ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 27.09.2024
Просмотров: 95
Скачиваний: 0
Билет №13.Камерно-инструментальная музыка Брамса.Квинтеты и 115.
Камерное наследие брамса крайне велико. помимо симфоний, концертов, сольных произведений большое место занимает камерная музыка. дуэты, трио, квартеты, квинтеты. У брамса насчитывается 3 сонаты для скрипки, 2 сонаты для виолончели, 2 сонаты для кларнета (или альта), 5 ф-нных трио (оп8,87,101,40,114). 3 ф-нных квартета (оп.25,26,60), 3 струнных квартета (оп.51,65). Фортепианный квинтет (оп.34), 2 струнных квинтета (оп.88,111), квинтет с кларнетом (или с альтом) оп.115, а также 2 струнных секстета (оп.18,36). В камерной музыке можно отметить синтез камерности, концертности и симфоничности.(выросло из квинтета Е-dur оп.44 Шумана)
Квинтет оп.115 h-moll.кларнетовый квинтет сочинение сугубо камерное, в нем нет мощи и симфоничности звучания фортепианного квинтета и концертности ранних квартетов. Есть связь с барочной музыкой в часности с Бахом (мотив с уменьшонной квартой и полутоновое опевание пятой ступени и общее полифоническое мастерство). 1ч. сонатное аллегро. Брамс возвращается к отсувствующему во многих предыдущих сонатных аллегро повторению экспозиции. вариационный принцип ложится в основу ансамбля и обнаруживается и на уровне всего цикла, где важнейшие темы вырастают из одного мотива, как вариации на него, а так же на уровне отдельных частей: финала, написанного в форме вариаций, адажио и андантино, средние разделы которых строятся на подобии вариаций на основную тему в каждой из этих частей. Открывают квинтет тема-тезис и тема-эпиграф, эта тема- обобщенное выражение настроение всего цикла, музыка тихой и прощальной скорби. Она открывает первую часть, завершает ее и завершает так же весь квинтет, чем композитор подчеркивает обобщающую функцию темы. Кроме того тема-тезис является интонационным зерном цикла,из которого композитор творит темы всех последующих частей. В первой части контраст вносит связующая партия( квартовая интонация, пунктирный ритм), побочная вновь возвращает экспозицию в её плавное течение. 2ч. адажио. h-dur. жанровые признаки колыбельной, сложная трехчасная форма. вариационно вариантный метод проникает и в изложение основной темы и в формирование темы среднего раздела, который представляет собой свободную вариацию на трехзвучный мотив. своеобразная кларнетная импровизация. 3ч. Андантино d-dur. построена на противопоставлении двух разделов: первый - песенный, второй - скерцозный. Таким образом переплетаются две линии: линия лирических аллегретто, типичная для симфоний и квартетов брамса, и линия скерцо, встречающаяся в иных жанрах камерной музыки композитора. Скерцина построенна как вариация на тему андантино, но вариация эта значительно более развита чем сама тема и написана в форме сонатного аллегро. финал. вариации. таким образом получается замкнутый круг. каждая вариация имеет индивидуальный облик. Замыкает квинтет мотив тезис из первой части. "эпилог классической камерной музыки".
