Файл: kuleshov.pdf

Лекции во ВГИКе

Начинаются репетиции с так называемых "репетиций за столом". Режиссер собирает свой коллектив, героев картины (иногда это делается по сценам) и ведет дальнейшую работу над сценарием. Актеры должны быть к этому хорошо подготовлены.

Сидя за столом, беседуя, постановщик окончательно уточняет вместе с актерами сверхзадачу картины и сверхзадачи действующих в картине людей. Очень важно проверить, правильно ли режиссером были найдены наименования сверхзадачи. Это советует и Станиславский. Это облегчает работу. Причем актеры в значительной степени помогут уточнить эти наименования, могут предложить более верные, более яркие. Станиславский писал, что "в трудном процессе искания и утверждения сверхзадачи большую роль играет выбор ее наименования"14, и далее: "пусть сверхзадача непрерывно напоминает исполнителю о внутренней жизни и о цели творчества"15. Значит, надо вместе с актерским коллективом, сидя за столом, поискать наиболее правильные наименования сверхзадачам произведений и каждой роли в отдельности.

Еще раз напомню вам, что такое сквозное действие по Станиславскому: "Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче"16. Вместе с актером режиссер обязан уточнить сделанные им определения сквозных действий как всего произведения, так и отдельных ролей, обязательно в их взаимосвязи.

Таким образом, режиссер подходит с актерским коллективом к разработке отдельных сцен, кусков и к установлению "фарватеров" ролей. И опять я приведу Станиславского:

"Одного лоцмана спросили: "Как вы можете помнить на протяжении длинного пути все изгибы берегов, все мели, рифы?"

"Мне нет дела до них, - ответил лоцман, - я иду по фарватеру". Станиславский утверждает:

"Актер тоже должен итти в своей роли не по маленьким кускам, которым нет числа и которых нет возможности запомнить, а по большим, наиболее важным кускам, по которым проходит творческий путь.

и Станиславский К. Работа актера над собой. С.355. 15 Там же. С.357.

"Тамже. С.359.

135

Л.В.Кулешов

Эти большие куски можно уподобить участкам, пересекаемым линией фарватера"17.

После этого за столом, окончательно определив с актерским коллективом сцены и основные куски, обсудив их и разработав, помня о необходимости верных наименований также для сцен и кусков, режиссер определяет "фарватеры" ролей, наметив путь каждой роли, ее развитие от одного большого куска к другому. И опять повторяю, что, разрабатывая развитие роли, режиссер обязан всегда учитывать взаимосвязь ролей друг с другом. Нельзя разрабатывать одну роль, не связывая ее с параллельными ролями.

Вся эта работа, если режиссер знает свое дело, не займет много времени, потому что режиссер и коллектив актеров тщательно готовились к ней: режиссёр не мог написать монтажный сценарий, не проделав указанной работы; актеры не могли дать своего согласия на участие в картине и на съемки в пробах, не зная идеи произведения, его темы и задач своих ролей. Но за столом формируется актерский коллектив картины, устанавливаются общие точки зрения, вырабатывается единый план действий и подробно, в деталях, изучается сценарий.

Повторяю: работа за столом не должна быть продолжительной - от 4 до 6 дней на полнометражную картину, при условии правильного проведения предварительных репетиций и, конечно, если сидеть не по часу в день, а по 5-8 часов.

Режиссеру очень важно уметь вовремя прекратить работу за столом. Тут вы должны знать, что работа за столом кинорежиссера с актерами отнюдь не похожа на такую же работу театрального режиссера со своими актерами. В большинстве театров коллектив проводит за столом значительно больше времени: недели и даже месяцы. Если очень грубо и примитивно определить разницу между театральной пьесой и кинокартиной, можно сказать, что в кино актеры больше действуют, чем разговаривают, действие показывается, а на театре преимущественно говорят, рассказывают о действии.

Например, опера "Иван Сусанин". Начинается ария Вани. Он поет (в данном случае она, потому что поет женщина): "Бедный конь в поле пал, я бегом добежал..."

17 Станиславский К. Работа актера над собой. С. 162.

