Файл: kompendium_istorii_zarubezn_literaturi.doc

С достаточной очевидностью симультанизм сказался в творчестве К. Фуэнтеса, Оэ Кэндзабуро, Дж. Апдайка, М. Варгаса Льосы, А. Брайса Эченике, М. Уэльбека. Их произведения буквально перенасыщены многоликостью мира в его концептуальной, экзистенциальной, событийной, вещной представленности, что, однако, не создает впечатления хаоса, в котором мог бы затеряться читатель. Отсутствие строгой пространственно-временной координации и причинно-следственной обусловленности сочетается с особого рода упорядоченностью, диктующей именно такую, без постмодернистского варьирования, последовательность подачи материала. Иными словами, в симультанном произведении, еще и через отказ от формальных границ между отдельными частями, неожиданно соседствующими, взаимопересекающимися или сталкивающимися, по-своему реализуется динамическая увязка авторского задания и читательской причастности, синергетическая программа художественного смысла. Да, читателю не предлагаются готовые решения, никто не претендует научить его, как надо жить. Вместе с тем, автор не уклоняется от своей первейшей обязанности не просто говорить, но и что-то сказать: напряженность, поисковость, нелинейность повествования исподволь нацеливают нас на самоидентификацию, готовность к трудному преодолению не только литературных лабиринтов. Если к этому прибавить, что симультанизм ориентирован преимущественно на актуальную проблематику и не обходит самые острые ее углы, вряд ли можно усомниться, что для его авторов, известных художественными экспериментами, умеющих быть востребованными современниками, и сегодня главной остается созидательная миссия литературы.

Литература Франции

Не будет преувеличением сказать, что во французской литературе второй половины века достаточно ясно проявились практически все ранее рассмотренные художественные течения. Контрастность социально-экономических, научно-технических, политических и философских движений по-своему сказалась в особой разнонаправленности творческих исканий. В то же время, если вглядеться поверх обычно свойственных литературному многоголосью безапелляционных взаимообвинений и самовосхвалений, прослеживаются и более глобализованные характеристики данного периода. Так, почти невостребованной оказалась популярная в прежние десятилетия модернистско-авангардистская парадигма, теперь проявившаяся разве что в левачестве студенческих волнений 1968 года, в экстремизме поп-арта и хэппенинга. Зато можно говорить о принципиальном, системном противостоянии по меньшей мере двух тенденций. Одна воспринимает и развивает идущую от классики взаимообусловленность мира искусства и реальности, авторскую ответственность за формирующийся художественный смысл произведения. В ней превалирует установка на открытый и внятный диалог с читателем, в каком бы ключе – реалистическом, романтическом, магического реализма, экзистенциалистском, симультанистском – он ни проистекал. Другая же исходит из категорического отрицания прошлого опыта, поставангардистского утверждения исчерпанности заданного им ролевого баланса в системе мир–автор–произведение–читатель. Любой ее вариант – постмодернизм, театр абсурда, новый роман, структурализм, постструктурализм – отводит, среди прочего, преднамеренно двусмысленную миссию читателю, то обрекаемому на бесконечное блуждание в словесных лабиринтах, то возводимому в сомнительный ранг соавтора (как быть соавтором, если изначально провозглашена «смерть» автора). Таким же вызывающе неклассическим становится здесь и положение текста, перестающего быть произведением в силу его «непроизводности» от окружающей действительности и «непроизведенности» исчезнувшим автором. Конкретизируем намеченные процессы на примере творчества некоторых национальных писателей.

Арман Лану (1913–1983) известен как прозаик, поэт, эссеист, последовательно занимавший реалистические позиции. Выделяются его романы из «военной» трилогии «Безумная Грета» («Майор Ватрен», 1956, «Свидание в Брюгге», 1958, «Когда море отступает», 1963), а также «Пчелиный пастырь» (1974) и «Прощай, жизнь, прощай, любовь…» (1977), беллетризованная история Парижской коммуны в дилогии «Полька пушек» (1971) и «Красный петух» (1972), романизированные биографии «Здравствуйте, Эмиль Золя» (1954) и «Мопассан, Милый друг» (1967). Внимание к многообразию характеров, индивидуальным судьбам в социальном контексте времени сочетается у него с тщательной работой над композицией, языком произведений. Сосредоточенный главным образом на военной проблематике, писатель умеет связать воедино личностное и общенародное, героику защитников Отечества и превращающееся в машинальную обыденность взаимоистребление тысяч и тысяч втянутых в военные действия людей.

