Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

для... гениев. Чем гений отличается от таланта?

У гениального актера всегда побеждает стихия подсознания, ему не дано понять механизм творческого процесса. Гению не надо отягощать себя системой. Система в нем. Через гениев она и рождалась. Присматриваясь к их игре, открывал Станиславский законы органического существования. Нам повезло, что Станиславский не был гениальным актером. Но, при среднем даровании, он обладал огромным аналитическим талантом, благодаря которому ему удалось не только воспитать из себя превосходного артиста, но и обнаружить природу творческого процесса, зафиксировать его, создав методику воспитания.

Система не нужна гениям и бездарным! Бездарному никакая система не поможет! Талантливый артист обедняет себя, если он отрицает метод, не знает, не понимает его основных закономерностей. А среднеодаренному человеку она необходима, чтобы избежать многих ошибок, которые его подстерегают. Средний артист может стать замечательным, если будет себя воспитывать по этой системе, что и произошло с самим Станиславским.

ЮРИЙ Ш. Простите, Георгий Александрович, можно спросить?.. Если вернуться к примеру с артистом, который без анализа блестяще сыграл результат. Что я как режиссер должен сделать? Сидит труппа. Ждет моего вывода из его показа. Что мне сказать? Объявить его гением?

КАЦМАН. Ну, зачем бросаться такими определениями?

ЮРИЙ Ш. Но ругать его не за что! Только хвалить! А как? Сказать, что вот он — кому не нужна система? Но кто ОН? Ведь система не нужна гениям?! Как его назвать?

ТОВСТОНОГОВ. Лидером поиска. Причем, важнее не назвать, а поддержать. Я бы сказал: даже идти вслед за ним.

КАЦМАН. Это очень важно, когда в поиске способа существования есть лидер. ТОВСТОНОГОВ. Мы еще не говорили о способе существования, поэтому на данном этапе

назовем такого артиста лидером поиска существа происходящего.

КАЦМАН. Уже то, что вы почувствовали органику процесса, не стали в позицию догматика метода, делает вам честь.

ТОВСТОНОГОВ. В моей практике были случаи, когда не приходилось формулировать артисту действие, это ему мешало. Он не воспринимал глаголы. Но он был истинный лидер. Достаточно было прояснить суть, назвать ведущее обстоятельство, и силой интуиции, артист выдавал необыкновенно поразительный и точный результат. О чем это говорит? Когда гений заявляет: «Чего рассуждать? Играть надо», — он подсознательно переводит чувство в сознательный действенный акт. Но поскольку гениальное, как говорил Вахтангов, организуется бессознательно и не анализируется, то теоретически гений может отрицать систему!

А вы должны сделать мгновенный анализ и, сформулировав сыгранное лидером действие, раскрыть остальным актерам и даже ему, гению, если это потребуется, что он играл. Итак, повторяю: для гениев система не нужна, но одаренному человеку свойственны штампы, и ему нужна методика, чтобы избежать их. Поэтому Станиславский и предлагает разбудить в артисте сознательный импульс, который подтолкнет подсознание.

Вы заметили, что книга Станиславского «Моя жизнь в искусстве», по сути, дневник ошибок? Мучительный поиск пути к чувству сопровождался не только открытиями, но и осечками.

317

Какая, кстати, нужна была творческая смелость и честность! Будучи абсолютно признанным, описать историю поражений... Ведь начинал Станиславский с того, что деспотически диктовал артистам приспособления. «Царь Федор Иоаннович», «Чайка», — неплохое начало для создания афиши — лица театра! Творческие удачи! Однако эти спектакли были поставлены по заранее сочиненным мизансценам. И потом Константин Сергеевич стал бороться с этим приемом. Может быть, зря? Все, что мы видим на сцене, в результативной форме есть цепь приспособлений. Что бы вы сказали режиссеру, рассуждающему следующим образом: «Раз игра артиста, в конечном счете, цепь приспособлений, то чем виртуознее они придуманы, чем точнее воплощены, тем ближе артист к удаче! Режиссеру надо придумать и построить с актерами цепь приспособлений. Это и есть работа с артистом. А все остальное ерунда».

