Файл: kuleshov.pdf

Л.В.Кулешов

искусства, причем лестница эта архитектурно очень похожа на лестницу Белого дома.

Когда мы все это посмотрели на экране, то получилось, что Мосторг стоит на берегу Москва-реки, между Мосторгом и Москва-рекой находится бульвар, по линии этого бульвара стоит Белый дом в Вашингтоне, по лестнице которого поднялись Хохлова и Оболенский.

То, что мы проделали, отнюдь не является кинематографическим трюком, это творческое использование монтажа. Конечно, в данном случае прием очень обнаженный и взят в острой форме, но практически на многих съемках, во многих картинах мы создаем творимую, произвольную географию, сопоставляя места действия в нужной нам комбинации. Это достигается исключительно силой воздействия кинематографического монтажа.

То же самое касается и выбора кадра. В одной из картин, которую снимали Оболенский и я, в кадре понадобился глухой сосновый лес. В первом кадре по дороге движется маленькая фигурка старушки. И второй кадр: поле, копна сена или ржи. И тоже по меже идет маленькая старушка. Первый кадр как будто бы снят в тайге, а второй кадр, с полем и копной, как будто бы снят в широком месте, на больших просторах, где-то, скажем, на целинных землях. Оба эти кадра были сняты в хорошевском Серебряном бору, в дачной местности. Этих сосен было ровно столько, сколько вы видите в кадре. Справа стоял дом, слева - телеграфный столб и будка.

Это был только небольшой кусочек, который мы использовали соответственно с нашим заданием. Он вполне мог дать в кадре впечатление глухой тайги, глухого соснового леса.

Во время поездок со студентами-операторами на съемки курсовых и дипломных работ постоянно обнаруживаешь, что они не умеют увидеть в натуре, которую они выбирают, нужные кадры, потому что они ее воспринимают как бы всю целиком.

Посмотрим в окно: мы можем "взять" только одно здание без всякой зелени, его можно смонтировать с другими глухими зданиям, лишенными зелени, лишенными простора, света и т.д. Фасад здания, который мы видим с вами через окно, можно снять таким образом. А можно опустить аппарат ниже и снять только зеленую лужайку, где посажены цветы, и у вас будет совершенно отдельно элемент парка,

176

Лекции во ВГИКе

который ничем не напомнит о том, что за ним стоит большое, массивное здание и т.д. Можно выбрать массу отдельных деталей, которые совершенно не подчинены общему ансамблю и в отдельности могут дать то, что необходимо. Скажем, ветряной двигатель, который виден из окна; если вы снимете его на фоне неба, вы можете вмонтировать его в целинные пейзажи. Если вам понадобится кадр ветряной мельницы, для этого не надо ехать на целину или куда-то далеко от ВГИКа, а достаточно пойти на выставку и снять на фоне неба ветряной двигатель.

Я вам показал образ монтажного выбора композиции в последнем примере, а в предыдущем, когда я говорил о творимой земной поверхности - это монтажный выбор мест действия, монтажное произвольное сопоставление этого действия.

Мы делали и другие эксперименты. Они не дали особых результатов, но были очень смелыми. Если брать разные места натуры, а линию поведения актера оставлять логически единую, то у нас получится единая линия действия. Обратный эксперимент: менять не натуру, не декорации, не обстановку, а менять людей при условии монтажной съемки крупными планами.

Для этого мы снимали героиню, которая перед выходом из дома надевала чулки, башмаки, полировала ногти, подкрашивала глаза, красила губы, причесывалась. Мы смонтировали ее из разных женщин: сняв ноги одной, руки другой, глаза третьей женщины, рот четвертой и т.д. Представьте себе,1 что определенный результат получился: героиня приводит себя в порядок перед зеркалом.

