Файл: kompendium_istorii_zarubezn_literaturi.doc

Сэмюел Беккет (1906–1989, Нобелевская премия 1969 г.), писавший на английском и французском языках, известен романами «Мерфи» (1938), «Маллой» (1951), «Мэлон умирает» (1951), «Безымянный» (1953), «Как это» (1961), а также сборниками стихов и рассказов. Однако наиболее популярны его антидрамы «В ожидании Годо» (1952), «Конец игры» (1957), «Последняя лента Крэппа» (1957), «О, счастливые дни!» (1961), «Комедия» (1961), «Не я» (1972), «Кичи-Кач» (1981).

Характерную для театра абсурда замену динамики развернутого конфликта статикой первичной ситуации человека в мире можно проследить на примере драмы «В ожидании Годо». Здесь вообще ничего не происходит (и одна из главных посылок состоит в том, что ничего и не может произойти). Центральные персонажи драмы – Владимир (Диди) и Эстрагон (Гого) – на пустынной дороге (один из излюбленных символов писателя) проводят время в какой-то вялой словесной клоунаде, по ходу которой мелькает реплика, что они ждут Годо. Появление другой странной пары, хозяйственно властного Поццо и довольного своим положением слуги Лакки, лишь усиливает ощущение неопределенности и предопределенности ситуации. С. Беккет удачно инсценирует «ничто», пустоту игры слов, за которыми ничего не стоит. Ожидали вчера, ждут сегодня, подождут Годо и еще: ведь в финале Мальчик сообщил, что месье придет завтра… Как и другие драмы писателя, «В ожидании Годо» не предполагает рационального объяснения представленного, но ее энергетика побуждает к раздумьям о причинах такой живучести абсурда и в реальной жизни людей.

Эжен Ионеско (1912–1994), признаваемый родоначальником театра абсурда, также писал прозу и поэзию, искусствоведческие эссе, публицистику, мемуарно-биографические книги. Из созданных им более 30 пьес назовем: «Лысая певица» (1950), «Стулья» (1952), «Убийца по призванию» (1958), «Носороги» (1959), «Воздушный пешеход» (1963), «Король умирает» (1963), «Жажда и голод» (1966), «Макбет» (1972).

Эстетика абсурдизма в полной мере проявляется уже в первой пьесе драматурга «Лысая певица», где отсутствует сюжет и конфликт, до предела упрощена сценическая ситуация. К ведущим какую-то невразумительную беседу мужу и жене Смитам заходит перекинуться такими же общими фразами семейство Мартинов, к разговору время от времени подключается служанка Смитов и ее приятель брандмайор, но все слова как бы повисают в воздухе. Создается впечатление, что никто никого вообще не слышит, что пред нами марионетки, механически озвучивающие истертые клише. Персонажам нечего сказать, но они говорят, говорят, говорят, чтобы хоть таким образом заполнить пустоту одиночества, обозначить самим себе и другим, что если у них есть речь, они все-таки люди. И чем менее это им удается, тем более тревожным посланием становится для удобно устроившегося в зрительном зале обывателя. Излюбленный Э. Ионеско эксцентрический гротеск в еще большей степени помогает заострить социальную проблематику в «Носорогах». Как признавался автор, пьеса направлена против коллективной истерии и эпидемий, скрывающихся под прикрытием разума и благомыслия. Насколько трудно, но все же возможно решать такую задачу, какого индивидуального усилия она требует, мы убеждаемся по ходу действия. Когда к концу драмы жители города все охотнее превращаются в носорогов, находится хоть один – Беранже, неприметный, бесхитростный мечтатель и никакой не герой, не поддавшийся всеобщему безумию, решающий до конца защищать свой человеческий облик.

Натали Саррот (1900–1999) писала в разных жанрах и не сразу определилась новой романисткой. Первой у нее была книга миниатюр «Тропизмы» (1938), а уже далее романы «Портрет неизвестного» (1948), «Мартеро» (1953), «Планетарий» (1959), «Золотые плоды» (1963), «Вы слышите их?» (1972), «Говорят дураки» (1976). Также значимы ее книги эссе и воспоминаний «Эра подозрений» (1956), «Детство» (1983), одноактных пьес «Театр» (1978).

Если «Эра подозрений» явилась своего рода манифестом нового романа, то «Золотые плоды» можно считать показательным вариантом тропизма в нем. Сам термин тропизм, заимствованный из естествознания, где обозначает реакцию организма на внешние раздражители, у Н. Саррот выражает ее установку зафиксировать душевные движения, предшествующие словесным откликам на внешний мир. Тропизмы трудноуловимы, поскольку чаще всего они тонут в потоках заимствованных, пустых, общих фраз. Вот и в романе «Золотые плоды» идет многословная дискуссия вокруг никем не читанного, но якобы существующего шедевра Жака Брейе романа «Золотые плоды». Писательница не только иронизирует по поводу бессмысленной интеллектуальной эквилибристики, но и сожалеет об укоренившемся нежелании вырваться из-под ее гнета, отыскать потерянный дар раздумий и творчества.