ВЛАДИМИР В. Я бы сказал: тем ближе артист к штампу. Наверняка игра артистов лишена стихии подсознания. И виноват режиссер, не выстроивший действенный процесс.

ТОВСТОНОГОВ. Вот и порассуждайте, почему действие есть единственный путь к пробуж-

дению подсознания...

КАЦМАН. Какими потоками живет человек? Из чего состоит жизненный процесс? ВЛАДИМИР В. Из мыслительного, действенного, чувственного потоков. И их результатив-

ного выражения.

ТОВСТОНОГОВ. Все они, естественно, существуют в единстве...

ВЛАДИМИР В. Да, мы их делим условно. ТОВСТОНОГОВ. Для чего?

ВЛАДИМИР В. Для того, чтобы отделить сознательное от бессознательного. ТОВСТОНОГОВ. И знать, за какой поток потянуть остальные.

ВЛАДИМИР В. Поток, единственно полностью управляемый нами, — действенный. Он целиком зависит от нашего сознания...

ТОВСТОНОГОВ. Не только от сознания, а от воли — вот важно!.. ВЛАДИМИР В. Да, от воли — это самое важное!.. ТОВСТОНОГОВ. А почему?

ВЛАДИМИР В. Чувств мало, а выражений их — неисчислимое количество. Прямая апелляция к чувству ведет к штампу... А воля, то есть волевой импульс...

ТОВСТОНОГОВ. Что же дает волевой сознательный действенный посыл?

ВЛАДИМИР В. А волевой сознательный действенный посыл дает нам чувства в их неповторимом индивидуальном выражении.

ТОВСТОНОГОВ. А почему опасно опираться на мыслительный поток? ВЛАДИМИР В. На нем трудно сосредоточиться.

ТОВСТОНОГОВ. И только?

ВЛАДИМИР В. Я не совсем верно выразился. Сосредоточиться на нем можно, но мыслительный процесс зависит от чувственного. Иногда я не хочу думать о чем-либо, но думается...

ТОВСТОНОГОВ. Стало быть, это поток сознательный, но не всегда волевой?!

ВЛАДИМИР В. Да. Именно поэтому Станиславский, как мне кажется, пришел к выводу: потянуть ниточку действия, есть надежда, что за ней потянутся и мыслительный, и чувственный процессы.

КАЦМАН. А как вы думаете, почему Константин Сергеевич сказал: «Есть надежда, что действие может привести к чувству»? Почему «есть надежда»?

ТОВСТОНОГОВ. Какая наиглавнейшая предпосылка к нашему творчеству? ЮРИЙ Ш. Наличие творческого воображения.

ТОВСТОНОГОВ. Это еще не все. Должно быть творческое воображение в специфике профессии режиссера, — а это дано не каждому человеку. Может быть воображение и творческое, близкое, но неприменительное к нашей профессии: театроведческое, литературоведческое. ... А вот скажите, если режиссер подкидывает артисту приспособления, он нарушает методологические принципы или нет?

КАЦМАН. Причем, не только подкидывает, а заставляет их запоминать, закреплять.

ЮРИЙ Ш. Работая над отрывками, вы, Георгий Александрович, выстраивали приспособления, но сначала мы долго оговаривали и круги обстоятельств, и действие.

318

ВЛАДИМИР В. Наверное, с точки зрения теории, доведенной до логической чистоты, этого делать нельзя, потому что приспособления должны быть подсознательны.

ЮРИЙ Ш. Но если артист действует, если он целесообразен...

ВЛАДИМИР В. Я об этом и хотел сказать. Если приспособления помогают артисту выразить себя наиболее интересно, если он может подкинутые приспособления увести в подсознание, то почему нельзя пользоваться этим приемом?

ЮРИЙ Ш. Все зависит от того, живой процесс в результате или нет?

ТОВСТОНОГОВ. И какой поток исходный! Начните с приспособлений, минуя действие, отбросив мыслительный процесс, и вообще ничего не получится. ...Пожалуйста, следующая пара.

