Файл: kuleshov.pdf

Л.В.Кулешов

может быть реального действия. Общение - это зрительное и слуховое внимание. Я бы сказал, общение - это действие и взаимодействие, это связь людей друг с другом.

Где чаще всего концентрируется внимание, в особенности в кинематографе? Чаще всего в глазах актера. И поэтому режиссер должен на репетициях следить за жизнью глаз актера, тем более, что в кино очень много крупных планов, которые показывают зрителю лицо актера и глаза как бы в увеличенном размере. Выражение глаз видно даже на средних планах. Важно, чтобы у актера глаза верно смотрели и видели; так же, как важно, чтобы актер верно говорил и слушал.

Станиславский выражался совершенно ясно:

"Я уже говорил не раз, что на сцене можно смотреть и видеть и можно смотреть и ничего не видеть. Или, вернее, можно на сцене смотреть, видеть и чувствовать все, что там делается, но можно смотреть на сцене, а чувствовать и интересоваться тем, что делается в зрительном зале или вне стен театра.

Кроме того, можно смотреть, видеть и воспринимать то, что видишь, но можно смотреть, видеть и ничего не воспринимать из того, что происходит на сцене.

Словом, существует подлинное и внешнее, формальное или, так сказать, "протокольное смотрение с пустым глазом", как говорят на нашем языке.

Чтобы замаскировать внутреннюю пустоту, есть свои ремесленные приемы, но они только усиливают выпучивание пустых глаз.

Нужно ли говорить о том, что такое смотрение не нужно и вредно на сцене. Глаза - зеркало души. Пустые глаза - зеркало пустой души. Не забывайте же об этом! "27.

И еще:

"И у нас, на сцене, должна быть хватка - в глазах, в ушах, во всех органах пяти чувств. Коли слушать, так уж - слушать и слышать. Коли нюхать, так уж - нюхать. Коли смотреть, так уж - смотреть и видеть, а не скользить глазом' по объекту, не зацепляя, а лишь слизывая его своим зрением. Надо вцепляться в объект, так сказать, зубами. Но это не значит, конечно, что надо излишне напрягаться"28.

160

Лекции во ВГИКе Такой "бульдожьей хватки" вы добьетесь от ваших актеров только в том случае, если они будут правильно и активно общаться с партне-

рами и с окружающей их средой.

12 марта 1959 г.

Сегодня мы с вами должны закончить раздел работы с актером и после этого перейдем к самому трудному и самому интересному разделу - разделу "Кадр и монтаж", причем он является самым емким и наиболее показательным для работников кино.

Одно из условий хорошей работы с актером заключается в умении режиссера расшевелить, зажечь, вдохновить актера, потому что холодный актер равнодушно действует.

Сейчас я пришел к вам прямо с репетиции сценьЦкоторая идет 17 минут. Сцена была отрепетирована раньше отдельными\кусками, и каждый был доведен до известного совершенства. Казалось бы, все идет хорошо. Но когда мы стали делать сцену целиком, актеры формально выполняли то, что раньше было сделано хорошо, и моей 'задачей было во что бы то ни стало расшевелить, зажечь, вдохновить актеров. И только после двух часов упорной работы удалось в какой-то степени уже совершенно знакомый рисунок оживить, вдохнуть в него живую душу. Это еще не вполне удалось. Я ушел сейчас, а их оставил, чтобы они еще раз прошли сцену с начала до конца, и надеюсь, что они сделают ее уже хорошо.

Последние полтора месяца они работали над сценой, которая занимает 17 минут. Представьте себе, как это трудоемко и как важно научить актера хотеть действовать, хотеть говорить, хотеть двигаться и зажить в уже установленном ему рисунке. А рисунок этот устанавливается по задачам.

Но, с другой стороны, мы знаем режиссеров, которые во всем полагаются на актера, что актер все сам сделает, все знает. Такой режиссер - плохой работник. Никогда нельзя заставить актера преодолеть свою робость, смущение, непонимание, главным образом - смущение, а часто это идет за счет лени актера, халатности. Никогда актер не преодолеет все это, если режиссер твердо, ясно, отчетливо не будет знать, что он хочет; если режиссер знает, что он хочет (это самое главное для

161

Л.В.Кулешов

него), тогда он может работать с актером.

