Файл: kuleshov.pdf

Л.В.Кулешов жиссуре. Те знания, которые до сих пор были у вас не систематизиро-

ванными, нужно систематизировать и пройти по всем мельчайшим закоулкам режиссуры. Однако всякая такая дотошная работа очень скучна.

Итак, один час действия нужно репетировать сто часов. Вы видите, какая черная работа - кинематограф. Это не просто - прийти и блеснуть перед аппаратом. А прибавьте к этому ожидание, пока ставят свет, пока выйдет солнце, пока будет нужное освещение на натуре, пока гримируются актеры, пока прибивают какую-то деталь декорации, нужную для данного кадра. Сколько уходит на это времени!

Кинематографический актер должен иметь особое терпение, потому что ничего более скучного, чем процесс съемок, нельзя себе представить. Скажем, проходит 8-часовая смена, в течение которой полезного действия 2-3 минуты. Это - в лучшем случае, а то и минута, а иногда и 1/2 минуты.

При всем этом, конечно, прежде всего режиссер должен знать очень точно, чего он хочет от актера. Пока режиссер просто и понятно не сможет объяснить, что ему необходимо, он не может браться за дело. Но когда режиссер знает, чего он хочет, пока он просто и понятно объясняет актеру, что ему нужно, режиссер должен репетировать сцену. Как только ему нечего требовать от актера, нужно прекращать репетировать. Вообще, чем больше репетиция, тем лучше результат. Но в то же время режиссер должен бояться зарепетировать сцену. Если I : 100 - норма, то может быть сцена окажется совершенно испорченною, если вы будете репетировать 1 : 200. Очень трудно узнать точно, когда нужно остановиться. Я знал когда-то одну девочку, которая ходила и говорила:-

Тиста яу токи утя тдае лакрош кио требя.

Оказалось, что девочка просто заболтала две строчки стихотворения Буша:

И стая уток и утят Доела крошки от ребят.

Когда актер работает без ошибок, когда режиссер и актер уверены, что ошибок больше не будет, когда ничего существенного режиссер в сцене исправить не может, тогда нужно прекращать репетицию.

168

Лекции во ВГИКе

И вот еще что нужно учесть. В природе кинематографа - требовать от актера еще одну специфическую особенность. Я говорил уже вам, что в кино не представляют, не имитируют, а правильно, целеустремленно действуют. А ведь актеру приходится быть рабочим, спортсменом, бойцом, приходится скакать на лошади, управлять автомобилем, лезть на крышу, прыгать с потолка и т.д. Конечно, помогают комбинированные съемки. Конечно, в каких-то случаях можно снять дублера, но все-таки кинематографическому актеру очень многое приходится делать самому. И подраться он должен уметь, и на лошади поехать, и куда-то влезть, и упасть, и фехтовать, и выстрелить по-настоящему из ружья, из пулемета. Кинематографический актер должен все это делать по-настоящему.

Вы, вероятно, часто видели, как делается рирпроекция: на экране актер делает вид, что вертит баранку руля, и вы всегда чувствуете ложь. Если человек умеет управлять машиной, он будет это движение делать по-настоящему, правдоподобно. Если он рубит дрова, он должен действительно рубить, а не делать вид. Если плывет, должен действительно пльпъ. Подменять физическое действие дубляжом возможно, но в ограниченной степени.

Теперь поговорим о массовках.

Поделюсь с вами некоторыми воспоминаниями. Массовые съемки - это труднейший участок режиссерской работы. Я с ними впервые встретился в 1924 году на съемках "Луча смерти". Думаю, что наша группа, которая состояла из меня, Барнета, Пудовкина, Комарова, Подобеда, правильно подошла к решению массовки. Опыт подтвердил: то, что было тогда найдено, оказалось в принципе правильным до сегодняшнего дня.