Билет №14. Брукнер - симфония №7. Симфонии Брукнера - гагинские эпопеи, высеченные из монолитной глыбы. Крайности настроений в его симфониях обострены до предела. В подобном нагромождении и смене образов есть своя логика - это логика эпического повествования. Строй музыки Брукнера - возвышенный, патетический. Напрашивается аналогия с Вагнером, который избегал изображения повседневного, обыденного. Безраздельный оптимизм, радостное приятие жизни главенствует и в Седьмой симфонии E-dur (1881—1883). Это самое популярное сочинение Брукнера; в нем меньше, чем обычно, утомительных длиннот, форма стройнее, хотя контрапунктические разработки в первой и четвертой частях несколько суховаты. Но этот недостаток с лихвой восполняется мелодической щедростью и фактурно-оркестровым разнообразием. Сильно впечатляет начало симфонии, с ее таинственно звучащим тремоло струнных и вырастающей из ми-мажорного трезвучия эпически величавой темой (ее запевает валторна с виолончелями, см. пример 84 б на с. 139), пространное изложение которой занимает 22 такта. Чудесная мелодия побочной партии развивает те элегические черты, которые порой проскальзывали в главной партии. Ее извилистый склад вызывает смену красочных гармоний, находящихся в терцовом соотношении (h—G—B(F)—As(Es) — Ges). Песенность предшествующих партий дополняется танцевальностью третьей тематической группы. Сделано это очень изобретательно: огромное динамическое нарастание на органном пункте fis внезапно срывается и будто издали возникает угловатый, несколько загадочный мотив. Но упорное ostinato, все более энергичные скачки в мелодии придают теме угрожающий характер. К концу экспозиции движение замирает на отголосках валторнового призыва. В предельно краткой разработке сменяются контрастные настроения — от сдержанно-торжественных до патетичных на кульминации (важную роль выполняет обращение первой темы), тогда как в репризе главенствуют ясные, радостные тона. Ослепительный свет излучает кода, с ее тоническим органным пунктом. Вторая часть — Adagio принадлежит к лучшему, что создано Брукнером. Это вдохновенная ода памяти Вагнера, о смерти которого стало известно во время сочинения этой части. Брукнер словно предчувствовал траурную весть — незадолго до того он писал Ф. Моттлю: «Однажды я вернулся домой и был очень грустен: вряд ли, думалось мне, маэстро сможет еще долго прожить — тогда и родился замысел Adagio». По силе выражения мужественной скорби оно не уступает знаменитым траурным маршам из Третьей симфонии Бетховена или «Гибели богов» Вагнера, по широте же развития превосходит их. Глубоко волнует своей экспрессивной протяженностью тематизм этой части. Такова, например, главная партия (cis-moll). Мелодию запевают теноровые тубы (они известны также под названием «вагнеровских» или «валторновых»); суровая поступь струнных прерывает ее; рождаются выразительнейшие, подголосочного склада речитативы, и вдруг весь оркестр разражается криком боли и отчаяния. Движение безвольно ниспадает, и будто слова утешения произносит задушевная тема побочной партии (Fis-dur). В разработке сопоставлены крайние полюсы состояний. После нового трагического вопля, на спаде, возникает побочная партия. Еще более сумрачно вслед за второй звучит первая тема, но внезапно она преображается: будто радостное видение озарило сознание композитора, душа его преисполнена ликованием (C-dur). Краткой элегией — эпилогом заканчивается Adagio (первая тема идет в cis-moll, разрешается в одноименном мажоре ррр). Третья часть — скерцо — проносится в очень быстром, стремительном темпе. Призрачный фон струнных прорезывают боевые кличи трубы. Под конец tutti принимает участие в буйной пляске, которой противостоит идиллическое трио. Финал написан в сонатной форме с тремя группами тем. Первая героична (она сродни главной теме начальной части). Вторая тема хорального склада, а третья — унисонна, необычайно порывиста, динамически устремлена (она близка первой теме финала). Эмоциональный подъем, стихийный порыв вообще присущи музыке этой части, которая по блеску изложения представляет собой высшее достижение брукнеровского оркестрового стиля. Итак, эпическая мощь и сила выражения, лирическая сосредоточенность, драматизм конфликтных столкновений, при общей величавой концепции,— таковы отличительные черты лучших симфоний Брукнера.
Билет №.15. Стилевые особенности симфоний Малера.
