Файл: kuleshov.pdf

Л.В.Кулешов

ми; во втором случае мы сняли то же самое, но уже изображенное художником на полотне картины. Мы получили не окно с цветами, а изображение холста, на котором нанесена краска. Причем чем свободнее манера у художника, чем более он импрессионистичен, тем дальше это окно и ваза с цветами от реального изображения в кинематографе.

В свое время мы снимали отрывки из театральных действий, в театре Мейерхольда, Камерном театре, у Таирова - они нам нравились. Но на пленке ничего не получалось: была только фальшь, ложь и театральная условность.

Больше того, если снять сцену, поставленную в самом реалистическом театре, скажем, во МХАТе, то как бы реалистично ни играли актеры, они все равно в кинематографе выйдут неестественными. Их жесты будут преувеличенными, разговор - слишком громким и декламационным, движения - слишком широкими и т.д.

Из всего этого можно сделать вывод, что материалом кинематографа является реальность, реально окружающая нас жизнь или, точнее, изображение этой реальности, а все условное в кинематографе выходит плохо, неубедительно, фальшиво.

Можно было бы сделать вывод, что кинематографический материал должен быть всегда настолько реален, что другие искусства не могут являться материалом кино. Такой вывод мы в свое время, лет 30-35 тому назад, делали, но это было совершенно неправильно. Теперь мы хорошо знаем, что кинематограф - синтетическое искусство, которое объединяет в себе фотографию, живопись, театр, музыку, ряд пространственных и временных искусств. Но сам же кинематограф предъявляет особые требования ко всем этим искусствам: он требует максимальной правдивости и естественности в поведении людей, в фактуре декораций, гриме и т.д.

Я приводил пример с Художественным театром. Вы можете убедиться в этом на примере фильмов с Москвиным. Скажите, Москвин играет в кино театрально или нет? Конечно, театрально. Это лучшее доказательство. Игра его условна, преувеличена, она не такая естественная, как полагается для кинематографа.

Но в одном случае я видел (и, вероятно, вы видели), когда игра актеров Художественного театра получилась на экране абсолютно естественно, как кинематографическая. Есть картина о работе МХАТ. В ней

120

Лекции во ВГИКе есть фрагменты постановки "На дне" с Качаловым, где он совершенно естественен и кинематографичен. И если сравнить Качалова с не менее гениальным Москвиным, когда он специально играл для кинематографа, то обнаружится, что Москвин получался малоестественным.

Мало того: если вы посмотрите на Качалова в кино, то обнаружите, что он тоже выходил не слишком хорошо, театрально, напыщенно. А вот Качалов в роли Барона в спектакле "На дне" оказался чрезвычайно кинематографичным, именно таким, как в кинематографе нужно.

Если мы снимем играющих друг с другом собак, которые грызутся, прыгают, несут поноску и т.д., мы всегда получим на экране изумительно естественные движения и поведение. Если мы с вами незаметно снимем играющих детей, вы получите очень хорошие результаты. Есть такие способные ребята, которые могут замечательно делать и сцены по заданию и выходят исключительно естественно, как самые лучшие актеры.

Все это нам нужно учесть и во всем этом нужно разобраться. Почему выходит хорошо работа токаря за станком? Потому что он делает это абсолютно органично, он не делает ничего лишнего, а только то, что нужно для его рабочего процесса. Почему стенографистка получилась замечательно на экране? Потому что она много лет стенографирует и делает это уже привычно.

Почему хорошо выходят животные, скажем, играющие собаки? Да потому, что их никто не заставляет изображать игру, они просто играют. Почему дети делают некоторые игровые сцены очень хорошо и выразительно? Потому что психика детей очищена от ряда тормозящих процессов, которые неизбежны у взрослого человека. Мы, взрослые, слишком нагружены стеснительностью, условными предрассудками, условной обязанностью так или иначе вести себя, мы привыкли более или менее держать себя в руках, скрывать свои чувства, и все эти торможения мешают взрослому человеку правильно жить перед экраном, т.е. показывать на экране реальное действие, которое является единственным материалом для правдивой съемки в кинематографе.

На примере Качалова видно, что для кинематографа актерская игра должна иметь какие-то свои особенности, свою кинематографическую школу, отличающуюся от театральной, довольно ярким представителем которой является Москвин в тех картинах, о которых мы вспоминали.