Мы прежде всего нашли место съемки. Нам нужно было снимать в "Луче смерти" заграничный рабочий поселок. Сейчас в Москве такого типа поселков можно найти сколько угодно, в 1924 году это было невозможно. Подходящей нам показалась тогдашняя сельскохозяйственная выставка. Она находилась там, где теперь Парк культуры и отдыха им. Горького. Выставка была построена из небольших новеньких домиков, главным образом одноэтажных, заграничного типа, которые выглядели вполне так, как это требовалось нам по сценарию. Мы поехали на эту выставку и нашли все будущие кадры нашей картины. Каждый

169

Л.В.Кулешов кадр зарисовали (можно и не зарисовывать, а снять фотоаппаратом).

Потом к каждому выбранному кадру был составлен листок - план действия. Этот кадр был как бы снят сверху, с самолета. Был нанесен план расположения всех построек. На этом плане мы вычертили развитие действия массовой сцены. В кадре у нас был дом, крыльцо дома с балкончиком, следующий дом, а сзади забор и улица с деревьями. На первом плане тоже часть какого-то крыльца.

У нас была задача снять панику в поселке во время налета фашистских самолетов. Вот как мы решили построение кадров: отсюда бежит 80 человек (40 мужчин и 40 женщин). Наиболее ответственные - командиры групп. Командир этой группы, скажем, Борис Свешников. Навстречу 2 автомобиля, 5 женщин, 12 мужчин - командует Пудовкин. У аппарата - Левицкий и Хохлова. На крыльце главная - Лопатина. Два человека бросают вещи и т.д. В другом доме ответственный - Барнет, у него 15 человек. Прыгают на балкон, с балкона перелезают через забор, бегут обратно.

Таким образом мы решали и распределяли, как какая группа движется, кто из состава нашей съемочной группы "дает ей жизнь", кто ею командует.

Таких кадров на сельскохозяйственной выставке было выбрано штук 30, и все они обрабатывались примерно так: план, зарисовка кадра, установка точки зрения аппарата, размещение командующих. Благодаря подобной организации все массовки "Луча смерти" были засняты в два-три дня. В фильме создавалось впечатление, что бегут сотни людей, а на самом деле в съемках участвовало человек сто с небольшим. Происходило это потому, что в одном кадре статисты еще не успевали выбежать, а в другом они уже появлялись как новые персонажи.

Принцип такой разработки массовок остался действенным до сего времени. Например, в картине "Дезертир". В моей книге "Основы кинорежиссуры" приведены разработки Пудовкина. Массовые сцены там очень хорошо организованы. План разработки массовок есть и в одной из книжек Пудовкина.

В массовках, конечно, работают не актеры. Профессиональных актеров вы вкрапливаете в действие только затем, чтобы показать отдельно ведущих персонажей. Массовки почти всегда репетируются в

170

Лекции во ВГИКе дешГсъемок. Организация массовок - особо трудное дело, в~котором принимает участие вся съемочная группа.

Все, что я вам рассказываю, сводится к тому, что правдивая жизнь массы на экране возникает в первую очередь от правильно найденной режиссером мизансцены. Устанавливая для массовки сверхзадачу, сквозное действие, куски и задачи, режиссер должен отразить их в планировке действия масс, в мизансцене. Поэтому репетиция и съемка массовых сцен требуют большой предварительной подготовки режиссера и теоретических расчетов действия. Необходимо отчетливо представлять себе характер массовки. Например, масса может восприниматься только как движение и столкновение фигур, а может действовать в кадре эмоционально.

Например, "Броненосец Потемкин", сцепа около гроба Вакулинчука. Тянется очередь людей, подходящих к мертвому матросу. Такая массовка играет только графическую роль, в нее не включена эмоциональная игра актера. Но бывает другое, например, массовка у Пудовкина в "Матери". Или возьмите "Стачку" Эйзенштейна. Там отдельные группы людей по-особому играют, вклеиваются отдельными крупными планами, которые окрашивают уже поведение общей массы эмоционально, актерски. В данном случае в массовку нужно вводить актеров, А графические массовки можно делать с кем угодно: использовать солдат, студентов и т.д. Причем характер массовки определяет не только мизансцену, но и монтаж - съемку мизансцены массового действия, выделение отдельных, групп, фигур, героев и т.д.