Ален Роб-Грийе (1922–2008) утвердил своим творчеством вариант нового романа, названный им шозизмом, где в эпицентре внимания оказывается предметный мир. Он как бы со стороны тщательно фиксируется стремящимся охватить все его многообразие взглядом, в то же время совершенно безразличным к затерявшемуся среди вещей человеку. Таковы его романы «Резинки» (1953), «Соглядатай» (1955), «Ревность» (1957), «В лабиринте» (1959), «Дом свиданий» (1965), «Топология города-призрака» (1975), «Воспоминания золотого треугольника» (1978), «Джинни» (1981) и киносценарии, таков пафос сборника статей «За новый роман» (1963).

Весьма показателен для шозизма А. Роб-Грийе роман «В лабиринте». Блуждающий по бесконечному лабиринту какого-то вне времени и пространства города солдат растворяется в калейдоскопе оказавшихся в его поле зрения домов, тротуаров, фонарей, дверей, подъездов, лестниц, коридоров. Солдату следовало бы передать родным и невесте оставшуюся от умершего от ран другого солдата коробку с письмами и его нехитрым скарбом, только все что-то мешает, делает необязательным доведение этого намерения до конца. Коробка остается у чужой женщины, а сам солдат меланхолически наблюдает через окно кафе, как теряется за пеленой дождя город и его обитатели. От начала до конца все оказывается размытым, неопределенным, оставленным на усмотрение читателя, по воле автора заброшенного в лабиринт текста без путеводной нити Ариадны.

Структурализм и постструктурализм во Франции, как и в других странах, следует рассматривать на пересечении философии, культурологии, лингвистики, этнологии, литературоведения и собственно художественного творчества. Важнейшие характеристики этих течений нами изложены ранее, теперь же представим некоторых авторов и их тексты. Основоположником французского структурализма считается Клод Леви-Стросс (р. 1908), философ, антрополог, литератор, автор книг «Грустные тропики» (1955), «Структурная антропология» (1958), «Структура мифов» (1970), «Голый человек» (1971), «История рыси» (1991). Крупнейшим представителем структурализма, а после 1968 года и постструктурализма, является Ролан Барт (1915–1980). Из его текстов первого этапа назовем «Нулевая степень письма» (1953), «Мифологии» (1957), «Критика и истина» (1966), «Система моды» (1967), а второго – «Смерть автора» (1968), «От произведения к тексту» (1971), «Наслаждение от текста» (1973), «Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По» (1973), «Ролан Барт о Ролане Барте» (1975), «Фрагменты речи влюбленного» (1977). Творчество основателя журнала «Телль кель» Филиппа Соллерса (р. 1936) также принадлежит и структурализму (романы «Драма», 1965 и «Числа», 1968), и постструктурализму (романы «Законы», 1972, «Бомбоводородный роман», 1973, «Аш», 1973).

Виднейший постструктуралист Жак Деррида (р. 1930) основное внимание уделяет разработке принципа деконструкции («О грамматологии», 1967, «Письмо и различие», 1967, «Рассеяние», 1972, «Поля философии», 1972, «Психея: изобретения другого», 1987, «Призраки Маркса», 1993). Значительный вклад в постструктурализм внесли Жиль Делез (1925–1995, «Пруст и знаки», 1964, «Логика смысла», 1969, «Кафка», 1975, «Тысячи Плато», 1980) и Юлия Кристева (р. 1941, «Бахтин, слово, диалог и роман», 1967, «Семиотика», 1969, «Революция поэтического языка», 1974, «Полилог», 1977, «Чуждые самим себе», 1988).

Мишель Уэльбек (р. 1958) – прозаик, поэт, эссеист – широкое признание завоевал романами «Расширение пространства борьбы» (1991), «Элементарные частицы» (1998), «Платформа» (2001), «Возможность острова» (2005). В них писатель жестко и бескомпромиссно говорит о своем времени, о пресытившихся потребителях, о сделавшей ставку на науку цивилизации, изощряющейся в удовлетворении телесных запросов человека и безучастной к его душевным надрывам. Используя постмодернистскую интертекстуальность и синергетическую креативность симультанизма, он умеет не только представить контрастную картину современности, но и выделить трагические последствия выхолащивания личностного в личности. Вот и в «Элементарных частицах» печальный финал персонажей, особенно поставленных в центр повествования сводных братьев Брюно Клемана и Мишеля Джерзински, предопределен не их деловыми или научными провалами (там все предельно успешно), а безмерной отчужденностью людей, невозможностью или неспособностью любить и быть любимыми. Эту же проблему М. Уэльбек еще более заостряет в «Платформе», раскрывая все усложняющуюся механику сексиндустрии и одновременно демонстрируя пугающие результаты предельно упрощенного отношения к самым простым и естественным влечениям индивидуума.