Конечно, нужно работать с коллективом, советоваться с актерами. В кинематографе особые условия работы актера, скажем, по сравнению с театром. Это обусловливается точностью нашего искусства. Картина должна иметь определенный метраж; монтажные куски, составляющие сцену и картину, также должны быть определенной длины. Монтажные куски чаще всего невелики, они проецируются на экране несколько секунд. Длительность их редко доходит до минуты и очень редко бывает больше минуты. Картина составляется и монтируется из монтажных кусков и снимается картина монтажными кусками, причем каждый кусок снимается отдельно. Следовательно, действия актера снимаются отдельными, очень небольшими частями, каждый раз определенной длины, по монтажному сценарию.

Значит, киноактер не действует во время съемки непрерывно, как он делает это в театре. Киноактер снимается в каждом последующем куске не сейчас же за предыдущим, а после значительного временного перерыва; такие перерывы продолжаются много минут, а иногда часов и дней. Киноактер, снимаясь в таком режиме, действует уже не в порядке логического развития действия, не на том запале, который у него появился, а вынужден действовать в порядке, наиболее удобном для технического осуществления съемки, ему технология диктует порядок съемки, т.е. куски актерского действия снимаются в разбивку. Театральный актер играет в пьесе в течение одного вечера. Киноактер играет в картине в течение нескольких месяцев. Полтора часа действия длятся несколько месяцев. Вы представляете себе, как разбивается каждая отдельная сцена, как трудно переходить из одного состояния в другое, как трудно актеру вспоминать.

Дальше: театральному актеру нет необходимости абсолютно точно запоминать свои движения как по длительности, так и по расположению их в пространстве, потому что зритель видит действие на сцене со многих точек зрения - из первого ряда, из средних рядов, из ложи справа, из ложи слева, из амфитеатра, галерки. Актер на сцене должен действовать так, чтобы он был виден и слышен всем зрителям. Если в театре полторы тысячи мест, то, значит, в театре полторы тысячи точек зрения на игру актера. Отсюда - он не может все делать очень точно.

А в кинематографе одна точка зрения, здесь точность у актера пре-

162

Лекции во ВГИКе

дельная. Например, театральный актер должен уйти со сцены, чтобы зритель перестал его видеть, а киноактеру иногда достаточно отклониться на один-два сантиметра, чтобы выйти из кадра или выйти из фокуса, сделаться нерезким, расплывчатым.

Театральный актер никогда не может занять точное положение на сцене по отношению к зрителю. Киноактер всегда должен двигаться точно в кадре - пространство кадра ограничено, а зрители видят кинокартину всегда с одной точки зрения - с точки зрения объектива съемочного аппарата. Если по заданию на экране необходимо видеть лицо актера в три четверти, то достаточно актеру повернуть голову в сторону от аппарата на один сантиметр, как он уже окажется снятым в профиль. Скажем, я размахиваю рукой, читая лекцию. Если я подниму ее чуть выше, я буду уже закрывать свое лицо. А если, скажем, актер плачет, слезы на лице актера нужно специально высветить, дать тонкий луч света, который осветит слезы. И если он на полсантиметра опустится, слеза уже не попадет в свет. Сзади него стоит человек, он чутьчуть подвинется, и либо он сольется с актером, который будет стоять перед ним, либо будет стоять по мизансцене неправильно.

Вы представляете себе, какая должна быть точность в работе кинематографического актера.

И с голосом точно так же: все слова своей роли театральный актер говорит так, чтобы его .слышали все зрители (я об этом уже говорил) - и в передних рядах, и на галерке, где угодно; киноактер говорит так, чтобы его услышал микрофон. А у микрофона очень тонкий слух. Я говорил, что у него есть свои особые, специфические требования. Актер должен владеть специальной, кинематографической, постановкой речи и кинематографической дикцией. Я думаю, вы видите значительную разницу в технике игры театрального и кинематографического актера. Эти особенности кинематографа, с одной стороны, затрудняют работу актера, а с другой, облегчают по сравнению с театром.

Какие недостатки и преимущества кииоактерской техники по сравнению с техникой театральной? Это съемка коротких кусков, которая не дает возможности киноактеру постепенно вживаться в действие так, как это делается в театре. Она требует от актера молниеносного вдохновения, быстрого творческого сосредоточия. Театральному акте-! ру чрезвычайно трудно запомнить мельчайшие задачи своей роли из-за!