Вы видите, что монтажная сила кинематографа бывает так велика, что позволяет сделать даже такой рискованный эксперимент. В какойто степени его можно использовать и практически. И на производстве это делают. Например, актер исполняет роль пианиста, а играть на рояле не умеет. Вы снимаете руки пианиста вместо рук актера. Это позволяет сделать только монтаж и съемка крупными планами. Вы, скажем, можете посадить на фигуру Свешникова голову Курманова. Представьте себе, что Свешников стоит, закрытый газетой. Начинаете его открывать крупным планом - открывается голова Курманова. Фокус это или нет? Нет, это не фокус, это творческая особенность кинематографа, это все имеет прямое отношение к специфике кинематографического плана.

177

Л.В.Кулешов

В этом плане можно делать необычайно много, и мне кажется, что до сих пор выразительная сила монтажа еще в недостаточной степени использована в кинематографе, в особенности в последних картинах.

Почему так увлекается "Журавлями" молодежь? Мне картина совсем не нравится, я считаю ее идейно порочной, она для меня совершенно неприемлема. Там все неправильно, она возмущает меня своим содержанием. Но язык кинематографический в "Журавлях" на очень большой высоте, и, конечно, успех фильма в значительной степени объясняется большой выразительностью монтажного и кинематографического, композиционного языка этого произведения.

Мы делали и такой эксперимент, за который нас страшно ругали, далее упрекали в формализме, но этот опыт имел практическое значение. Мы обманывали актеров: просили показать какой-либо этюд и снимали их крупным планом. Скажем, герой видит любимую женщину; он внимательно следит за тем, как бегут лошади на скачках. А потом монтировали таким образом: вначале в кадре актер видит тарелку супа и от голода "набрасывается" на нее, потом следовал крупный план, где он смотрит на любимую женщину или на скачки; крупный план вставлялся как реакция на тарелку супа, и получалось. Совершенно неверная, неправильная реакция по сюжету в правильном монтаже воспринималась как правильная, содержательная реакция.

Мы делали из этого формалистические выводы. Мы утверждали, что неважно, как играет актер, а важно, как я его смонтирую. И это действительно была настоящая формалистическая ошибка. Разве неважно, как играет Щукин Ленина? Разве дело здесь в монтаже? Дело в том, что Щукин изучил и правильно, талантливо передал образ Ленина. Но монтажными средствами можно помочь актеру сделать любой образ еще более отточенным и цельным, и иногда, исправляя картину, приходится использовать крупные планы, снятые для других сцен. Например, в любовную сцену вставить крупный план из сцены драки. На производстве это и теперь делают, хотя скрывают, потому что таким образом исправляют ошибки. Сила монтажа настолько велика, что она может изменить игру актера. Но, повторяю, эти приемы монтажа являются не методом, а исключительно редко используемым способом исправления актерских ошибок.

178

Лекции во ВГИКе

Очень важно в монтаже учитывать движение человека в предыдущем и последующем кадрах, нужно стараться соединять монтажные кадры между собой на движении.

Скажем, вы снимаете меня средним планом, с ногами. Вам нужно перейти к крупному плану. Вы можете сделать это сразу: я продолжаю разговаривать. Но лучше всего монтажное соединение получится такое: я разговариваю с вами в очках и начинаю снимать очки, и на крупном плане я продолжаю снимать очки. Соединение на движении снимаемых очков - это и будет наиболее выгодное монтажное соединение. Беспрерывность действия и незаметность монтажа достигается в значительной степени тогда, когда кадры соединяются на движении.

Как следует соединять куски, которые вы сняли в этюде, в данной сцене? Самый естественный путь - соединение их. по смыслу. Куски соединяются в логическом порядке заснятого действия. Там, где нужен крупный план, вь! ставите крупный план; там, где вы хотите отойти на общий, вы отойдете на общий, где нужно - средний, затем опять вернетесь к крупному плану. Все должно быть соединено по смыслу, соответственно вашему заданию, что обычно и делают, собирая картины и отдельные сцены.