121

Л.В.Кулешов Все, что я вам рассказал сегодня, говорит о том, что для того чтобы

работать перед аппаратом, необходимо в совершенстве знать, что ты делаешь, зачем делаешь, почему делаешь, и естественно переходить от решения одной задачи к другой, чтобы вся жизнь действующего перед аппаратом лица являлась бы цепью правильных решений и правдиво исполненных задач. Для этого нужна особая школа, особая подготовка кинематографического актера, иначе мы будем иметь, в лучшем случае, такой же результат на экране, как с Москвиным, или плачевную самодеятельность кинолюбителей, которые заставляют своих друзей играть перед аппаратом.

Человек в сложных, эмоционально насыщенных сценах, должен жить с такой же естественностью, как работает токарь за своим станком, как пишет стенографистка, как играют дети, как движутся животные в естественных условиях; т.е. человек, снимающийся на экране, в своем поведении должен быть максимально органичным, максимально реалистичным, правдивым и естественным.

Вот то основное, что я вам собирался сегодня рассказать. Мы с вами занимаемся главным образом художественным кинематографом, нас интересуют художественные игровые картины, в которых действуют люди. Люди на экране - это актеры. Автор сценария дает в своем произведении развитие характеров тех людей, которые будут действовать в фильме, он дает жизнь образов действующих лиц: типических лиц в типических обстоятельствах, следовательно, актер - воплотитель образа.

Кинорежиссер, приступая к работе с актером, должен знать, что эта работа наиболее ответственна, потому что от нее, в основном, зависит качество всей картины. Горький писал, что автору нужно учиться читать, изучать людей, так же, как читаются и изучаются книги. И далее он добавлял, что "изучение людей труднее, чем изучение книг, написанных о людях".

Режиссер, руководитель работы актера, не в меньшей степени, чем автор, сценарист, должен уметь изучать людей. Изучение людей - самый трудный участок режиссерской работы. Вот почему следует еще раз настойчиво просить их наблюдать, вести записные книжки, ну и конечно, больше читать, потому что люди познаются как непосредственными наблюдениями, которые являются самыми трудными, так и из

122

Лекции во ВГИКе

литературы, которая в значительной степени дополняет эти наблюдения.

Вот у режиссера готов его монтажный, режиссерский, сценарий. Следовательно, режиссер точно знает все задачи своей картины. Он точно представляет себе каждое действующее лицо.

Весьма вероятно, что, разрабатывая сценарий, режиссер представлял себе и конкретные кандидатуры актеров, что он работал, учитывая их индивидуальные данные. Предположим, что актеры в процессе написания режиссером монтажного сценария не намечены. Как выбирать актеров? Чем руководствоваться при выборе актеров?

Основным критерием для выбора актера является экспликация образов действующих лиц. Это руководство для выбора актеров.

Режиссер должен хорошо знать киноактеров, театральных актеров, молодежь кинематографических и театральных школ и студий. Только в этом случае можно правильно наметить исполнителей ролей в сценарии соответственно режиссерскому замыслу. Поэтому важной обязанностью режиссеров является посещение театров, киношкол, студий, просмотры кинокартин.

Выбирая актера, надо помнить основное: именно актер и прежде всего актер будет воплощать в себе задуманный автором и разработанный режиссером образ. Поэтому актер должен подходить к режиссерской трактовке образа по своим внутренним, эмоциональным и даже внешним данным.

19 февраля 1959 г.

Просматривая картины, вы, должно быть, заметили, что есть разные принципиальные подходы к выбору актера. Одно - это выбор актера по линии наименьшего сопротивления, так сказать. Скажем, какойто актер появился на экране, удачно сыграл роль героя или роль застенчивого молодого человека, или злодея, шпиона - и вот все режиссеры начинают звать этого актера исполнять подобные роли. Вы должны знать, что у нас очень много актеров, которые играют все время одну и ту же роль, только переодеваясь в разные костюмы и меняя фамилию.

