ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 30.09.2024
Просмотров: 24
Скачиваний: 0
Становление классического симфонизма: особенности оркестрового письма,
генезис и «аутентичная» трактовка сонатной формы. Мангеймская школа.
Огромную роль в становлении венской классической школы сыграли музыкальный быт Вены – крупнейшего музыкального центра, музыкальный фольклор многонациональной Австрии. Искусство венских классиков тесно связано с общим подъёмом австро-немецкой культуры, с просветительством, отразившим гуманистические идеалы третьего сословия в преддверии Великой французской революции. Творческие идеи венских классиков тесно соприкасаются со взглядами Г.Э. Лессинга, И.Г. Гердера, И.В. Гёте, Ф. Шиллера, И. Канта, Г. Гегеля, с некоторыми положениями французских энциклопедистов. Для искусства представителей венской классической школы характерны универсальность художественного мышления, логичность, ясность художественной формы. В их сочинениях органично сочетаются чувства иинтеллект, трагическое и комическое, точный расчёт и естественность, непринуждённость высказывания. В творчестве венских классиков выражено динамическое понимание жизненных процессов, нашедшее наиболее полное воплощение в сонатной форме и обусловившее симфонизм многих их сочинений. С симфонизмом, в широком смысле, связаны расцвет ведущих инструментальных жанров эпохи – симфонии, сонаты, концерта и камерного ансамбля, окончательное формирование 4-хчастного сонатно-симфонического цикла. Музыка композиторов венской классической школы – новый этап в развитии музыкального мышления; для их музыкального языка характерны строгая упорядоченность, централизованность в сочетании с внутренним разнообразием, богатством. В их творчестве формируются классические типы музыкальных структур – период, предложение и др. Расцвет венской классической школы совпал с общим процессом становления симфонического оркестра – его стабильного состава, функциональной определённости оркестровых групп. Сложились главные классические типы камерных ансамблей – фортепианное трио, струнный квартет и др. Из музыки для сольных инструментов особенно выделилась фортепианная. Оперное творчество Моцарта открыло широкие перспективы развития различных типов оперы – лирической и социально-обличительной комедии, музыкальной драмы, философской оперы-сказки и др. Каждый из мастеров венской классической школы обладал неповторимой индивидуальностью. Гайдну и Бетховену наиболее близкой оказалась сфера инструментальной музыки,Моцартв равной мере проявил себя и в оперном, и в инструментальных жанрах. Гайдн больше тяготел к объективным народно-жанровым образам, юмору, шутке, Бетховен – к героике, Моцарт, будучи универсальным художником – к разнообразным оттенкам лирического переживания. Творчество композиторов венской классической школы, принадлежащее к вершинам мировой художественной культуры, оказало огромное влияние на дальнейшее развитие музыки.
Развитие инструментальной культуры означало одновременно и развитие инструментария. Сохраняли своё значение струнные смычковые инструменты, прежде всего скрипки; они стали главными инструментами оркестра и инструментами ансамблей. Новую самостоятельную роль приобрёл клавесин (постепенно его вытеснило молоточковое фортепиано). Уходил в прошлое орган. Формировались разного состава инструментальные ансамбли. Постепенно происходила дифференциация понятий «ансамбль» - «оркестр». Определился и состав классического симфонического оркестра, отличавшийся от оркестра баховской эпохи, установивший принципы его организации. В основе классического оркестра – группа струнных смычковых инструментов с чётким «квартетным» распределением голосов: сопрано-альт-тенор-бас (1 скрипки, 2 скрипки, альты, виолончели, контрабасы). Духовые: флейты – гобои – кларнеты – фаготы (кларнет был введён последним, позже). Медные – валторны, трубы. Ударные – литавры. Определились отдельные функции групп оркестра: главная нагрузка легла на струнные инструменты. Деревянные – дополнение к струнным, средние голоса. Медные использовались в основном в tutti для большей яркости. ансамбль » - «оркестр». Определился и состав классического симфонического оркестра, отличавшийся от оркестра баховской эпохи, установивший принципы его организации. В основе классического оркестра – группа струнных смычковых инструментов с чётким «квартетным» распределением голосов: сопрано-альт-тенор-бас (1 скрипки, 2 скрипки, альты, виолончели, контрабасы). Духовые: флейты – гобои – кларнеты – фаготы (кларнет был введён последним, позже). Медные – валторны, трубы. Ударные – литавры. Определились отдельные функции групп оркестра: главная нагрузка легла на струнные инструменты. Деревянные – дополнение к струнным, средние голоса. Медные использовались в основном в tutti для большей яркости.
