Файл: kompendium_istorii_zarubezn_literaturi.doc

Острота, напряженность создавшейся пограничной ситуации задают и характер третьей, завершающей стадии – самоопределения героя, реализации свободы воли. Пусть даже на грани жизни и смерти, в качестве последнего шага, когда биологическое бытие уже фактически в прошлом, герой хотя бы на мгновение обретает достоинство и свободу осознанным выбором смерти. Для экзистенциализма во всех случаях выбор – это подведение черты под неподлинностью и прорыв – трансцендирование – к подлинности. Это ответственный выход за свои пределы, который может сделать только человек, ибо он всегда лишь проект.

В нашем предельно сжатом и обобщенном представлении литературного экзистенциализма, конечно же, пришлось опустить многие имена и тенденции, внутренние противоречия и неувязки. Да и наивно было бы пытаться охватить и охарактеризовать все: если человек в экзистенциализме – всегда лишь проект, вряд ли может быть иным и само направление. По Ж.П. Сартру экзистенциализм – это гуманизм, по А. Камю – антинигилизм, по Г.О. Марселю – путь обретения Бога, по Ж. Кейролю – «доразвитие» реальности, поиск Жизни. Так или иначе – это безусловно трудное и ответственное движение к осознанию человеком фундаментальной специфичности своего статуса в универсуме.

Театр абсурда как вполне обособившееся течение в искусстве заявляет о себе с 50-х годов сначала во Франции, а затем и практически по всему западному полушарию. Буквально с первых «антипьес» он был воспринят как эпатирующий вызов и устоявшимся канонам театра, и классической эстетике, и, что прежде всего бросалось в глаза, здравому смыслу. Практически бессюжетные, заполненные нагромождением странностей и нелепиц, безликими и безвольными, напоминающими марионеток персонажами, его драмы чаще всего ассоциировались с чистейшей, на самой себе замкнутой бессмыслицей. Однако подобная реакция оказалась не только поспешной, но и упрощенной. Со временем и критика, и зритель начинают осознавать, что разыгрываемый на сцене абсурд – далеко не просто эффектное и бесцельное оригинальничанье. В нем просматривается издревле апробированный сценическим искусством способ заронить в душу чрезмерно самоуверенного и самодовольного обывателя хотя бы крупицу сомнения в собственной непогрешимости, пробудить способность видеть себя со стороны.

Из века в век переходили и оттачивались те приемы, те художественные решения, которые в антитеатре стали основополагающими, но в силу непривычного их сочетания не всегда легко распознаваемыми. Прежде всего речь идет о ключевых элементах мимических спектаклей и комедий античности, комедии дель арте, пантомимы, творческих находках У. Шекспира, А. Стриндберга, А. Жарри, М. Метерлинка, Л. Пиранделло, Б. Шоу, Б. Брехта. Очевидные как общность, так и разноречивость наследуемой традиции, выбора путей ее актуализации и обусловили, вероятно, тот факт, что принадлежность писателей к театру абсурда не обозначилась публикациями манифестов, провозглашениями единых идейно-эстетических программ. Тем интереснее прослеживать сходства и различия в творчестве таких ярких индивидуальностей как А. Адамов, Ф. Аррабаль, С. Беккет, В. Гавел, Ж. Жене, Э. Ионеско, А. Копит, С. Мрожек, Э. Олби, Г. Пинтер, Дж. Ричардсон, Н. Симпсон.

Вкратце уточним формирующие специфику антитеатра моменты, начиная с центрального – абсурда. Заметим сразу, что заданные ему экзистенциализмом и на первый взгляд кажущиеся сохраненными смысловые ориентиры, здесь претерпевают существенную трансформацию. В антипьесах абсурд выступает не одной из стадий, промежуточной, за которой следует ответственный выбор, а единственной характеристикой изображаемого. Абсурдна и забавно-зловещая константа положения героев, с которыми ничего не может произойти, поскольку они по сути дела пустое место. Раз у персонажей нет определенных позиций, а имеется лишь какое-то безотчетное состояние, в котором они неизвестно почему и с каких пор пребывают, исчезает сама основа того, что является необходимейшим элементом классической драмы, – интриги, конфликта. В антидраме напряжение создается все более гнетущей статикой, когда звучит много слов, но никто не отдает себе в них отчет, когда что-то вроде и происходит, но ничего не меняется, когда могут фигурировать различные даты, но время остановилось или хаотично движется вспять. Вполне обоснованно в поэтике театра абсурда находят качества черного юмора, жестоким сочетанием скепсиса, ужаса и смеха способного встряхнуть любого. Таким образом, в антитеатре не может быть и речи о нашей идентификации с его героями. Здесь доминирует установка спровоцировать зрителя, подвергнуть его своего рода шоковой терапии и уже через очуждение в брехтовской трактовке этого слова вернуть в действительность.