Но так ли это до конца? Нет, сборка кусков - дело гораздо более сложное. Да, вы действительно раскладываете на монтажном столе куски и собираете их по смыслу заснятой вами сцены. Но вам необходимо подогнать эти куски друг к другу по движению в кадре. Для того чтобы соединить куски по движению, обыкновенно их снимают с захлестом. Вот вы снимали средний план: я разговаривал с вами в очках, начал их снимать. Крупной план начинается с того, что я сижу в очках, снимаю очки и продолжаю разговаривать. То есть и в том и в другом случае остались захлесты, осталось лишнее действие, которое мы можем в наиболее выгодном месте соединить в монтаже.

Это вторая линия, по которой вам нужно соединять куски. Конечно, вы должны учитывать эту линию при съемке, тогда все совпадет по смыслу. Но часто бывает так, что по движению не совпадает. Это постоянная ошибка: я в среднем плане положил очки на стол правой рукой, а в следующем плане, с которым он должен соединиться, предположим, общем, я кладу очки на стол левой рукой - куски не соединяют-

179

Л.В.Кулешов ся. По смыслу правильно, а соединить их нельзя, по движению соеди-

нение кусков невозможно.

Третья линия соединения кусков - по темпу и ритму внутри кадра. Предположим, вы снимаете два кадра: я зашел в аудиторию и сажусь за кафедру. В первом куске я быстро вхожу в аудиторию, прохожу до доски. Во втором куске я продолжаю движение и сажусь за кафедру, но делаю это в чрезвычайно медленном темпе. Попробуйте соединить эти два куска - невозможно, они несоединимы. А по смыслу вы сняли: Кулешов вошел в аудиторию, прошел по комнате, взошел на кафедру. По смыслу ясно, что нужно делать одно после другого, а по темпу кадры не соединяются и по ритму тоже. Значит, следующая линия, по которой необходимо учитывать соединение кусков, это темп и ритм.

Кроме того, есть темп и ритм движения самого кадра в случаях, когда вы снимаете наезд или панораму. Скажем, я снимаю наших девушек с наезда, а в следующем кадре снимаю Свешникова, тоже с наезда, но в совершенно другом темпе. Попробуйте их соединить. Невозможно. Необходимо, чтобы они совпадали по темпу. Значит, опять соединение становится невозможным.

Следующий элемент - соединение по композиции кадра. Мы с вами разбирали основные схемы композиции кадра. У вас композиция кадра идет вертикальная, а затем резко перешла на горизонтальную. И хотя по сюжету все идет правильно, но по композиционному смыслу кадры не соединяются. Значит, нужно учитывать и линию композиционного соединения.

И, наконец, последняя линия - это соединение по тональности, цвету и свету. Один кадр освещен контрастно, а другой - в бледных тонах, но следуют они один за другим: невозможно их соединить. Или один в красной гамме, а другой - в синей гамме, а сцена происходит так, что два человека разговаривают друг с другом. Они должны быть подчинены одному световому или цветовому, или тональному настроению, если это черно-белое кино. Если снято по-разному, соединить их невозможно.

При монтаже картины или сцены, эпизода всегда по какой-нибудь из этих линий есть ошибки. Процесс работы над монтажом является своего рода решением головоломки, но творческой головоломки, как шахматы или кроссворд. Вам нужно, чтобы все совпало и соответство-

180

Лекции во ВГИКе вало смыслу, вам нужно соединить все эти восемь возможностей. В этом и заключается основная трудность монтажа.

Одним из наиболее легких выходов из положения является перебивочный материал, т. е. когда у вас не сходится по тону первый план со вторым, или по ритму, то между ними нужно вставить какой-то третий план, который смыслово подходил бы и разбил некоторое несоответствие первого и второго плана.

При употреблении параллельного монтажа это вполне возможно, и чаще всего параллельным монтажом и выходят из затруднительного положения, которое создается в результате нарушения одной из линий возможных монтажных соединений.

Итак, здесь играет очень большую роль перебивка. Перебивка приводит к параллельному монтажу, когда действие происходит одновременно в разных местах. Классическим образцом параллельного монтажа, еще в 1916 г., была "Нетерпимость" Гриффита, где действие происходило не только в разных местах, но и в разные эпохи: параллельно шли разные сюжеты. Действие, одновременно происходящее в разных местах, постоянно встречается в современном кинематографе. И возможности перебивки действия, которое происходит в одном месте, тоже чрезвычайно широко используются, потому что сохранить единство всех линий, повторяю, почти невозможно.