(Просит подсесть к столу Вячеслава Г. и Валерия Г.) Вот скажите, в вашем отрывке из ро-

зовского «Затейника» вы наливали водку, выпивали, закусывали. Было ли все это в плане методологии физическим действием? Кто может ответить?

ВЯЧЕСЛАВ Г. Это было физическим действием, и могу доказать — почему. Любой сцени-

ческий процесс требует веры в предлагаемые обстоятельства. И я прекрасно понимаю, что передо мной не водка, а вода, но я отношусь к ней, как к водке. А раз есть элемент определенного отношения к процессу — ведь я не только пью воду, как водку, не только пью ее, как спиртное, — я должен постепенно опьянеть. А все это вместе и есть сценическое действие.

КАЦМАН. О чем вы говорите, Слава? По вашей логике, это могут быть и приспособления, физические приспособления, которые нельзя путать с действием. Если налить, выпить, закусить

— действие, то доказательство должно строиться иным образом! ТОВСТОНОГОВ. А вы как думаете, Валерий?

ВАЛЕРИЙ Г. Я считаю, что Слава не прав. И мне кажется, вообще не бывает физических действий в чистом виде! Действие всегда психофизическое. Все, что мы делали: наливали, выпивали, закусывали — это физические приспособления, потому что сознательно осуществляемое действие было иным.

ТОВСТОНОГОВ. Как же так, Слава? Если мне не изменяет память, именно на основании вашей работы в «Затейнике» мы и разбирались в том, как одно и то же физическое проявление может быть или действием, или физическим приспособлением... в зависимости от чего?

ВЯЧЕСЛАВ Г. ...в зависимости оттого, сознательно и бессознательно оно осуществляется. КАЦМАН. Это уже ближе к делу. Как вы не могли ответить сразу — не понимаю! ТОВСТОНОГОВ. Проанализируйте первый кусок «Затейника». Какое у вас действие? ВЯЧЕСЛАВ Г. В первом куске у меня действие — продемонстрировать свое падение, а по-

путно беру сдачу, открываю консервы, пью. Другое дело, эти физические приспособления должны быть отобраны, они должны препятствовать действию, иначе можно утонуть в бытовизме. И в результате репетиций эти физические приспособления должны войти в подсознательный процесс. А сознательными остаются цель и действие.

КАЦМАН. Дайте определение, что такое действие.

ВАЛЕРИЙ Г. Действие — единый психофизический процесс, направленный к определенной цели, в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами, каким-либо образом выраженный.

ТОВСТОНОГОВ. Расшифруйте, что означает: «в борьбе с предлагаемыми обстоятельства-

ми»?

ВАЛЕРИЙ Г. Действие не существует вне сопротивления. Любое предлагаемое обстоятельство есть препятствие, помеха, преграда на пути действия. Если обстоятельство не мешает, оно должно быть откинуто, потому что не является предлагаемым. Эта закономерность касается любого круга обстоятельств.

ТОВСТОНОГОВ. Что такое круг обстоятельств? ВАЛЕРИЙ Г. Некая сумма, объединенная действием.

ТОВСТОНОГОВ. Это одно из определений события. А круг предлагаемых обстоятельств — это ширина луча, которым мы освещаем жизнь, не правда ли? Как вы понимаете, зачем существует деление на круги?

ВЯЧЕСЛАВ Г. Можно я отвечу? Дифференциация существует для избежания путаницы. Нам нужно добраться через огромное количество предлагаемых обстоятельств к импульсу действия, заложенному в малом круге. Средний круг, предложенный автором, охватывает всю пье-

319

су. Он определяет сквозное действие пьесы, сквозные персонажей. А большой круг включает в себя всю полноту жизни, болевые точки времени. В области большого и среднего кругов обстоятельств находится проблематика пьесы.

ТОВСТОНОГОВ. Раскройте шире, что вас интересует при изучении большого круга обстоятельств.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Я изучаю эпоху. Ищу ее парадоксы. Ищу соприкосновения с сегодняшним днем. Изучаю костюмы, стиль поведения, то есть все, что сопутствует жизни того времени. Ищу импульс, родивший именно это конкретное произведение. Ищу идею и сверхзадачу.