Что показательно, именно развернутая демонстрация безразличной к человеку, выхолащивающей его душу стороны фронтовых будней придает сочинениям А. Лану дополнительный антивоенный пафос. Хотя по сюжету романа «Когда море отступает» война предстает уже в прошлом, ее эхо здесь множится противоречивыми и гнетущими отголосками. Приехавший через много лет на место былой высадки десанта союзников (Нормандия, июнь 1944 г.) его участник канадец Абель Леклерк и вспоминает, и переосмысливает те события, и видит странное безразличие к ним веселящегося на песчаном побережье люда. На фоне этой беззаботной и мирной картины каким-то даже не совсем уместным смотрится неухоженный обелиск, напоминающий об отваге и многочисленных жертвах той не до конца подготовленной операции. Развеиваются и романтические иллюзии девушки – невесты погибшего тогда друга Абеля, которая надеялась найти подтверждение героической смерти жениха, а узнает обескураживающе прозаическую историю ее случайности. Писатель, сам фронтовик, с болью говорит о прошлом и с тревогой наблюдает за разрастающимся беспамятством. Война страшна не только своим бездушным механизмом глобального разрушения, но и какой-то почти мистической способностью заметать свои следы, стирать из памяти буквально следующего поколения казавшиеся навсегда проклятыми и незабываемыми ее преступления.

Робер Мерль (р. 1908) – прозаик и драматург, успешно сочетающий в своем творчестве реалистическую и романтическую традиции с обновительными тенденциями современной литературы. Он разрабатывает и военную тематику (романы «Уик-энд на берегу океана», 1949, «Смерть – мое ремесло», 1952), и социально-историческую («За стеклом», 1970, «Судьба Франции», 1978, «В наши молодые годы», 1979). Значительное место в его творчестве занимают романы аллегорическо-утопической направленности («Остров», 1962, «Разумное животное», 1967, «Мальвиль», 1972, «Охраняемые мужчины», 1974, «Мадрапур», 1976), документально-публицистические книги («Монкада, Первое сражение Фиделя Кастро», 1965, «Для нас заря не займется», 1986), а также философские пьесы («Сизиф и смерть», 1950, «Новый Сизиф», 1956).

В романе «Смерть – мое ремесло» через исповедь главного героя Рудольфа Ланга раскрывается страшная своей заурядностью история формирования фашиста-убийцы, будущего коменданта концлагеря, по-варварски безразличного к человеческой жизни. И дело не только в том, что окружающий мир последовательно воспитывал в нем лишь беспрекословную дисциплинированность, слепое подчинение воле сильных и обладающих властью (деспотичный отец в семье, начетничество в школе, муштра и чинопочитание в армии). Главное, фашистская идеология, выросшая на почве безликого мещанства, довела до совершенства машину выхолащивания совести, индивидуальной ответственности человека, создания иллюзии счастья в бездумном исполнении общественного долга. Можно говорить, что за ужасами фашизма, войны, концлагерей уже в этом романе просматривается и выход писателя на проблему глобальной трагедии человечества, вечно мечущегося между культом личности и массы, так и не продвинувшегося в науке бережного соотношения индивидуального и коллективного. В ключе аллегории-антиутопии более внимательно этот роковой вопрос исследуется Р. Мерлем в романе «Мадрапур». Для пассажиров самолета, следующего в загадочный гималайский город Мадрапур, внешне обычный рейс превращается в испытание на состоятельность, а точнее – несостоятельность. Нарастающая фантастичность происходящего (в кабине нет пилотов, загадочные цели террористов, непонятные посадки и затянувшийся полет уже фактически в никуда) создает контрастный фон для реалистического снятия фальшивых масок, саморазоблачения всех присутствующих на борту. Оказывается, наибольшей угрозой для людей являются не враждебные, исключительные обстоятельства, а их внутренняя пустота и заведомое принятие каждым собственной обреченности, эгоистическое отчуждение друг от друга.

Жан Поль Сартр (1905–1980, Нобелевская премия 1964 г., от которой отказался) – философ, прозаик, драматург, литературный критик, политик – стал олицетворением и экзистенциализма, и гражданского бунтарства своего времени. Специфика его творчества заключается в том, что практически в каждом произведении, и это предопределяло их актуальность, глубину содержания и новаторство исполнения, он представал одновременно мыслителем, художником, публицистом. В его многогранном наследии выделяются роман «Тошнота» (1938), сборник рассказов «Стена» (1939), трилогия «Дороги свободы» («Возмужание», 1945, «Отсрочка», 1945, «Смерть в душе», 1949), литературно-критические работы «Что такое литература?» (1947), «В семье не без урода» (т. 1–3, 1971–1972), «Театр ситуации» (1973). Особого внимания заслуживают его пьесы, в частности, «Мухи» (1943), «За запертой дверью» (1945), «Мертвые без погребения» (1946), «Затворники Альтоны» (1960), а также философские и публицистические сочинения «Бытие и ничто» (1943), «Критика диалектического разума» (1960), «Вопросы метода» (1969), «Мы вправе бунтовать» (1974).