136

Лекции во ВГИКе В этой арии Ваня рассказывает о своих действиях. Конечно, не следует думать, что Ваня в данный момент не действует, не переживает. Действие Вани заключается в том, чтобы своим рассказом заставить окружающих помочь Сусанину. Но в опере не показано, как Ваня скачет на коне, как конь пал, как Ваня бегом добежал и т.д. Если бы эта сцена снималась в виде кинофильма, то, разумеется, вся динамика эпизода с Ваней была бы показана. Мы увидели бы на экране падающего коня, бегущего Ваню и т.д. Плюс к этому переживания Вани, который

хочет заставить окружающих помочь Сусанину.

Таким образом, из этого примитивного примера вам должны быть ясны некоторые особенности театральной и кинематографической драматургии и, следовательно, разница театрального и кинематографического действия. Я повторяю, что для ясности приведен очень примитивный пример, но бывают случаи, что и в кино действующие лица рассказывают о своих действиях, а на театре действия показываются так же, как в кино. Исторически практическая работа над театральным действием свелась, в первую очередь, к работе над текстом - над диалогами, монологами, т.е. разговорами.

Вот почему в практике некоторых театров работа за столом занимает особо значительное место. Режиссеры таких театров, собрав актерский коллектив, долго и упорно репетируют текст пьесы, отрывая его от поведения актеров, от их действий, потому что актерское действие - это совокупность"чувства, речи, движения. Таким образом, в театре происходят, так сказать, "однобокие" репетиции, в которых главное внимание обращено на речь, в ущерб движению. Но в театре это закономерно. Так можно просидеть с актерами за столом два-три месяца, они читают текст, потому что движение, действие у них занимает второе место.

Я считаю, что увлечение работой за столом даже в театре не правомерно, потому что и театр должен быть действенным, а о кинематографе уже и говорить нечего. Я думаю, что если кинорежиссер, сидя за столом, обсуждает с актерами куски, задачи кусков, идею, сверхзадачу произведения, сквозное действие ролей, то он ни в коем случае не должен позволять слишком долго сидеть, а лучше совсем не позволять актерам читать текст сценария, диалоги сидя за столом, оторванно от действия. Лучше всего, когда актер не будет произносить ни одного

137

Л.В.Кулешов слова своей роли обособленно от своего поведения. Действие актера -

это неразрывная совокупность его эмоций, речи и движений. В работе киноактера все элементы действия всегда равноценны, и поэтому как только режиссер почувствует необходимость произносить реплики из сценария, он должен приказать убрать стол. С этого момента необходимо переходить в репетиционную комнату.

После работы за столом режиссер хорошо знает действующих лиц будущей картины, он знает своих героев, он знает, каковы должны быть их эмоции, переживания, внутренняя жизнь. Режиссер уже представляет себе, как выглядят его герои, как они двигаются, как говорят. Но это были теоретические решения, теперь он должен переходить к практической работе.

Итак, режиссер уже в репетиционной комнате, вернее, в любой просторной комнате, вместе со своими героями. Он должен вместе с ними подумать и попробовать, как двигаются герои. Причем режиссер должен думать по-особому, не только рассуждать. Очень многие режиссеры, особенно молодые, любят рассуждать. Он обязательно должен смотреть на действующего актера. Актер пробует перед ним находить наиболее верные движения в своем образе, а режиссер поправляет его, направляет и контролирует. Причем работа над голосом должна быть неотрывна от работы над движением. Интонации рождаются от действия. Действие рождается от желания. Актер должен двигаться и говорить с режиссером и с его помощниками уже как носитель образа действующего лица. Эта предварительная, до репетиций или съемок, работа над образом должна быть возможно шире использована режиссером и актерами. Режиссер должен попросить актеров не расставаться с найденными поведением, речью, движениями воплощаемых ими образов на улице, дома. Вне стен репетиционной комнаты актеры продолжают вживаться в образ всем своим существом. А режиссер подсматривает, запоминает наиболее правильно найденное актером, говорит ему об этом и должен дать дельный, полезный - творческий совет. Он должен уметь отбирать и фиксировать наиболее характерное, типичное, яркое, выразительное.