163

Л.В.Кулешов

длительности его действия в театре; киноактеру легко запомнить мельчайшие задачи, так как съемки производятся по маленьким кусочкам его действия. Но, с другой стороны, все эти задачи по размещению в пространстве нужно выполнять гораздо более точно, чем в театре.

Киноактеру необходимо обладать исключительно развитой эмоциональной памятью. Он должен помнить свои чувства, темперамент, ощущения, ритм каждого куска, так как куски снимаются не только со значительными перерывами, но часто и не в логическом порядке, и режиссер, конечно, должен быть главным хранителем эмоциональной памяти актера.

Но в то же время театральный актер не может видеть себя на сцене и контролировать со стороны свою работу. Киноактер видит и слышит себя на экране в отдельных кусках своих действий в течение всего съемочного периода и, следовательно, может контролировать свою работу. Киноактер должен точно действовать в пространстве кадра и уметь чувствовать в кадре каждое, даже мельчайшее, движение; театральный актер в значительной степени избавлен от этого труда. Но зато киноактер, снимаясь в кадре, приобретает возможность быть показанным с наиболее выгодных и выразительных точек зрения, в наилучших для задачи данного кадра ракурсах и т.п. Крупные планы дают возможность киноактеру показать зрителю тончайшие нюансы чувств. Снимается крупный план ноги, руки; барабанит пальцами, сжал кулак; наконец, вы просто покажете крупный план глаз актера. Все это, конечно, колоссальное преимущество перед театром.

Необходимость говорить ясно и слышно для всего зрительного зала неминуемо создает у театрального актера особую сценическую артикуляцию, дикцию, т. е. произношение. Киноактеру ничто не мешает говорить просто и естественно, не думая об огромных пространствах зрительного зала.

Наконец, театральный актер никогда не может действовать среди настоящих вещей и подлинной природы; он не может по-настоящему скакать на лошади, мчаться на паровозе, лететь на самолете, стрелять из'пушек и т. д.

3 В театре очень ограничены возможности монтажа; в кинематографе они необычайно широки. Монтаж в руках кинорежиссера помогает актеру особо отчетливо и выпукло показывать жизнь образа его персо-

164

Лекции во ВГИКе

нажа.

Нужно специально поговорить об эмоциональной памяти актера. Это особый вид профессиональной памяти. Из всего, что уже было сказано, вы должны сделать вывод, что киноактеру необходимо обладать эмоциональной памятью, потому что иначе он не сможет жить в разрозненных при съемке мелких кусках роли.

Кстати, и в театре эмоциональная память очень важна. И в театре и в кинематографе эмоциональная память таюке необходима для создания роли, потому что актер использует свою память на чувствования, он вспоминает свои чувствования, свое знание жизни в процессе рождения образа. Я процитирую, что писал по этому поводу Станиславский:

"...мало расширить круг внимания, включив в него самые разнообразные области жизни, мало наблюдать, - нужно еще понимать смысл наблюдаемых явлений, надо переработать в себе воспринятые чувствования, запечатлевшиеся в эмоциональной памяти, надо проникать в истинный смысл совершающегося вокруг нас. Чтобы создать искусство и изображать на сцене "жизнь человеческого духа", необходимо не только изучать эту жизнь, но и непосредственно соприкасаться с ней во всех ее проявлениях, когда, где и как только возможно. Без этого наше творчество будет сохнуть - вырождаться в штамп. Артист, наблюдающий окружающую еро жизнь со стороны, испытывающий на себе радости и тяготы окружающих явлений, но не вникающий в сложные причины их и не видящий за ними грандиозных событий жизни, проникнутых величайшим драматизмом, величайшей героикой, - такой артист умирает для истинного творчества. Чтобы жить для искусства, он должен во что бы то ни стало вникать в смысл окружающей жизни, напря-- гать свой ум, пополнять его недостающими знаниями, пересматривать свои воззрения. Если артист не хочет умертвить своего творчества, пусть он не смотрит на жизнь по-обывательски. Обыватель не может быть художником, достойным этого звания. А громадное большинство актеров именно обыватели, делающие свою карьеру на подмостках сцены"29.

