В. Во имя чего и что делается? Это сознательные элементы. И третий вопрос: как делается? Это бессознательный элемент.

ТОВСТОНОГОВ. Какова взаимосвязь сознательного и бессознательного?

ВЛАДИМИР В. Сначала мы находим волевой посыл. А он, в свою очередь, тянет за собой подсознание.

ТОВСТОНОГОВ. Объясните мне, почему? Почему от волевого сознательного акта возникает бессознательный процесс? Не потому же, что так сказал Станиславский? А раз Станиславский, то это беспрекословное мнение, ставшее заклинанием?! Талантливые артисты, как справедливо сегодня заметил Василий, были и до Станиславского. Они не знали о его методе, а играли хорошо! Выходил на сцену первый актер-любовник. Ему говорили: «Здесь сыграйте лю-

315

бовь». И он играл! И прекрасно получалось! Для чего нужен сознательный волевой посыл, если чувство возникает и так?

ВЛАДИМИР В. Потому что играется общее выражение чувств. ТОВСТОНОГОВ. Почему?

ВЛАДИМИР В. Потому что прямая апелляция к чувству ведет к штампу. ТОВСТОНОГОВ. Что такое штамп?

ЮРИЙ Ш. Показ вместо проживания.

ВЛАДИМИР В. Игра результата вне прожитого процесса.

ТОВСТОНОГОВ. Но почему одного актера тянет на штамп, а другому удается избежать его? Что вы сникли? Вы должны уметь защищаться! Что вы ответите актеру, который скажет вам: «На кой черт мне волевой посыл, если я здесь должен ее элементарно любить?! Я и буду ее любить! И сыграю вам то, что нужно!»

ВЛАДИМИР В. Я скажу ему: «Ну и прекрасно! Идите на площадку и сыграйте!» ТОВСТОНОГОВ. И что дальше?

ВЛАДИМИР В. Предположим, он выйдет и провалится.

ТОВСТОНОГОВ. Ага! И когда он будет беспомощным, вы скажете: «А-а-а-а! Я же говорил вам!» А вот с самого начала у вас никаких аргументов не найдется?

ВЛАДИМИР В. Почему не найдется? Найдется. Но если он так рвется на площадку, пусть играет, вряд ли стоит его останавливать! Я бы, конечно, мог ему сказать, что любовь — это чувство, а чувство играть нельзя. Надо найти ему конкретное выражение.

ТОВСТОНОГОВ. А артист ответил бы вам: «Я и ищу конкретное выражение». Что же вы ему скажете, отстаивая метод?

ЮРИЙ Ш. Актер должен действовать, а не играть чувство.

ТОВСТОНОГОВ. А артист говорит вам: «Я ни в какие действия не верю! Оставьте свою методу при себе! Действие — бездействие, мне на это наплевать! Я сумею полюбить и так!» И перед лицом всего артистического ансамбля, блестяще прожив сцену, — прожив, а не показав результат,

— он докажет, что методика не нужна! Докажите мне, что положение Станиславского — не заклинание, приведите аргументы в пользу методологии.

ВЛАДИМИР В. Вы привели в пример талантливого артиста, у которого все получается. ТОВСТОНОГОВ. Да! И что вы скажете ему? Он объявил, что поиск действия — чушь! Бес-

смысленная игра ума! Трата времени! И если он — человек талантливый, то спор, наверняка, решится в его пользу. Но в труппе есть еще сорок человек, не столь одаренных, как он. И как вы будете с ними работать — не понятно! Авторитет потерян! И любой средний актер будет вам бросать в лицо, что Станиславский устарел и никому не нужен! М-да... Выходит, вам за два года обучения не внушили никакой аргументации в его защиту?!

ЮРИЙ Ш. Начни действовать, и найдешь истину страстей! Заработают и воображение, и видение, и придет чувство!

ТОВСТОНОГОВ. Что вы меня заклинаете? Я прошу вас аргументировать свою мысль, а не заклинать!

ЮРИЙ Ш. Но это слова Станиславского!

ТОВСТОНОГОВ. Ну и что? Вы думаете, как только Станиславский собрал артистов МХАТа и объявил: «Начни действовать, и найдешь истину страстей», — они обрадовались и приняли его слова на вооружение? Отнюдь. Во МХАТе аншлаги, артисты купаются в славе! И им переучиваться? Зачем? Так что с каждым открытием в методологии количество оппонентов увеличилось!

Помните, я рассказывал вам, как Константин Сергеевич спросил Давыдова — артиста Александрийского театра, — какое сквозное действие его роли? И Давыдов ответил: «Понятия не имею! Я думаю о том, как хорошо сыграть!» Представьте себе, как обрадовались противники Станиславского! Ага, значит, можно играть и без системы!

ЮРИЙ Ш. Константин Сергеевич говорил, что система нужна не для всех...

ТОВСТОНОГОВ. И что?

ЮРИЙ Ш. Для таких, как Давыдов, она не нужна! ТОВСТОНОГОВ. Почему?

316

ЮРИЙ Ш. Потому что он — талантливый артист.

ТОВСТОНОГОВ. А система для кого? Помните, Станиславский пишет: «Вы можете изучить всю систему, но поможет она только при наличии таланта». Значит, не можете доказать, что идея системы правомерна? Поначалу вы что-то здравое говорили, а потом как-то скисли.

КАЦМАН. Почему игра чувства ведет к штампу? Искомое — чувство или действие? ВЛАДИМИР В. Искомое — чувство, но приходим мы к нему через действие! От сознатель-

ного к бессознательному — вот путь, предложенный Станиславским!

ТОВСТОНОГОВ. А я вам заявляю, что Станиславский устарел! У артистов есть такая поговорка: «Играть надо уметь! И все!» Вы считаете, что попытка сыграть чувство ведет к штампу, а артист выходит на площадку и прекрасно играет! И изрекает при этом: «Вот режиссеры — рассуждают, болтают! А надо уметь играть и все!» ...Что же получается? Все опрокинуто? Никакая методология не нужна? В чем же дело? А дело в том, что если артист блестяще сыграл, он подтвердил метод, а не опрокинул его. Методика существует только для талантливых артистов, но не