Новый роман, называемый также антироманом, в отличие от близкой ему по нигилистическому духу антидрамы свой отдельный статус окончательно утверждает во Франции середины 50-х годов именно благодаря решительным программным заявлениям уже достаточно известных к тому времени авторов. Во многом по-разному трактующие актуальные перспективы обновления романа, они едины в ниспровержении традиций критического реализма, прежде всего бальзаковской, как и в признании, пусть с оговорками, своими предтечами Ж.К. Гюисманса, М. Пруста, Дж. Джойса, Ф. Кафку, Л.Ф. Селина, У. Фолкнера. Оказавший заметное влияние на движение не только собственно жанра, но и всей современной литературы, новый роман вошел в историю как наследие преимущественно французских писателей: Н. Саррот, А. Роб-Грийе, Б. Виана, М. Бланшо, К. Симона, М. Дюрас, М. Бютора.

Новороманисты категорически отвергли свойственные классике взаимоувязанность событий, драматическую интригу, обусловленность и индивидуальность характеров, фиксированный хронотоп. Их интересует исключительно язык, само по себе существующее повествовательное пространство – дискурс, принципиально чуждый всему, что могло бы претендовать на ясную позицию, конкретный смысл, типизацию. Само собой складывается ощущение, характерное не только для данного течения, «смерти автора» и «смерти героя». В сумбурном потоке изображаемых вещей, лиц, физических и психических движений совершенно теряется писатель, а следовательно, и проявления каких-либо заданных им смысловых ориентиров. Не проецируется он и в персонажах, к тому же подчеркнуто независимых и от социокультурного окружения. Однако видимость свободы нисколько не делает их значительнее и сильнее, наоборот, нагнетает трудноразличимость, неприкаянность. Мотивы каких-то вялых поступков абсолютно дегероизированных лиц по ходу повествования становятся все более туманными, и читателю приходится наращивать усилия, чтобы о них хотя бы догадываться. В сознании персонажей то и дело исчезает граница между воспринимаемым и воображаемым, воспоминания легко превращаются в другую, отдельную жизнь. Читателю остается самому додумывать, встречается ли он с конкретными фактами чьей-то биографии, или проектом будущего, или ложью, от которой только что распространявший ее вскоре откажется.

Верность основным художественным принципам нового романа не препятствовала каждому из писателей искать индивидуальные пути их воплощения. Наиболее заметными оказались творческие решения Н. Саррот и А. Роб-Грийе. Называя свою позицию тропизмом, Н. Саррот ставит в центр внимания подполье человеческой натуры, будоражащие ее подсознательные чувствования. Она делает свои романы непрерывным, лишенным всяческих переходов чередованием бессвязных реплик и констатаций психических состояний. Ее не интересует социально-психологическая обусловленность индивидуального поведения, достаточно наплывающих вне времени и пространства обрывков мыслей, желаний, эмоций, извлекаемых откуда-то из глубинных закоулков души. В шозизме А. Роб-Грийе акцент делается на педантичной фиксации, без малейшего отбора и упорядочения, всего, что попадает в поле зрения во внешнем мире. У него даже люди предстают такими же предметами окружающей вещной среды, как и природные или рукотворные объекты.

Разумеется, в той же степени, что и психическое у Н. Саррот, физическое у А. Роб-Грийе представляет из себя не отражение живой жизни, а самоценный словесный эквивалент, подчиняющийся лишь законам языка. Новый роман никогда не выходит за пределы чисто повествовательного пространства, максимально изолированного от политической, социально-экономической, нравственной конъюнктуры реальной действительности. Необходимо ясно представлять, что его адекватное прочтение возможно лишь в случае восприятия именно как антиромана – дерзкой альтернативы классике. Так часто упоминаемые резкие заявления о смерти романа, автора, героя, о преимущественной ориентации на соавторство читателя не следует понимать буквально, рассматривая их прежде всего через исходную для новороманистов установку на игровое начало, эпатажность, условность, спонтанность повествования. Виртуальная природа, не миметические, а возможные миры нового романа по-прежнему ждут нестандартных исследовательских подходов к осмыслению его поэтики и эстетической направленности.

Структурализм и постструктурализм формируются в 60–70-е годы на стыке новейших художественных тенденций в литературе и коренного переосмысления методологии ее исследования. Во Франции эпицентром развернувшихся поисков и дискуссий становится руководимый Ф. Соллерсом журнал «Телль кель» (1960–1982). Объединившаяся вокруг него группа интеллектуалов (К. Леви-Стросс, Ж. Лакан, М. Фуко, Л. Альтюссер, Р. Барт, Ж. Женетт, Ц. Тодоров, Ю. Кристева) через удивительный симбиоз этнологии, психоанализа, структурной лингвистики, семиотики, теории коммуникации, философских и литературоведческих концепций вышла на базисные параметры новой критики, или структурализма. В структурализме традиционное понятие художественного произведения уступило место внежанровой категории текста как исключительно словесного творения. Единственной реальностью признается лишь реальность языка, освобожденного от наслоений социальных отношений, от «порабощения» текста изображением, сюжетом, смыслом, историей. В слове, утверждают структуралисты, нам дается бытие, но дается лишенным бытия. Слово – отсутствие, исчезновение предмета, то, что остается после того, как он утратил свое бытие. Все сводится к рассказыванию, изолирующему слово от значений, увязанности с внешним миром.