И дальше:

19 Станиславский К. Работа актера над собой. С.262.

165

Л.В.Кулешов

"Чем обширнее эмоциональная память, тем больше в ней материала для внутреннего творчества, тем богаче и полнее творчество артиста. Это, я думаю, само собой понятно и не требует дальнейшего пояснения"30.

Эти слова должны быть глубоко поняты режиссером, и он должен их рассказывать своим актерам. Повторяю: в кинематографе актер, снимаясь в мелких и разрозненных кусках, должен особо выращивать и беречь свою эмоциональную память.

Я уж не говорю о том, что режиссер является главным хранителем эмоциональной памяти его актеров.

Как же помочь актерам правильно найти чувство на репетициях и сохранить его на съемках? Ответ на это также можно найти у Станиславского, который говорил об обязательной связи между мизансценой и душевным состоянием артиста:

"С одной стороны, артисты ищут себе мизансцены, глядя по переживаемым настроениям, по выполняемому делу, по задачам, а с другой стороны, самое настроение, задача и дело создают нам мизансцены. Они тоже являются одним из возбудителей нашей эмоциональной памяти"31.

Здесь взаимодействие. Таким образом, связь между эмоциональной памятью актеров и мизансценой вряд ли еще требует доказательств, поэтому можно сделать следующие выводы, которые я вам сейчас приведу, они обращены к режиссерам:

1. Точно фиксируйте на репетициях с вашими актерами мизансцены. Ищите на репетициях наилучшую мизансцену, найдя - обязательно фиксируйте, запоминайте сами, заставляйте актеров точно запоминать. Ведь впоследствии на съемке вы будете снимать части мизансцены, ее раздробленные куски. А по кускам можно восстановить целое только при условии, что целое вам великолепно известно.

2.Фиксируйте (точно запоминайте) с вашими актерами найденные кусок за куском, задачу за задачей.

3.Фиксируйте (точно запоминайте) с вашими актерами движение за движением - в неразрывной связи со словом; фразу за фразой - в неразрывной связи с поведением; слово за словом - в неразрывной связи с

166

Лекции во ВГИКе

движением.

Имейте в виду, что в театре считается несколько творчески неправильным, когда актер абсолютно точно запоминает свою роль не только по чувству, эмоциям, но и по движениям. В кино иначе: если операторы и режиссер установили кадр и микрофон по действующему актеру, то всякие, даже мельчайшие, изменения движений и речи актера при съемке могут не получиться на пленке.

Вот почему валено до съемки так отработать роль, чтобы перед аппаратом не было никаких неожиданностей.

Часто бывает, что актерская импровизация на съемке вынуждает режиссера переснять кадр. В то же время режиссер должен уметь использовать импровизацию, - иногда случайность может дать интересное, новое решение.

В "По закону" есть сцена, где актеры сидят около пудинга со свечками: падает свечка, Фогель ее поднимает и вставляет обратно. Это довольно сильно действующий эмоциональный кусок. Свечка выпала на съемке случайно и, пока она падала, я быстро скомандовал Фогелю, чтобы он играл дальше с этой свечкой, обыграл ее. Импровизация оказалась очень удачной, она была как бы нарочно задумана режиссером и актерами.

Примерные нормы репетиций - нахождений и повторений - в произвольных условиях 1:100, т. е. чтобы срепетировать одну минуту действия, необходимо репетировать 100 минут. Это - при нормальной работе. А в особо сложных условиях или начинающим режиссерам и актерам, или в учебной обстановке репетировать нужно еще больше.

Я предложил вам посещать репетиции наших актеров, это даст более точное представление о репетиционной работе, но по-настоящему вы сможете понять психологию репетиции только тогда, когда посидите там месяц. Над сценой в 17 минут мы сидели полтора месяца, и она еще не сделана, ее нужно еще дорабатывать недели две-три. Каждый день делается очень немного, и постороннему человеку, который непосредственно не участвует в репетиции, чрезвычайно трудно высидеть, очень скучно; чтобы узнать это дело, необходимо долго терпеть и смотреть, тогда это поймешь.

Например, я знаю, что вам скучно слушать лекции, которые я читаю, но потом у вас будет определенное и точное представление о ре-

167