Современники Малера не понимала в основном. Лучший интерпретатор – Бернстайн. Вокальные циклы: «песни странствующего подмастерья» - в 1-й симфонии, 12 песен из «волшебного рога мальчика» - 1890-е, «7 песен последних лет» - Рюккерт.2,3,4 симфонии, «песни об умерших детях», Рюккерт, 5,6,7 симфонии. Главное – выявить интонационную фабулу. Сонатность размывается другими формообразующими элементами. Песенность, строфичность. Оркестр. Увеличение состава и сокращение. Тенденция к камерности. ГРОТЕСК!!!!!!!! В 8-й симф. – пятерной состав. Аклассическое мироощущение, противоречивость, как неотъемлемая черта всего сущего. Малер –наследник романтического стремления выйти за пределы своего искусства. Слияние с литературой, театром, философией. От Бетховена – симфония 9, Берлиоз – ромео и юлия и осуждение фауста, Лист – фауст и данте-симфония, Мендельсон – поэтическая кантата. Вечные вопросы бытия в симфониях. Симфоническая коецепция – интонационная фабула, = событийность театра, ассоциативность литературы, философия. Художник – филистерство, мир – наивная личность. Такие противопоставления от Шумана, Гофмана и Берлиоза. №1. – обретение гармонии с помощью природы. №2 и №3 – обретение гармонии с помощью бессмертия, которое надо завоевать. №4 - обретение гармонии (жизнь и смерть) с помощью юмора особого рода. «я» и «мир» (враждебный) – это скерцо 2-й и 4-й симфоний. №5, №6, №7 - «я» и «мир», выход – в борьбе. №5 – победа героического мироощущения №6 – крах №7 – борьба №8 – философская поэма о смысле бытия №9 и «песня о земле» - умиротворение и очищение, обретение гармонии в смерти Большое влияние творчества Достоевского. – мнимая незавершенность от невозможности решения сложных проблем (как в Карамазовых). Малер сочетает высокое слово и вульгарный жаргон, симфонические жанры с народно-площадными. Форма Малера – вечно неготовый и вечно растущий образ. Асафьев: «движение и формование кристаллизирующихся в сознании интонаций». Стиль замкнутой формы – это венские классики, стиль открытой формы ( у Малера) – это свободный порядок, скрытая закономерность, мнимая случайность. То же – симфонические поэмы Листа. «Интонационная фабула» - это цель драматургии. Связывание м.д. собой интонационных событий, имеющих экспозицию, завязки тематических линий, развитие, кульминацию, развязку. В музыкальной теме – ценность изменения. Идея персонифицирована в темах. Берлиоз – трансформация л.м. возлюбленной в вульгарно-гротескную тему. Монотематизм у Листа. ВАРИАНТНОСТЬ! – для длительного обновления музыкального образа без изменения внутренней сущности. 1.строфические построения в симфониях. 2. Двойная вариантная экспозиция в сонатном аллегро (вариантное повторение сложной по структуре строфы – a b с a1 b1 c1 - , особенно в первых частях. 3. Группа или комплекс неконтрастных взаимодополняющих тем (АВСА1DC1 – в двойной экспозиции).
Билет № 16. гротеск в симфониях Малера.
Гротеск (фр. grotesque, буквально — причудливый; комичный) — вид художественной о́бразности, комически или трагикомически обобщающий и заостряющий жизненные отношения посредством причудливого и контрастного сочетания реального и фантастического, правдоподобия и карикатуры, гиперболы и алогизма. Издревле присущ художественному мышлению (произведения Аристофана, Лукиана, Ф. Рабле, Л. Стерна, Э. Т. А. Гофмана, Н. В. Гоголя, М. Твена, Ф. Кафки, М. А. Булгакова, М. Е. Салтыкова-Щедрина). Использование в разговоре слова гротеск обычно означает странный, фантастический, эксцентричный или уродливый, и, таким образом, часто используется для описания странных или искажённых форм, таких как масок на празднике Хеллоуин или горгульи на соборах. Гротеск (итал. grottesco от grotto - грот) - в литературе один из разновидностей комического приёма, сочетающий в фантастической форме ужасное и смешное, безобразное и возвышенное, а также сближает далёкое, сочетает несочетаемое, переплетает нереальное с реальным, настоящего с будущим, вскрывает противоречия действительности. Как форма комического гротеск отличается от юмора и иронии тем, что в нём смешное и забавное неотделимы от страшного и зловещего; как правило образы гротеска несут в себе трагический смысл. В гротеске за внешним неправдоподобием, фантастичностью кроется глубокое художественное обобщение важных явлений жизни. Термин "гротеск" получил распространение в 15 столетии, когда при раскопках подземных помещений (гротов) были обнаружены настенные росписи с причудливыми узорами, в которых использовались мотивы из растительной и животной жизни. Поэтому первоначально гротеском назывались искаженные изображения. Как художественный образ гротеск отличается двуплановостью, контрастностью. Гротеск - всегда отклонение от нормы, условность, преувеличение, намеренная карикатура, поэтому он широко используется в сатирических целях. В советской литературе было мнение, что гротеск и сатира понятия почти одинаковые:гротеск-"форма сатирического изображения, сатиры без гротеска не бывает". Однако Г. Абромович, А. Бушмин, Б. Дземидок, Д. Николаев и В. Фролов эту точку зрения опровергают. Гротеск-сочетние реального и фантастического. Более трёх десятилетий - с начала 80-х гг до 1911- продолжалась творч. деятельность великого австрийского композитора Густава Малера.