Параллельный монтаж уже давно открыл возможности сопоставления и метафор. Классический пример - эйзенштейновская "Стачка": полиция избивает рабочих, льется кровь людей так же, как на бойне, где убивают коров и быков. Путем параллельного монтажа Эйзенштейн достигает метафорического воздействия на зрителя. В свое время мы с Эйзенштейном спорили, я считал, что он неправильно употребил в "Стачке" параллельный монтаж;. Мне кажется, что ассоциация и метафора должны быть вплетены в драматургическую ткань самого произведения, то есть если бы в "Стачке" бойня не являлась только сопоставлением, а на ней бы параллельно шло свое действие, тогда это сопоставление воспринималось бы еще более сильно. Мне так казалось и кажется до сих пор. Я думаю, что ассоциация и метафора наиболее сильно действуют, когда они вплетены в драматургическую ткань. Так, просыпающийся лев в "Броненосце "Потемкине" вплетен в драматургическую ткань, правда, чисто декоративно, но, тем не менее, он более

181

Л.В.Кулешов

сильно воздействует на зрителя, чем сопоставление и метафора, не подкрепленные сюжетным ходом.

21 мая 1959 г.

В заключение наших занятий я хочу вам сказать следующее. Вопервых, всего курса режиссуры мы не могли пройти, так как для этого нужно два года. Я постарался рассказать вам наиболее важные вещи. Совершенно не коснулся работы оператора, звукооператора, звукового оформления, не коснулся съемок. Если у вас будет интерес подробно изучить это дело, я отсылаю вас к моей книге "Основы кинорежиссуры".

Некоторые говорят, что она давно написана и поэтому устарела. Я проверял ее в этом году. Действительно, за 15 лет, которые прошли с того времени, как она написана, появился ряд новых положений, но, тем не менее, книга от этого не становится старой. Благодаря тому, что я делал книгу очень много лет, все основные положения, изложенные в ней, долгое время бу;г/г являться постоянными, как, скажем, 2 x 2 = 4, а 3 х 5 = 15 - это основы элементарной математики, которые не могут быть опровергнуты даже в связи с появлением теории относительности Эйнштейна. Такие же элементарные основы кинорежиссуры излагаются в моей книге. За это время появился широкий экран, но основы композиции остаются прежними. Они несколько видоизменяются в пределах появившегося широкого экрана, но азбука сохраняется. Появились объективы с фокусным расстоянием 18 мм, в моей книге это не было учтено, наиболее широкий угол объектива, который упоминается в разделе "Оператор", это 25 мм. Но это не меняет принципиальной сущности учебника. Поэтому те разделы, которые мы не имели возможности пройти (а сделал я это умышленно, потому что их нужно было пройти так же подробно, как и другие разделы), вы можете найти в книге.

В заключение я хочу продемонстрировать один очень интересный монтажный пример-, над которым я много работал. Он поможет вам в вашей дальнейшей деятельности.

Яговорил, что монтаж присущ всем искусствам: и кинематографу,

илитературе, и изобразительному искусству. Есть отдельные писатели, которые удивительно монтажно пишут или писали. Один из них -

182

Лекции во ВГИКе

Л.Н.Толстой. Я вам прочитаю отрывок из "Анны Карениной", сцену весенней охоты Левина (Толстой, между прочим, говорил Левин) и Облонского. Я прочитаю, как это написано у Толстого и потом вы увидите, как это кинематографически видел сам Толстой еще до изобретения кинематографа. Вот что написано у Толстого:

"Место тяги было недалеко над речкой в мелком осиннике. Подъехав к лесу, Левин слез и провел .Облонского на угол мшистой и топкой полянки, уже освободившейся от снега. Сам он вернулся на другой край к двойняшке-березе и, прислонив ружье к развилине сухого нижнего сучка, снял кафтан, перепоясался и попробовал свободы двюкений

Старая, седая Ласка, ходившая за ним следом, села осторожно против него и насторожила уши. Солнце спускалось за крупный лес, и на свете зари березки, рассыпанные по осиннику, отчетливо рисовались своими висящими ветвями с надутыми, готовыми лопнуть почками.