Сонатная форма - неаутентичное название, его дали теоретики в 1820х годах. композиторы видели её как два периода: экспозиция - первый, разработка и реприза — второй. Одна из самых сложных и богатых по содержанию музыкальных форм, сонатная, начала складываться в первой половине XVIII в. и окончательный вид обрела во второй половине столетия в произведениях композиторов венской классической школы. Сонатная форма – это принцип изложения музыкального материала. Он предполагает не механическое чередование частей и разделов, а взаимодействие тем и художественных образов. Темы – главная и побочная – либо противопоставляются друг другу, либо дополняют одна другую. Развитие тем проходит три этапа – экспозицию, разработку и репризу. Темы возникают в экспозиции (от лат. expositio – «изложение, показ»). Главная звучит в основной тональности, которая и определяет наименование тональности всего сочинения (например Симфония до мажор). Побочная обычно излагается в иной тональности – между темами возникает контраст. В разработке происходит дальнейшее развитие тем. Они могут вступать в острое взаимное противоречие. Иногда одна подавляет другую или, наоборот, уходит в тень, оставляя «сопернице» полную свободу действий. Обе темы могут предстать в ином освещении, например, будут исполнены другим составом инструментов, или резко поменяют характер. В репризе (фр. reprise, от redivndre – «возобновлять, повторять») темы на первый взгляд возвращаются в начальное состояние. Однако побочная звучит уже в основной тональности, таким образом приходя к единству с главной. Реприза – итог сложного пути, к которому темы приходят обогащённые опытом экспозиции и разработки. Итоги развития иногда закрепляют в дополнительном разделе – коде (от итал. coda – «хвост»), однако она необязательна. Используют сонатную форму обычно в первой части сонаты и симфонии, а также (с небольшими изменениями) во второй части и в финале.
В становлении классического симфонизма велика роль чешских мастеров, работавших в немецком городе Мангейме и создавших симфоническую школу, получившую название «магнеймской школы». Среди многочисленных придворных оркестров
капелла курфюрста Пфальцского в Мангейме" славилась как
одна из лучших. Во главе ее находились чешские музыканты—
скрипачи, капельмейстеры и композиторы. Основателями мангеймской школы были Ян Вацлав Антонин Стамиц (1717—1757) и Франиишек Ксавер Рихтер (1709—1789); их последователями и продолжателями были сыновья Яна Стамица — Карел Стамид (1746—1801) и Антонин Стамиц (1754—ок. 1820), а также Христиан Каннабих (1731—1798) и другие.
О замечательных исполнительских качествах мангеймской капеллы восторженно отзывались многие современники. Поэт и композитор Ф. Шубарт (1739—1791) писал: «Ни один оркестр в мире не достигал в исполнении ничего подобного тому, что делает мангеймский. Здесь forte—гром, их crescendo—водолад. их diminuendo—замирающее в отдалении журчанье прозрачного ручья, их piano—весенний ветерок». Многие современники свидетельствовали, что знаменитые crescendo мангеймского оркестра производили на слушателей потрясающее впечатление. Значение мангеймской школы заключалось в том, что она полностью и решительно осуществила переход к новому типу классического оркестра — старый оркестровый стиль, основанный на принципе basso continue (с обязательным участием клавесина или органа), был упразднен. Разумеется, состав мангеймского оркестра был еще весьма мал по сравнению с современными оркестрами; но четкое разделение на группы — струнную, духовую (деревянную, медную) и ударную,— при котором
роль оркестровой педали поручалась духовым инструментам вместо старого basso continuo, свидетельствует о стабилизации классической оркестровой партитуры. В состав оркестра, установленный Яном Стамицем, входили: 30 струнных, 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 трубы, 4 валторны, литавры. Мангеймские симфонисты впервые ввели в оркестр кларнет. Руководители мангеймской капеллы писали в большом количестве симфонии, камерные произведения, концерты, сонаты.
Уже в симфониях Я. Стамица, созданных в 40-х годах XVIII века, сформировался законченный четырехчастный симфонический цикл (сонатное allegro, медленная" часть, менуэт, быстрый
финал).
Первая часть обычно представляла собой сонатное аллегро с двумя контрастными темами; часто тема главной партии , построенная из звуков мажорного трезвучия, носила героический характер- побочная же партия воплощала лирический.
Сохранилось выражение «мангеймские манеры» (Manieren), или «мангеймские вздохи». Имелись в виду нисходящие секундовые интонации, состоящие из двух слигованных звуков, из которых второй был слабее Чаще всего эти «вздохи» встречались в медленных частях. Они придавали музыке лирический характер, способствовали ее эмоциональности.
В дальнейшем интонации «вздохов» сделались важным средством музыкальной выразительности, в частности в музыке Моцарта и романтиков.
