ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 30.09.2024
Просмотров: 25
Скачиваний: 0
Очень точно выражает умонастроение того времени выражение «Буря и натиск», что вполне можно распространить его и на музыку в качестве стилевой метафоры или обозначения определенного топоса. Этот топос мог быть тесно связанным с топосом патетического в его драматическом преломлении, но в то же время обладал достаточной самостоятельностью, поскольку его этико-эстетической основой был культ Чувства и Чувствительности (Empfindsamkeit), на почве которого во многом выросла и поэтика штюрмерства. В дальнейшем эта дорога вела к романтизму, однако применительно к музыке 1760 - 1770-х годов говорить о каком-либо романтизме по меньшей мере еще рано. Музыка едва успела освободиться от чрезвычайно богатого, но крайне обременительного наследия барочной поэтики, и в это время на повестке дня стояла проблема формирования классического стиля, в том числе в его галантном преломлении.
Последние сммфонии Моцарта: стилевые эксперименты. Симфония «Юпитер»
В обширном симфоническом творчестве Моцарта высшим достижением являются три последние симфонии, написанные в течение одного лета 1788 года: № 39 (Ми бемоль мажор), № 40 (соль минор) и № 41 (До мажор). Несмотря на их хронологическое соседство, они глубоко различны. Каждая из этих трёх симфоний достаточно индивидуальна и специфична. Оркестр Моцарта. Оркестр Моцарта того же типа, что и оркестр Гайдна. Основную функцию исполняет струнная группа, при этом мелодический материал чаще всего поручается первым скрипкам. Контрабасы обычно удваивают партию виолончелей, лишь изредка отделяясь от них. Деревянная группа, состоящая из двух флейт (в симфонии соль минор одна флейта), двух гобоев и двух фаготов, используется как для исполнения тематического материала, так и для подчёркивания гармонии и ритма. К кларнетам Моцарт прибегает редко: они имеются в партитуре Ми бемоль мажорной симфонии; в симфонии соль минор и До мажор кларнеты введены Моцартом позднее, в первоначальных редакциях их не было. Медная группа, состоящая из двух валторн и иногда одной трубы (в симфонии соль минор только две валторны), служит лишь для подчёркивания в моментах tutti ритма и гармонических функций.
Симфония № 41 «Юпитер». До мажор.
Особенность этой симфонии в том, что всё её развитие ведёт к монументальному финалу, венчающему симфонию, как величественный купол венчает грандиозный собор. Первая часть содержит три контрастные темы, имеющие самостоятельное мелодическое значение: темы главной, побочной и заключительной партий. Сама тема главной партии заключает в себе яркий внутренний контраст (что нередко бывает у Моцарта), она состоит из двух элементов: активного, волевого, направленного через тирату вверх от доминанты к тонике, и мягкой, лирической фразы, с женским окончанием, наподобие интонации вздоха. Эта же тема лежит в основе связующей партии, особенно её второй элемент, получающий секвентное развитие. В доминантовой тональности написана побочная партия – лёгкая, подвижная, как бы парящая. В этой теме выделяется начальный восходящий хроматический ход, что подчёркивается длительным первым звуком. Остальная часть темы изобилует короткими звуками, паузами, даже относительно длинный звук в четвёртом такте заполнен трелью. Этот же хроматический ход получает ещё большую весомость благодаря тому, что он имитируется в третьем такте в басовом голосе и что из него вырастает хроматическая (частично) последовательность в шестом такте. В процессе дальнейшего изложения побочной партии в неё вклинивается второй элемент главной партии. Таким образом, как это будет и в Пятой симфонии Бетховена, создаётся единство между контрастными главной и побочной партиями. Это единство подтверждается в следующих тактах, где перед появлением заключительной партии второй элемент главной звучит в уменьшении и развивается секвентно. Заключительная партия строится на самостоятельном тематическом материале. Утверждая доминантовую (соль мажорную) тональность, она завершает экспозицию.