123

Л.В.Кулешов Я думаю, вряд ли следует приветствовать такой метод работы и

вряд ли это показывает, что режиссер, который приглашает актера, уже известного своей годностью на данную роль, является по-настоящему полноценным режиссером, потому что мне кажется, что режиссер, помимо того, что он создает фильмы, должен создавать и актеров, он должен быть воспитателем и открывателем актеров. Тот режиссер, который сумеет изменить актера, зарекомендовавшего себя в определенном амплуа, сможет побудить его сделать что-то новое, непохожее на прежние работы, безусловно, является настоящим режиссером и представляет для актера большую находку.

А те режиссеры, которые берут актеров на ту или иную роль только потому, что они сыграли похожую роль в предыдущих картинах, по существу, являются ремесленниками и, во всяком случае, лентяями.

Правда, известно, что в американской кинематографии стандартное американское коммерческое кино работает именно по этой системе. Но там особые условия. Во-первых, американцы снимали гораздо больше картин, чем в прошлом снимали мы. Во-вторых, американское кино строится в плане поточного производства, на коммерческих основах. Американцы выпускают, в основном, огромное количество стандартной продукции. Только отдельные картины ведущих мастеров представляют собой отступление от этой стандартной продукции.

Не следует думать, что стандартная продукция западной кинематографии, в особенности американской, по технике актерского исполнения и отдельным режиссерским приемам стоит на низком уровне. Это неверно. Идейно американские картины нас никак не могут удовлетворить. Художественно американские стандартные картины являются однотипными, однообразными, в них мало что открывается нового (я не говорю об отдельных шедеврах, которые есть), но общий уровень по актерской игре, по операторской съемке, по привычным, но хорошо разработанным режиссерским приемам в американской кинематографии чрезвычайно высок, и, главным образом, высока актерская работа.

Почему это произошло? Во-первых, потому что, как я вам уже говорил, американцы снимали очень много картин, а актеров в Америке тоже очень много, и для того, чтобы актер работал в кинематографе, ему нужно быть великолепным актером: великолепно владеть собой, в совершенстве знать актерскую технику, обладать чрезвычайно яркой,

124

Лекции во ВГИКе

удачной, выгодной для кинематографа внешностью. Если он этого не имеет, он просто остается без куска хлеба. Сила конкуренции, естественно, приводила в Америке к отбору хороших актеров; чуть-чуть начал сдавать, чуть-чуть менее эффектно, выразительно показывает себя на экране, как сразу лее появляется конкурент, который вытесняет неудачника и занимает его место. И там уже никакие профсоюзы, ни товарищи, ничто не может помочь сдающему актеру удержаться в кинематографии - настолько велика конкуренция.

И режиссеры, создающие эти средние, стандартные американские картины, подходят к актеру чрезвычайно просто. У американцев актер

втечение всей своей жизни на экране играет одну и ту же роль, так же, как в скверных образцах наших кинокартин. Но из-за конкуренции американский актер, играющий одну и ту же роль, так совершенствуется в исполнении этой роли, что он достигает виртуозного мастерства в узких пределах амплуа, которое предопределялось его внешними и внутренними данными и случайным выбором на первую роль.

Вэтом отношении американские актеры несравнимо выше, чем наши, потому что, если у нас актер играет симпатичного парня, и у него очень хорошая улыбка, - его много времени снимают из картины в картину все режиссеры. В Америке, для того чтобы сниматься из картины

вкартину, актеру нужно в совершенстве оттачивать свое мастерство в пределах данного амплуа. У нас же обыкновенно актеры, у которых определилось амплуа, перестают расти, потому что конкуренция не носит таких ожесточенных форм, как в Америке. Получается парадокс. С одной стороны, у американцев мы видим в средних, стандартных картинах великолепных исполнителей, но каждый из них играет всегда одну и ту же роль, с другой стороны, у нас, когда актер играет одну и ту же роль, он перестает расти, и в конце концов надоедает и зрителю,

ирежиссеру. Я думаю, что примеры вам называть не нужно - вы их сами знаете.

Чего требует настоящее искусство, чего требует подлинный кинематограф? Конечно, чтобы актер каждый раз создавал неповторимый образ, чтобы он из картины в картину был разным, чтобы каждый раз мы видели на экране нового человека, новый характер, новое решение образа. А это возможно тогда, когда режиссеры, снимающие картины, не гоняются за актерами, уже сыгравшими похожие роли, а являются

125