Экзистенциалистскую в своей основе драму «Затворники Альтоны» можно рассматривать как один из примеров умения автора через привычную зрителю семейно-бытовую тематику выйти к острейшим проблемам философско-политического и этического порядка. Первое знакомство с обитателями загородной виллы преуспевающего предпринимателя фон Герлаха, кажется, обещает хронику тех стабильных немецких семейств, которые создавали экономическую мощь Германии с начала двадцатого века. Но вскоре все явственнее чувствуется какая-то фальшь, недоговоренность относительно цены нынешнего благополучия, соотношения уровней человеческого достоинства и финансового состояния фон Герлахов. Над ними витает черная тень минувшей войны: удается избежать юридической ответственности за прямое участие в делах фашизма, но ведь есть и высшая справедливость, которая рано или поздно призовет к ответу каждого. Таков отец семейства, спокойно делавший деньги на военных поставках, таковы его дети, прежде всего сын Франц, бывший офицер вермахта, видящий себя защитником Отечества и до поры до времени не вспоминающий о зверских убийствах им безвинных людей на Смоленщине. Вот уже тринадцать лет Франц живет, отгородившись от всего мира в своей комнате, не то скрываясь от наказания за прошлое, не то исполняя добровольно взятую на себя миссию страдальца за униженную победителями страну. Лишь появление в доме жены брата Иоганны, глубина сблизившего их неожиданного чувства заставляет Франца искренне разобраться в себе самом, в своих обидах и в своей вине. Настает время посмотреть правде в глаза. Собственным путем к этому же приходит и отец. Их ответственный выбор вместе добровольно уйти из жизни – естественный экзистенциалистский финал былого безответственного существования.

Альбер Камю (1913–1960, Нобелевская премия 1957 г.) хотя и не относил себя к экзистенциалистам, реально своим многогранным творчеством предопределил основные параметры данного течения. Назовем его повести «Посторонний» (1942) и «Падение» (1956), романы «Чума» (1947) и «Первый человек» (опубликован в 1994 г.), философские эссе «Миф о Сизифе» (1942) и «Взбунтовавшийся человек» (1951), публицистически заостренные книги «Злободневные заметки» (т. 1–3, 1950–1958) и «Шведские речи» (1958). Не менее значимы его пьесы «Калигула» (1944), «Осадное положение» (1948), «Праведные» (1950) и лирические очерки «Изнанка и лицо» (1937), «Бракосочетания» (1939).

В повести «Посторонний», при всей выделенности центральной фигуры Мерсо, важно проследить именно экзистенциалистское развитие действия, подчиненность его законам буквально всех представленных персонажей. На начальной стадии сохраняется внешне равновесное существование отчужденных, свободных в своем безответственном бытовании людей и социальных институтов. Однако стереотипные привычки, стандартные ритуалы, словесные клише в глубине таят нарастающую взаимную неприязнь всех ко всем, и достаточно самой безобидной случайности, чтобы взорвалась эта иллюзия благопристойности, человечности жизни. Такой становится встреча на пляже араба и Мерсо, обернувшаяся немотивированным и каким-то механическим как все предшествующие поступки героя убийством человека. Последовавшее юридическое разбирательство с обязательной для него установкой на выявление причинно-следственного обоснования и логической мотивации поступка вместо внесения ясности ввергает всех в ситуацию абсурда. Вынужденный как-то объясняться, Мерсо по-настоящему искренен утверждая, что виной всему было палящее, яркое солнце (мы ведь уже знаем, что и все его предшествующие действия особо не выходили за пределы физиологических, рецепторных реакций) и так же непосредственен в своем возмущении абсолютным неприятием окружающими такого ответа. Всплывшая в убийстве необъяснимая враждебность героя к другим теперь столкнулась с такой же предельно глухой враждебностью и безразличием других по отношению к нему. Судебной машине нужны факты, мотивы, наконец, психологический портрет, но не биология. И она не успокоилась, пока по-своему не подогнала самый несуразный набор «прегрешений» Мерсо под формальное обоснование для вынесения смертного приговора. Что существенно, как раз экстремальная абсурдность такого поворота дела заставляет героя задуматься, наконец, над реальной оценкой произошедшего, выводит к пограничной ситуации. Последовавший ответственный выбор, в камере смертников, накануне казни, достоин уважения и прямо ориентирован на читателя. Мерсо осознает пустоту прожитых лет и еще острее – правомерность вынесенного приговора: он ведь убил человека. Ценой жизни, ценой заслуженного презрения – «пусть в день моей казни соберется много зрителей и пусть они встретят меня криками ненависти» – герой прорывает свое одиночество, свою чуждость. Сходное испытание выпадает и на долю героев «Чумы», вдруг нагрянувшая беда для которых стала проверкой не столько на личностную или профессиональную состоятельность, сколько на способность жить вместе с людьми, ощущать своими и боль, и радость других.