Дай Сы-цзе (р. 1954), писатель и кинематографист, автор романов «Бальзак и портниха-китаяночка» (2000), «Комплекс Ди» (2003). Хотя среди французских авторов всегда было немало выходцев из других стран, он представляет особую волну эмиграции из долгое время дистанцировавшихся от Запада дальневосточных государств, в частности Китая, у которого первым лауреатом Нобелевской премии стал в 2000 году как раз тоже обосновавшийся во Франции писатель Гао Дзиньянь. В конечном итоге можно говорить о новых, более равноправных поисках путей духовного взаимообмена между Западом и Востоком, где благосклонное восприятие чужого опыта весьма часто соседствует с ироническим оппонированием, внимательной проверкой на совместимость с национальной традицией.

Так и в романе «Комплекс Ди» для главного героя Мо многолетнее пребывание в Париже стало и захватывающим знакомством с неведомыми культурными и научными горизонтами, и серьезным испытанием на выживание в условиях безразличного к чужакам мегаполиса, и настоящим открытием для себя острейших проблем в казалось бы веками апробированном жизненном укладе на родине. Написанный в ироикомическом ключе, на смешении высоких порывов и низких поступков, роман в первую очередь сконцентрирован на карикатурных сторонах утверждающейся и на Востоке глобализации. Автор с легкой иронией представляет нам филолога Мо, направленного во Францию для совершенствования профессиональной квалификации, который там открывает для себя психоанализ и самоотверженно, хотя и поверхностно, занимается им. Вернувшись на родину, он представляется не иначе как учеником Фрейда, первым китайцем-психоаналитиком. В меру своего понимания целей и возможностей полюбившейся науки Мо стремится помочь согражданам, но реально то и дело лишь усугубляет их подсознательные комплексы. Совершенно по-иному, резко саркастически, изображен в романе судья Ди, для которого доставшаяся власть и вседозволенность становятся одновременно и путем к полнейшему раскрепощению либидо, и страшным комплексом наслаждения от убийств и насилия над другими.

Литература Великобритании

Прежде богатая и мощная империя, во второй половине века Соединенное Королевство вынуждено приспосабливаться к новой, неблагоприятной для него геополитической ситуации и нарастающему напряжению в социально-экономических, межэтнических отношениях внутри страны. Ломается традиционный уклад жизни, идет кардинальная перестройка национального менталитета, культурных парадигм, литературных тенденций. Теряет авторитет чопорная аристократия, все активнее утверждает себя средний класс – основное действующее лицо потребительского общества. Его быстро нарастающая амбициозность при отсутствии стабильных нравственных и гражданских ориентиров нередко сопровождается настроением вседозволенности, разрушения сложившихся классовых и социальных барьеров. Наблюдается «массовизация» образования, моды, искусства, в литературу входят обыкновенные парни с рабочих окраин и «рассерженная» молодежь, прежде всего представляющая современные «университетские умы».

На волне масскультуры и психоза холодной войны широкое распространение получает шпионский триллер (Йэн Флеминг, Ф. Форсайт, Л. Дейтон). Пользуются успехом детективы А. Кристи, романы классика литературы фэнтези Дж. Толкиена. Продолжается традиция сатирического (Дж. Оруэлл, Э. Бёрджесс, И. Во) и панорамно-реалистического (Ч. Сноу, Д. Линдсей, Э. Поуэлл) романов. Ведутся интересные художественные поиски в русле экзистенциализма (У. Голдинг, А. Мёрдок), театра абсурда (Н. Симпсон, Г. Пинтер) и драматургии «новой волны» (А. Уэскер, Ш. Делени, Р. Болт), постмодернизма (Дж. Фаулз, Д. Барнс, П. Акройд, Д. Лодж).

Джон Осборн (1929–1994) своим творчеством принадлежит и движению «рассерженных молодых людей», и драматургии «новой волны». Автор пьес «Оглянись во гневе» (1956), «Комедиант» (1957), «Лютер» (1961), «Неприемлемое свидетельство» (1964), «Время настоящее» (1968), «Отель в Амстердаме» (1968), «К западу от Суэца» (1969), «Чувство отстраненности» (1972), «Смотрите, как все валится» (1975), а также театральных инсценировок и киносценариев. Сразу признанная новым словом в сценическом искусстве Англии, «Оглянись во гневе» удачно обозначила как настроение «сердитых молодых», так и характерные черты одной из современных тенденций в драматургии, способствовавших возвращению зрительского интереса к театру. У ее центрального персонажа Джимми Портера имеются реальные основания быть недовольным своим положением, окружением, перспективами. Выпускник университета, вынужденный работать в маленькой лавке, он не стесняется в выражениях, издеваясь над потребительским жизненным укладом, ханжеством и снобизмом богатых, лицемерием средств массовой информации. Но это выступления и не бойца, намеренного противостоять существующим порядкам, и не неудачника, поскольку Джимми никогда не был настроен рваться наверх. Он избрал самую беспроигрышную позицию: лежа на диване с газетой в руках уверенно чувствовать себя обличителем всего сбившегося с истинного пути мира. Однако автор, намеренно не идеализируя и в чем-то иронически сближая своего героя с объектами его критики, не случайно так выделяет его монологи. За внешней дерзостью и грубостью Джимми постепенно проступают естественные растерянность и боль человека, обреченного жить без любимого дела, понимания, правды.