В симфониях мангеймских мастеров еще не достигнута сила обобщенности и эмоционально-психологической выразительнести, характеризующая творчество величайших симфонистов, в них нет еще яркого индивидуального облика; зато они подготовили почву для расцвета симфонической культуры в венской классической школе, оказав влияние на творчество Гайдна и особенно Моцарта.
Ранние симфонии Гайдна и Моцарта как образец галантного стиля
Как более или менее определенное эстетическое явление "галантный стиль" оформился примерно к середине XVIII века, причем не на французской, а скорее на смешанной франко-итало-немецкой основе. От французов в нем - легкая светская салонность, танцевальность и любовь к украшениям; от итальянцев - сладостная мелодичность и упоение ясными гармоническими красками; от немцев - изрядная доля чувствительности и неистребимые приметы вдумчивой основательности. Немецкие музыканты вполне отдавали себе отчет во французских истоках "галантности", однако считали ее необходимой частью современной манеры хорошего письма и светского общения. "Галантное" стало антитезой очень разных понятий и стоявших за ними ценностей, обозначая то "современное" (в пику "старому"), то "изящное" и "легкое" (в пику "громоздкому", "вычурному", "барочному"), то "нежное" и "чувствительное" (в пику "сухому", "умозрительному"), то "естественное и непринужденное" (в пику "ученому" и "чопорному"), то просто "светское". Галантный стиль применительно к манере музыкального письма был также синонимом "свободного стиля", в отличие от "строгого". За этим терминологическим различием кроется идейная антитеза "свободы" и "связанности", имеющая отношение не только к технике музыкального письма, но и к самому духу новой музыки. Символ строгого стиля - церковная музыка с ее пристрастием к фугированным формам, подчиненным жестким правилам (без которых просто ничего не получится); символы галантного стиля - гораздо более спонтанные по форме и выражению, по крайней мере, с внешней точки зрения, оперная ария, инструментальный концерт, клавирная соната, оркестровая симфония. Правда, невзирая на свою подчеркнутую светскость, "галантный стиль" сумел подчинить себе и значительную часть церковной музыки, сочинявшейся в XVIII веке. Его грациозная мягкость, мелодичность, женственность и нежность казались многим музыкантам вполне уместными для выражения детской любви к Творцу и кроткой покорности его воле. В музыке можно выделить более или менее четкие формальные признаки "галантного стиля": решительное предпочтение "свободного", причем подчеркнуто гомофонного письма, в котором мелодия безусловно царит над фоновым аккомпанементом; отказ от барочной полифонии и от прежней жесткой иерархии жанрово-стилевых средств, а также характерные гармонические, мелодические и фактурные приемы, делающие его легко узнаваемым на слух. В областизвукового колоритаиисполнительской манеры перемены также были очевидными: любовь к постепенным нарастаниям и угасаниям звука, crescendo и diminuendo; игра внезапными контрастами в пределах одной фразы, подобная светотени в живописи; прихотливая акцентировка отдельных звуков; использование приема rubato. "Галантный стиль" востребовал и более экспрессивных обозначений характера музыки - "espressivo", "amoroso", "affettuoso", и т.д. Для того, чтобы все эти изыски не превратились в дурную манерность, всячески культивировалось понятие "хорошего вкуса", позволявшее не впадать в крайности.
Взволнованное излияние чувств могло принимать обличие трогательной человеческой речи, проникнутой доверительными лирическими интонациями. Для большинства людей идеальным воплощением высокой чувствительности такого рода служит первая часть симфонии Моцарта g-moll № 40. Совершенно справедливо и сравнение главной темы ее сонатного allegro с главной темой арии Керубино Es-dur из I акта "Свадьбы Фигаро" (хотя эмоциональное наклонение в обоих случае отличается очень значительно: в высказывании Керубино есть волнение, но нет затаенной скорби, звучащей в теме симфонии). В симфонической музыке зрелого классического стиля у симфонии g-moll нет аналогов - ее спонтанное начало как бы с полуслова, лирический склад обеих тем I части, сумрачный колорит всего цикла, включая полное диссонансов Adagio и драматически трактованный менуэт - всё это противоречит самой концепции классической симфонии, для которой приоритетными были объективные и жизнеутверждающие образы. Образность g-moll'ной симфонии характерна скорее для камерной классической музыки (Моцарт, струнный квинтет g-moll). Кажется, что Моцарт, трактуя симфонию столь субъективно, предсказывает здесь романтизм, уже стоящий на пороге. Однако поэтика этой симфонии Моцарта на самом деле прочно уходит корнями в эпоху расцвета раннеклассического стиля, впервые открывшего для себя мир личных чувств. Темой, очень напоминающейся моцартовскую, начинается, например, симфония Й.Гайдна g-moll № 39. Свои симфонии Гайдн создавал на протяжении трети века (от конца 50 до 90-х годов XVIII века). В академическом издании насчитывается 104 симфонии, хотя на самом деле их было больше. Первые симфонии Гайдна относятся еще к тому периоду, когда усилиями различных национальных школ формировался европейский классический симфонизм,— и ранние симфонии Гайдна наряду с симфониями мангеймских мастеров явились важным звеном в процессе формирования стилистических основ зрелого симфонизма венской классической школы. И вместе с тем никакой вычурности – Гайдн был одним из немногих, кто умел писать изысканно и в то же время просто — это и являлось признаком его принадлежности к галантному стилю.