Есть такие актеры, которые полагаются в своей работе только на эмоции, думая, что все остальное приложится. Обязанность режиссераобъяснить неправильность этой точки зрения. Важно, чтобы режиссер

138

Лекции во ВГИКе

заставил всех актеров практически, в действии искать основные, типичные черты воплощаемых ими образов.

Параллельно с этим можно начать заниматься уточнением грима и костюмов. Здесь режиссеру должна помогать его съемочная группа.

26 февраля 1959 г.

Проверка грима и костюмов

Теперь грим и костюмы должны быть установлены для всей картины.

Напоминаем: грим и костюмы должны быть "как настоящие", потому что киноаппарат часто снимает близко. Картина снимается не только в декорации, но и в природе - на "натуре", где ваши актеры будут действовать в подлинной, настоящей обстановке (среди деревьев, травы, скал и т.п.), а иногда актеру на натуре приходится сниматься и с негримированными людьми. В обоих случаях все настоящее на экране будет подчеркивать, выдавать искусственность грима и бутафории. Киноаппарат обмануть нелегко!

Вот почему вам перед съемками необходимо еще раз (после проб) проверить качество грима и костюмов актеров. Как должны выглядеть актеры, вами выяснено; теперь надо добиваться, чтобы костюмы и грим безукоризненно выходили на пленке - именно так, как задумано, и обязательно правдиво. Все искусственное должно быть выполнено тонко и максимально приближаться к натуральному.

Фото- и киноаппараты помогут вам произвести окончательную проверку грима и костюмов ваших актеров.

Репетиции "по поводу вещи"

Теперь переходите к работе с актерами в гриме и костюмах. (Может быть, еще не все из грима и костюмов приготовлено в данное время цехами студии, но приблизительно так, как необходимо для репетиции, ваш актер уже может быть одет и загримирован).

Перед вами одетые и загримированные актеры. Скажите вашим актерам, например, следующее: если бы вы, герои моги картины, находились в одной комнате, ожидая приема у важной особы, - покажите, как вы бы стали вести себя, каково было бы ваше поведение? Актеры начнут после этой просьбы действовать в предложенных вами обстоятель-

139

Л.В.Кулешов

ствах сообразно складу и характеру воплощаемых ими образов картины. Вы будете наблюдать за их поведением и действием и, делая замечания, поможете овладеть правильным пониманием и ощущением изображаемых актерами действующих лиц.

Репетиции с актерами в заданных вами обстоятельствах, вытекающих из характера сценария, и называются репетициями "по поводу вещи".

Подобные репетиции вполне возможно производить в комнате без всяких декораций и с самым примитивным оборудованием (несколько столов, стульев, табуреток и т.п.)- В каких бы предлагаемых обстоятельствах ни должны были действовать ваши актеры, они смогут, пользуясь примитивным реквизитом и мебелью, воображать необходимые по действию вещи. Работа с воображаемыми предметами заставит актеров с особой тщательностью относиться к своим движениям, научит их правильно воображать и "ощущать" - чувствовать форму и вес предметов. Эта работа приучит актеров правильно координировать свои движения (в рисунке данного образа).

Станиславский писал про работу актера, что каждое его движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения. Ничто так не помогает установлению верной жизни воображения, как репетиция актеров с воображаемыми предметами. Поэтому не приходите в уныние, когда в комнате, отведенной под репетиции, нет декораций, всего реквизита, мебели и т.п., не бойтесь, если актеры будут воображать обстановку. Это не ухудшит дело, а поможет ему.

С начала репетиции "по поводу вещи" установите для себя как правило: меньше разговоров, больше дела!

Многие молодые (а часто и немолодые) режиссеры прекрасно рассказывают актеру свои замыслы, великолепно работают за столом, а на репетициях, когда актеру необходимо действовать (волноваться, говорить, двигаться), теряются и опять продолжают "рассуждать" "по поводу" действия, "по поводу" роли. Вот против ненужных, лишних режиссерских разговоров во время репетиций мы и протестуем - наступил момент ваших и актерских действий. На репетициях больше пробуйте, показывайте, выбирайте лучшее из различных вариантов актерского поведения и возможно меньше "рассуждайте". Обсуждение ролей

140

Лекции во ВГИКе

закончено, займитесь реализацией ваших замыслов, сумейте переключить их в конкретные действия актеров.