Юпитер». До мажор. Особенность этой симфонии в том, что всё её развитие ведёт к монументальному финалу, венчающему симфонию, как величественный купол венчает грандиозный собор. Первая часть содержит три контрастные темы, имеющие самостоятельное мелодическое значение: темы главной, побочной и заключительной партий. Сама тема главной партии заключает в себе яркий внутренний контраст (что нередко бывает у Моцарта), она состоит из двух элементов: активного, волевого, направленного через тирату вверх от доминанты к тонике, и мягкой, лирической фразы, с женским окончанием, наподобие интонации вздоха. Эта же тема лежит в основе связующей партии, особенно её второй элемент, получающий секвентное развитие. В доминантовой тональности написана побочная партия – лёгкая, подвижная, как бы парящая. В этой теме выделяется начальный восходящий хроматический ход, что подчёркивается длительным первым звуком. Остальная часть темы изобилует короткими звуками, паузами, даже относительно длинный звук в четвёртом такте заполнен трелью. Этот же хроматический ход получает ещё большую весомость благодаря тому, что он имитируется в третьем такте в басовом голосе и что из него вырастает хроматическая (частично) последовательность в шестом такте. В процессе дальнейшего изложения побочной партии в неё вклинивается второй элемент главной партии. Таким образом, как это будет и в Пятой симфонии Бетховена, создаётся единство между контрастными главной и побочной партиями. Это единство подтверждается в следующих тактах, где перед появлением заключительной партии второй элемент главной звучит в уменьшении и развивается секвентно. Заключительная партия строится на самостоятельном тематическом материале. Утверждая доминантовую (соль мажорную) тональность, она завершает экспозицию. Мелодическая самостоятельность и яркость заключительной партии обусловливает её широкое развитие в разработке; последняя начинается проведением темы заключительной партии в сравнительно далёкой тональности (Ми бемоль мажор). Такой тональный сдвиг (как и в первой части соль минорной симфонии) является стимулом мощной динамики в разработке, интенсивного стремления вернуться к исходной тональности. Заключительная партия развивается путём вычленения её последнего отрезка, модулирующего в фа минор, соль минор, ля минор (в виде его доминанты). Восходящие секвенции способствуют интенсивности и динамике развития. Во втором разделе разработки получают развитие оба элемента главной партии до установления доминантового органного пункта, постепенно подводящего к репризе. В репризе излагаются все три темы в той же последовательности, но в основной тональности До мажор. Тональная устойчивость репризы полностью компенсирует неустойчивость разработки. Вторая часть. Andante cantabile. Фа мажор. Как и в 40 симфонии, написана в сонатной форме. Это находится в соответствии с драматическим содержанием части, которое ощущается уже в первой теме главной партии, когда в спокойное течение певучей мелодии врываются аккорды forte. Особенно драматична связующая партия с её минорным ладом, синкопами, пульсирующими триолями, уменьшёнными гармониями. Связующей партии противопоставляются спокойные побочная и заключительная партии. В разработке развивается драматическая связующая партия, достигающая здесь большой патетики и напряжённости. Третья часть. Менуэт. Основная тема третьей части имеет общность с темой побочной партии первой части – начальному восходящему хроматическому ходу соответствует нисходящий хроматический ход в теме менуэта. Это способствует целостности и единству цикла. Начальная хроматическая интонация в дальнейшем подвергается развитию. В данном менуэте между крайними частями и средней частью (трио) нет ладотонального контраста. Финал симфонии демонстрирует поразительное полифоническое мастерство Моцарта. По форме монументальный, величественный финал представляет собой сочетание сонатного allegro с тройной фугой (в фуге три темы). Обе темы главной партии изложены гомофонно. На этих темах строится фуга, представляющая собой в сонатной форме финала связующую партию. В эту фугу входит и третья тема (восходящая). Собственно лишь первая тема проводится по всем правилам экспозиции фуги; другие же две темы сразу излагаются в виде стретты. В побочную партию также включаются вторая и третья темы фуги. Все три темы фуги широко развиваются в разработке, объединяющей функции сонатно-симфонической разработки и фуги, в которой одна из тем даётся и в основном виде, и в обращении. В коде контрапунктически соединяются все четыре темы: три темы, составляющие фугу, и тема заключительной партии; они соединяются по правилам двойного и тройного контрапункта. Но вся эта сложность контрапунктического письма отнюдь не производит впечатления «сухой учёности». Напротив, в основе музыки лежат живые интонации, выразительная музыкальная речь. Все средства полифонии и контрапункта нужны были Моцарту для создания монументальной, величественной концепции симфонии, в особенности финала. В разработке заметно усиливаются настроения тревоги, печали. Тем ослепительнее и ярче звучит триумфальное завершение финала. Как и другие симфонические шедевры Моцарта, это сочинение и по сей день не сходит с концертной эстрады. Последние симфонии Моцарта проложили пути к симфонизму 19 века. Неудивительно, что их не поняли современники – только №40 прозвучала один раз в Вене.