ТОВСТОНОГОВ. Как вы определяете, верно или нет определено сквозное действие пьесы? ВАЛЕРИЙ Г. Тремя событиями пьесы: исходным, центральным и главным. Если сквозное

действие пронизывает все эти события, значит, оно определено верно. КАЦМАН. Что такое сквозное действие пьесы?

ВАЛЕРИЙ Г. Сквозное действие — та основная борьба, за которой следит зритель. В проти-

вовес контрсквозному действию, оно утверждает позитивное начало. ТОВСТОНОГОВ. А что такое контрсквозное действие? Я, лично, этого не знаю. ВАЛЕРИЙ Г. Это определение Станиславского.

ТОВСТОНОГОВ. Ни разу не встречал. Покажите, пожалуйста, где об этом говорится? ВАЛЕРИЙ Г. У меня, к сожалению, нет его томов.

ТОВСТОНОГОВ. Не знаю, где об этом писал Константин Сергеевич? Думаю, вы неправильно его поняли. Сквозное действие есть борьба за утверждение сверхзадачи! Борьба! А раз борьба, значит, внутри самого сквозного уже заложены «за» и «против», уже подразумевается столкновение двух сторон.

КАЦМАН. Как вы понимаете, что такое конфликт? ВАЛЕРИЙ Г. Конфликт — столкновение мировоззрений.

ТОВСТОНОГОВ. И только? А у вас в «Затейнике» разве сталкивались мировоззрения? ВАЛЕРИЙ Г. Конфликтом, конечно, может быть не только столкновение мировоззрений, но

и нравственных позиций тоже. КАЦМАН. Правильно.

ВАЛЕРИЙ Г. Если в других видах искусства возможен бесконфликтный подход, то на театре ни секунды сценического действия не может быть вне конфликта.

ТОВСТОНОГОВ. Вы сказали, что конфликт — мировоззренческое, нравственное столкновение. В широком смысле это верно. А применительно к нашему виду искусства, что это такое? Не надо давать формулировки, порассуждайте.

ВАЛЕРИЙ Г. Во-первых, конфликт — это процесс...

КАЦМАН. Процесс чего?

ВАЛЕРИЙ Г. Процесс борьбы, процесс реального, материального, физически ощутимого столкновения, взаимодействия.

КАЦМАН. А что еще очень важное происходит в процессе борьбы? Возьмите любую худо- жественно-полнокровную литературу. Что должно произойти с персонажами, если произведение писал мастер?

ВАЛЕРИЙ Г. Всегда важно, каким вошел и каким вышел человек. Либо деградация личности, либо ее нравственный взлет...

КАЦМАН. Как называется этот процесс, не помните?

ТОВСТОНОГОВ. Процесс трансформации личности. Но существо конфликта вы определили правильно: на театре конфликт есть материализованная борьба. Последней пары у нас не получается. Вас отпускаю и приглашаю за стол последнее трио (Семена Г., Георгия Г. и Варвару Ш.). Как вы понимаете, что такое образное на театре?

СЕМЕН Г. Можно я отвечу? Наука отражает, познает жизнь при помощи фактов, искусство

— образным путем.

ТОВСТОНОГОВ. Значит, образ — способ отражения и познания действительности? СЕМЕН Г. Прежде всего.

ТОВСТОНОГОВ. А вслед за этим? СЕМЕН Г. Вслед?

320

ТОВСТОНОГОВ. Вы сказали: «Прежде всего». Значит, предполагается некий дальнейший процесс? Я согласен, но какой?

КАЦМАН. Ну, подумайте, Сеня. Наташи Ростовой, такой, как она описана Толстым, в реальной жизни не было. Но вот она — сила искусства. Перо великого писателя создало такую реальную Наташу Ростову, что когда Сергей Бондарчук снимал «Войну и мир», посыпались письма, в которых одни требовали заменить Савельеву, другие считали, что именно она — Наташа. Оказывается, вся страна знала истинную Наташу Ростову, решала, какой ей быть на экране.

СЕМЕН Г. Образ — не только способ отражения, а создания новой действительности. ТОВСТОНОГОВ. Конечно! Перечислите элементы образа.