Минорные симфонии Гайдна и Моцарта: «чувствительный» и «патегический
стиль».
В названный период удивляет обилие инструментальных циклов в минорных тональностях, равно не типичных как для "галантного стиля", так и для зрелого классического - причем в бурный минор "впадали" даже те композиторы, которым в принципе это было не свойственно в силу мягкости или жизнерадостности их натуры. Сюда относятся ярко выделяющиеся на общем более ровном эмоциональном фоне произведения сладостного мелодиста и гедонистаИ.К.Баха(симфония g-moll ор.6 № 6 - все три части в миноре; также сплошь минорная клавирная соната ор.5 № 2 c-moll), изящного стилистаЛ.Боккерини (симфония d-moll, "La casa del diabolo" - 1771, в финале использована тема пляски фурий Глюка[16]); А.Фильса(симфония g-moll op.2 - около 1760). Довольно необычным было настойчивое обращение к драматическим и печальным образам Й.Гайдна в произведениях конца 1760 - 1770-х годов; некоторые исследователи называли этот период "кризисным" (соответствующая глава вмонографии Ю.А.Кремлева так и называется: "Эмоциональный кризис творчества"[17]). Никогда ни до этого, ни в более поздние годы концентрация "минорности" у Гайдна не достигала такой степени интенсивности: это скорбная кантата "Stabat Mater" (1767), симфонии №№ 26 (d-moll, "Lamentatione"; не исключено, что связана с тематикой "Плачей Иеремии", исполнявшихся в церкви на Страстной неделе), 39 (g-moll), 44 (e-moll, так называемая "Траурная"), 45 (fis-moll, "Прощальная"), 49 (f-moll, "La Passione" - возможно, могла исполняться на Страстной неделе). Речь, вероятно, должна идти не о кризисе как полосе упадка, а скорее о периоде интенсивного развития и углубления образного строя музыки Гайдна, в чем, как нетрудно убедиться, он был совсем не одинок. Даже юного Моцарта затронула эта тенденция; в 1773 году он создал единственную минорную из своих ранних симфоний - № 25, g-moll (K.183), которая, на наш взгляд, имеет гораздо больше общего с произведениями тогдашних современников Моцарта, чем с его поздней симфонией g-moll № 40. А что уж говорить о тех композиторах, для которых подобная острота чувствований, доходящая до взвинченности, была вообще чертой натуры и органическим качеством их стиля! Таким художником был прежде всего К.Ф.Э.Бах; ощущается это и в произведениях его старшего брата В.Ф.Баха, и в музыке И.Шоберта. Взволнованное излияние чувств могло принимать обличие трогательной человеческой речи, проникнутой доверительными лирическими интонациями. Для большинства людей идеальным воплощением высокой чувствительности такого рода служит первая часть симфонии Моцарта g-moll № 40. Совершенно справедливо и сравнение главной темы ее сонатного allegro с главной темой арии Керубино Es-dur из I акта "Свадьбы Фигаро" (хотя эмоциональное наклонение в обоих случае отличается очень значительно: в высказывании Керубино есть волнение, но нет затаенной скорби, звучащей в теме симфонии). В симфонической музыке зрелого классического стиля у симфонии g-moll нет аналогов - ее спонтанное начало как бы с полуслова, лирический склад обеих тем I части, сумрачный колорит всего цикла, включая полное диссонансов Adagio и драматически трактованный менуэт - всё это противоречит самой концепции классической симфонии, для которой приоритетными были объективные и жизнеутверждающие образы. Образность g-moll'ной симфонии характерна скорее для камерной классической музыки (Моцарт, струнный квинтет g-moll). Кажется, что Моцарт, трактуя симфонию столь субъективно, предсказывает здесь романтизм, уже стоящий на пороге. Однако поэтика этой симфонии Моцарта на самом деле прочно уходит корнями в эпоху расцвета раннеклассического стиля, впервые открывшего для себя мир личных чувств. Темой, очень напоминающейся моцартовскую, начинается, например, симфония Й.Гайдна g-moll № 39.