Из частого лесу, где оставался еще снег, чуть слышно текла еще извилистыми узкими ручейками вода. Мелкие птицы щебетали и изредка пролетали с дерева на дерево.

В промежутках совершенной тишины слышен был шорох прошлогодних листьев, шевелившихся от таяния земли и от росту трав.

"Каково! Слышно и видно, как трава растет!" - сказал себе Левин, заметив двинувшийся грифельного цвета мокрый осиновый лист подле иглы молодой травы. Он стоял, слушал и глядел вниз, то на мокрую мшистую землю, то на прислушивающуюся Ласку, то на расстилавшееся пред ним под горою море оголенных макушек леса, то на подернутое белыми полосками туч тускневшее небо. Ястреб, неспешно махая крыльями, пролетел высоко над дальним лесом; другой точно так же пролетел в том же направлении и скрылся. Птицы все громче и хлопотливее щебетали в чаще. Недалеко заухал филин, и Ласка, вздрогнув, переступила осторожно несколько шагов и, склонив набок голову, стала прислушиваться. Из-за речки послышалась кукушка. Она два раза прокуковала обычным криком, а потом захрипела, заторопилась и запуталась.

- Каково! уж кукушка! - сказал Степан Аркадьич, выходя из-за куста.

183

Л.В.Кулешов - Да, я слышу, - отвечал Левин, с неудовольствием нарушая тиши-

ну леса своим неприятным самому себе голосом. - Теперь скоро. Фигура Степана Аркадьича опять зашла за куст, и Левин видел

только яркий огонек спички, вслед за тем заменившийся красным углем папиросы и синим дымком.

Чик! Чик! - щелкнули взводимые Степаном Аркадьичем курки.

-А это что кричит? - спросил Облонский, обращая внимание Левина на протяжное гуканье, как будто тонким голоском, шаля, ржал жеребенок.

-А, это не знаешь? Это заяц-самец. Да будет говорить! Слушай, летит?! - почти вскрикнул Левин, взводя курки.

Послышался дальний, тонкий свисток и, ровно в тот обычный такт, столь знакомый охотнику, чрез две секунды, - другой, третий, и за третьим свистком уже слышно стало хорканье.

Левин кинул глазами направо, налево, и вот перед ним на мутноголубом небе, над сливающимися нежными побегами макушек осин показалась летящая птица. Она летела прямо на него; близкие звуки хорканья, похожие на равномерное наддирание тугой ткани, раздались над самым ухом; уже виден был длинный нос и шея птицы, и в ту минуту, как Левин приложился, из-за куста, где стоял Облонский, блеснула красная молния; птица, как стрела, спустилась и взмыла опять кверху. Опять блеснула молния, и послышался удар; и, трепля крыльями, как бы стараясь удержаться на воздухе, птица остановилась, постояла мгновение и тяжело шлепнулась о топкую землю.

-Неужели промах? - крикнул Степан Аркадьич, которому из-за дыму не видно было.

-Вот он! - сказал Левин, указывая на Ласку, которая, подняв одно ухо и высоко махая кончиком пушистого хвоста, тихим шагом, как бы желая продлить удовольствие и как бы улыбаясь, подносила убитую птицу к хозяину. - Ну, я рад, что тебе удалось, - сказал Левин, вместе с тем уже испытывая чувство зависти, что не ему удалось убить этого вальдшнепа.

-Скверный промах из правого ствола, - отвечал Степан Аркадьич, заряжая ружье. - Шш... летит.

Действительно, послышались пронзительные, быстро следовавшие один за другим свистки. Два вальдшнепа, играя и догоняя друг друга и

184