СЕМЕН Г. Первый элемент: мысль, то есть ради чего отражается и создается действительность. Второй: вымысел. Третий: художественная правда, достоверность, правдоподобие. И, наконец, четвертый: заразительность. Это итог гармонического сочетания первых трех элементов.

КАЦМАН. Можете сказать, что такое правда художественного произведения?

СЕМЕН Г. Правда или достоверность в системе образа тесно связана с вымыслом. Необходима такая правда в художественном произведении, которая не нарушает достоверности вымысла.

КАЦМАН. В чем правда в последнем зачине? Вымысел понятен: шарик, который обыгрывается как одуванчик. В ванночке, поливая себя из клизмы, сидит Володя Ш. Поскольку на нем большие круглые очки, мы можем представить себе, что это слон. Но где же правда, как ее нащупать?

ГЕОРГИЙ Ч. В человеческих взаимоотношениях.

КАЦМАН. Правильно. Значит, человеческие взаимоотношения даже в неодушевленных предметах создают правду вымысла.

ТОВСТОНОГОВ. Что такое вымысел? СЕМЕН Г. Вымысел — это качество правды.

ТОВСТОНОГОВ. Раскройте подробнее. Что значит качество? СЕМЕН Г. Природа.

ВАРВАРА Ш. У Пушкина очень точно: «Порой опять гармонией упьюсь, над вымыслом слезами обольюсь». Значит, вымысел настолько достоверен, что сам в него веришь и можешь облиться над ним слезами. Пушкин замечательно установил связь элементов.

ТОВСТОНОГОВ. Итак, с помощью Александра Сергеевича взаимосвязь вымысла и достоверности вы установили. Но чтобы убедиться, что признаки образного не заучены, а пропущены через себя, попробуйте расшифровать, в чем вымысел проявляется в искусстве?

СЕМЕН Г. Вымысел — это фантазия.

ТОВСТОНОГОВ. Я бы не отождествлял эти понятия. Что чему служит? СЕМЕН Г. Фантазия — вымыслу.

ТОВСТОНОГОВ. Скажите, а монтаж входит в вымысел?

СЕМЕН Г. Безусловно. Вымысел в выборе композиции. В том, как ставится свет, определяется ракурс.

ТОВСТОНОГОВ. А метафора?

СЕМЕН Г. И метафора входит в вымысел. И аллегория.

ТОВСТОНОГОВ. В широком смысле вымысел — иносказание, не правда ли? Но в него нельзя поверить, если он не поддержан правдой. А как вымысел связан с мыслью?

СЕМЕН Г. Уже в самой мысли таится вымысел, он в ней заложен. ТОВСТОНОГОВ. А может в произведении отсутствовать вымысел?

СЕМЕН Г. Тогда это не искусство. Это бывает, когда жизнь отражается под прямым углом. Фотография простая и художественная отличаются наличием вымысла.

ТОВСТОНОГОВ. А в натуралистическом произведении есть вымысел? СЕМЕН Г. Или он сведен к минимуму, или отсутствует.

ТОВСТОНОГОВ. А разве сама позиция автора: так и только так! — это не вымысел? КАЦМАН. Во имя определенной идеи, естественно!?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Иначе нет образа. Какое понятие на театре связано с вымыслом?

321

СЕМЕН Г. Я думаю, условность.

ТОВСТОНОГОВ. А когда на сцене условность становится правдой?

СЕМЕН Г. Когда мы видим органический процесс. ТОВСТОНОГОВ. Другими словами, когда актеры живут

по законам органической жизни. А скажите, элементы системы Станиславского в какие признаки образного входят?

СЕМЕН Г. Во все признаки. ТОВСТОНОГОВ. А вы как считаете?

ГЕОРГИЙ Ч. Еще раз повторите вопрос, пожалуйста. ТОВСТОНОГОВ. В чем пафос системы?

ГЕОРГИЙ Ч. Пафос?

ТОВСТОНОГОВ. Что воспитывает система?

ВАРВАРА Ш. Система помогает возникновению естественного поведения в неестественных условиях.