Малер завершает эру романтиеского симфонизма. Монументальная серия его симфоний- одно из самых оригинальных художественных явлений конца XIX - начала XXв. 9 симфоний (10-я- незаверш.), симфония-кантата "Песнь о Земле", неск. вок. циклов,всего более 700 песен,из них более 30 с оркестром - итог 30-летней композиторской деятельности. Большая часть сочинений осталась при жизни не признанной. Говоря о симфониях Малера нельзя не упомянуть о гротеске. Но его гротеску свойственны новые черты, направленные скорее уже в ХХ век. Гротеск-сочетание реального и фантастического. Гротеск присутствует во многих симфониях Г.Малера. Стоит обратиться к 1-й симфонии, где в третьей части наступает некий стилистический сдвиг. "Траурный марш в стиле Калло"- так первоначально была названа эта часть. Калло- французский гравер и художник эпохи Возрождения,один из зачинателей ГРОТЕСКА в изобразительном искусстве,создавший острохарактерные зарисовки современноо ему быта. Известно также,что МАЛЕР задумывал 3-ю часть симфонии под впечатлением детской картинки, изображающей похороны охотника лесным зверьём. Зайцы и белки делают вид. что они страшно огорчены. Малер потавил перед собой задачу в рамках бестекстовой инструм. музыки выразить презрение к человеческой лжи. Печаль этой псевдотраурной музыки нарочито неискренна,лицемерна, она парадоксально переплетена с пошловатой весёлостью трактирно-цыганского пошиба.В основе темы 3-й части 1 симфонии народная песенка-канон, которую Малер транспонировал в минорный лад. Тема эта проходит то у контрабаса в высоком регистре, то у фагота, трубы,валторны,бас - кларнета.Уныло повторяющаяся мелодия порой сопровождается бойкими подголосками гобоев, флейт,словно изображающих хитроватые улыбки,скрытые под личиной притворного горя. Композитор применил в этой пародийной сцене особо экспрессивные тембровые решения. По его замыслу всё должно звучать неясно, глухо, как будто перед слушателем проходят тени, "звучать словно в чужом обличье." "Если я хочу получить тихий, сдавленный звук, то поручаю играть его не тому инструменту,на котором его легче извлечь, а тому, который может издать его с перенапряжением, выходя из своих естественных границ. Так,контрабасы и фагот должны визжать на самых высоких нотах,а флейта пыхтеть на самых низких.Эти пародийные эффекты создают то "страшное и жуткое впечатление.", к которому стремился автор. Сатирическую сущность сцены обостряет неожиданный контраст в среднем разделе экспозиции: в чинную атмосферу похоронного шествия вклиниваются развязные,цыганско-венгерско танцевального склада наигрыши с чувственными замедлениями, придыханиями, "страстными" взлётами. Банальность этой пародийной музыки, усиленная нарочито шаблонными эффектами оркестровки, призвана ещё более дискредитировать, опошлить изначальный траурный мотив. Необыкновенно впечатляющей музыке "Траурного марша" свойственны черты зловещего маскарада, уходящего своими корнями в народно-площадное искусство средневековья. Говоря о гротеске в малеровских симфониях,нельзя не отметить 5-ю часть "Песен о земле", "Пьяный весной". Это скерцо окрашено гримассой отчаяния, проглядывающей сквозь внешний покров хмельного веселья. Текст, передающий комический диалог пьяного с птичкой, подчёркивает призрачность восторженного порыва, вызванного опьянением героя. Грубоватая жанровость, сочная оркестровка- то ослепляюще фресковая, то наивно-изобразительная (с птичьми щебетаниями флейт), вся нервно-экзальтированная атмосфера этой части скрывает за собой ощущение горечи, непостижимости счастья. Примеры гротеска можно также встретить во 2-й,5-й и 9-й симфониях. В третьей части 2-й симфонии мы узнаём насмешливо гротескные мотивы песни-притчи "Проповедь Антония Падуанского рыбам" (Из цикла "Волшебный рог мальчика").Бурные взрывы оркестрового тутти нарушают кружащееся движение фантастического танца и предвосхищают образы "Страшного суда",звучащего в финале.