Поскольку, таким образом, нет надобности выхода за пределы текста, он и является единственным объектом внимания. Выявление внутритекстовых корреляций, выделение уровней его структуры и установление иерархических связей между ними в конечном итоге нацелено на раскрытие системы отношений элементов художественного целого. Текстуальное письмо приравнивается к «реальной истории», поскольку писатель использует реальный языковой арсенал, наработанный данным временем, господствующей идеологией, и настоящее их лицо может проявиться только в правдивой наррации. С точки зрения структуралистов структура объективнее истории, ибо история – это «мифология прометеевских обществ», она не опирается на «действительность», а отбирает факты сообразно той или иной схеме. Структура языка – категория по-настоящему объективная, отвлеченная от осознания и переживаний говорящего, от специфики и цели конкретных речевых актов. В силу этого и сделан акцент на анализе функционирования неподконтрольных, сокровенных механизмов знаковых систем и культуры в целом.

Постструктурализм, сохраняя структуралистское признание исключительно текстуализованной реальности, одним из основополагающих принципов заявляет деконструкцию (поэтому его нередко называют деконструктивизмом). Исчезнувший, дематериализовавшийся мир объектов порождает символическое многообразие, где в хаосе взаимных отражений все начинает видеться как бесконечный текст: «сознание как текст», «бессознательное как текст», «я как текст». Виднейшими представителями этого течения являются Ж. Деррида, «поздние» Р. Барт и М. Фуко, а также Ж. Делез, Ф. Гваттари, Ж. Бодрийяр, П. де Ман, Х. Блум. По убеждению Ж. Дерриды центральной при рассмотрении текста должна стать не проблема его понимания читателем, а природа человеческого непонимания, зафиксированная в слове. Через деконструкцию – разрушение старых, ориентированных на понимание структур – он предлагает выявлять внутреннюю противоречивость текста, его недостаточную отвлеченность от жизненной конкретики.

Ж. Деррида особенно настаивает на обнаружении и устранении скрывающихся «остаточных смыслов» прежних дискурсов, закрепленных в языковых клише мыслительных стереотипов. Утверждая необходимость игрового отношения к смыслу вообще, он выдвинул принцип «диссеминации» – рассеивания, дисперсии любого смысла через множество дифференцированных его оттенков. Идея «различия» должна уступить место идее «различения», что означает конец власти одних смыслов над другими. Текст, следовательно, становится территорией свободы, где не действуют законы силы, канонов, господства-подчинения. Таким образом, нетрудно заметить, что деструктивный пафос по отношению к предшествующей традиции не покрывает всего спектра структуралистских и постструктуралистских исканий. Есть в них и устремление выработать собственную модель теоретического обеспечения литературного нонконформизма, неклассического толкования места искусства в действительности.

Симультанизм, будучи одной из манифестаций обновления, преобразования доставшегося второй половине века художественного багажа, выделяется последовательной нацеленностью на гуманистические ориентиры. Его можно считать своеобразным вызовом пессимистическим утверждениям некоторых критиков и писателей об исчерпанности, «смерти» литературы и романа в частности. Вовсе не случайно, что реальное становление симультанизма взаимоувязано с «бумом» латиноамериканского романа, обозначившим новые перспективы жанра. Открытость всей полноте жизни, критическая настроенность и творческий эксперимент в нем естественно сочетаются с доверием к апробированным человечеством ценностям. Рожденные современной эпохой идеи тотального романа и экзистенциального доверия бытию, принцип сообщающихся сосудов для симультанизма оказываются столь же значимыми, как и давний опыт симультанных декораций в театре, монтажа в кино, симультанной композиции в живописи, контрапункта в музыке.

Небезынтересно вспомнить, что сходную тенденцию обнаруживает у себя уже И. Гете по ходу работы над четвертым актом II части «Фауста». Он замечает, что «при такой композиции главное, чтобы отдельные массивы были значительны и ясны, целое все равно ни с чем не соразмеришь, но именно потому оно, как любая неразрешимая проблема, будет упорно привлекать к себе внимание людей». Несколько в ином ракурсе, но в общем-то об этом же говорит и А. Блок: «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда составляют единый музыкальный напор». Из ближайших предшественников, у которых просматриваются начала становления поэтики симультанизма, можно назвать У. Фолкнера, Дж. Дос Пассоса, Ж.П. Сартра, Г. Грина, а его научному обоснованию содействовало утверждение синергетической теории И. Пригожина. Напомним, что базисными для нее явились идеи: о нелинейности физической, социальной и ментальной реальности; о специфическом свойстве диссипативных структур, в которых неравновесность («динамический хаос») может служить источником организации и непредвиденного порядка; о неправомерности восприятия целого как простой суммы его частей (при взаимодействии отдельных элементов происходит их интерференция, ведущая к образованию новых явлений и свойств). Именно в силу этого свободно стыкующиеся компоненты симультанного произведения представляют собой не коллаж случайно набранных эпизодов как и не объединенные сквозной идеей фрагменты, а нелинейное равновесие самостоятельных и в то же время совместно выводящих к художественной целостности звеньев.