Репетиции "по поводу" могут иметь самые разнообразные формы. Сроки этих репетиций тоже весьма разнообразны; если вы будете позднее, предварительно (до съемок) репетировать большинство сцен вашей картины, то репетиции "по поводу" должны продолжаться несколько дней; если предварительных репетиций сцен картины не будет, то репетиции "по поводу" должны продолжаться несколько недель.

Репетиции "по поводу вещи" помогут вашим актерам действовать и жить в образе, помогут довести его художественную отделку до максимального совершенства.

Ассистент на репетициях "по поводу вещи"

На репетициях "по поводу" ассистент помогает режиссеру. Он подготавливает комнату для работы, обставляя ее необходимой мебелью и реквизитом. К началу репетиций все должно быть приготовлено. Для этого ассистенту необходимо заранее узнать у режиссера, что и как он предполагает репетировать. Также заранее должны быть приготовлены и проверены костюмы. Должен быть вовремя вызван гример с необходимым ему инвентарем. Ассистент должен заранее узнать у режиссера порядок репетиций, для того чтобы правильно организовать вызов актеров - излишнее ожидание актеров в гримерной и костюмерной приносят делу большой ущерб.

Ассистент присутствует на репетициях, внимательно наблюдает за работой режиссера с актерами и в случае надобности, по поручению своего режиссера проводит репетиции самостоятельно (если он к этому достаточно подготовлен).

Работа над сценой и куском

Давайте уточним, что такое сцена и кусок для репетиций. Сценарий состоит из ряда эпизодов или основных кусков. Каждый эпизод (основной кусок) может состоять из ряда сцен - событий, имеющих некоторую законченность и происходящих в одном и том же месте. Сцена может быть разделена на составляющие ее куски, а каждый кусок может быть разделен на отдельные составляющие его задачи и подзадачи.

Режиссер, репетирующий с актерами сцены и куски до съемок, большей частью прекрасно себя чувствует на съемке и великолепно на

141

Л.В.Кулешов просмотрах готовой картины. Репетиции только в день съемки могут

принести впоследствии излишние огорчения и вам и вашим актерам. Приступая к работе над картиной, примите все меры, чтобы репе-

тировать с актерами заблаговременно. Но знайте, что некоторые виды сцен, например, сцены массовок, приходится репетировать только в дни съемок. Иногда та или иная съемка не может быть заранее срепетирована по техническим или организационным причинам. В этом случае внимательно проверьте действительность этих причин и подумайте хорошенько, нельзя ли все-таки съемку прорепетировать заранее.

Запомните: если вы репетируете только в дни съемок, значит вы работаете по линии наибольшего сопротивления.

Начало репетиции сцены

Подробно и тщательно определите вместе с актерами сверхзадачу, сквозное действие, куски и задачи данной сцены,. Вспомним утверждение Станиславского: "На сцене нужно действовать. Действие, активность - вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера"]В.И еще: "... не надо действовать "вообще", ради самого действия, а надо действовать обоснованно, целесообразно и продуктивно"™ .

Пусть эти утверждения будут вашими заповедями в работе, они с исчерпывающей точностью определяют задачи актера на экране.

Дня того чтобы действовать обоснованно, целесообразно и продуктивно, необходимо актеру каждую долю секунды непрерывно знать, понимать и чувствовать, что и почему он делает. Действие актера должно быть внутренне обосновано и правдиво, все, что делает актер в сцене, должно быть правильным - целесообразным и продуктивным, т.е. зависящим от его состояния в данный момент и естественно вытекающим из данного состояния.

Правдиво, реалистично действующий в сцене актер не рабски копирует то, что могло быть в жизни в данный момент у данного образа, а воспроизводит - воссоздает наиболее типичное, наиболее характерное для жизни образа в данных предлагаемых обстоятельствах. Актер должен действовать не натуралистически, а реально, образно, т. е. выбирать из жизненного опыта (своего, писателя, режиссера и т. д.) наиболее характерное, типичное для поведения воплощаемого им действую-

|а Станиславский К. Работа актера над собой. С.51. "Там же. С.53.

142