Теперь поговорим об эпизодах. Эпизоды репетируются так же, как работа основных действующих лиц картины, только соответствующим образом объем этой репетиции уменьшается. Скажем, эпизод Чиркова в "Чапаеве" - блестящая эпизодическая роль. Сколько над ней нужно работать? Примерно, исходя из соотношения 1 ; 100. Конечно, Чирков работал меньше, чем Бабочкин. Отношение к эпизодам у режиссера должно быть таким, каким оно было у Васильевых и Чиркова в работе над образом крестьянина из фильма "Чапаев". Этот эпизод сделан на высоком художественном уровне, и независимо от того, что у Чиркова маленькая роль, она вошла в историю, стала нарицательной. Конечно, так тщательно и внимательно должен прорабатываться каждый эпизод в картине.

171

Л.В.Кулешов __^

...Хочется немного рассказать о предварительных репетициях. Я много раз говорил, что нужно возможно больше репетировать. Опыт показал, что особенно хороши и целесообразны предварительные репетиции. Они помогают снимать картину хорошо, быстро и дешево. Одним из лучших опытов съемки с предварительными репетициями я считаю картину "Великий утешитель". "Великий утешитель" был весь срепетирован целиком, с начала и до конца. Репетиции проходили в небольшой комнате, половину которой занимала сцена. Правда, на сцене был вертящийся пол. Он позволял очень быстро передвигать элементы декораций. Конечно, это еще были условные декорации, но актеры действовали в костюмах. Сцену от сцены отделял занавес, в это время на круге переставлялись все предметы. Репетировали мы по 8-12 часов в день. Это было удобно, потому что в картине, кроме К.П. Хохлова, снимались штатные актеры студии "Межрабпомфильм".

Все репетиции заняли полтора месяца. После этого мы построили сразу несколько декораций, чтобы переходить из одной в другую. Пока мы снимали одну декорацию, другая была уже готова. Съемки картины заняли тоже полтора месяца, причем одна очень большая декорация - аптека - оказалась испорченной. Если бы нам не пришлось переснимать, картина была бы готова за месяц. В то время картины делались, как норма, полтора-два года. Вот какие преимущества имеют предварительные репетиции. Пересъемка же была потому, что мы осваивали советскую пленку - ее еще плохо делали и шло много брака.

Конечно, беда производства сегодняшнего дня заключается в том, что метод предварительных репетиций недостаточно внедряется на нашем производстве. Будущее, безусловно, за ним, потому что это даст возможность, при теперешней технике, снимать картины еще быстрее. А вы сами понимаете, что репетировать картину не так дорого. Чрезвычайно дорога вся сложная съемочная машина: вывезти группу на съемку, подготовить машины, аппаратуру, осветительные приборы. Репетиция же требует только специально приспособленного помещения и больше ничего. Будущее, безусловно, принадлежит методу предварительных репетиций. Самое главное, что он не только ускоряет производство картины, но и значительно повышает ее художественное качество.

172

Лекции во ВГИКе

Я думаю, что раздел работы с актером мы можем закончить вопросами:

1.Как находить актера для съемки?

2.Значение внутренних и внешних данных актера.

3.В чем разница между театральным и кинематографическим гримом и костюмом?

4.Как проводить фото- и кинопробу актера (предварительные первая и вторая беседы с актером)?

5.Что такое работа за столом, как она проходит?

6.В чем разница работы за столом в театре и кинематографе?

7.Что такое сверхзадача, сквозное действие, куски и задачи?

8.Что такое фарватер роли по Станиславскому?

9.Как добиться того, чтобы ваши актеры, работая за столом, не начали отделять текст сценария от действия?

10.Как приступить к поискам вида нашего героя, его движения, его речи?

11.Что такое предлагаемые обстоятельства по Станиславскому?

12.Что в кинокартине называется эпизодом, сценой и куском?

13.Репетиции до съемок и во время съемок.

14.Что помогает актеру найти правдивое, обоснованное, целесообразное и продуктивное действие?

15.Что такое мизансцена, и какова связь мизансцены с действиями актера и задачами куска или сцены?

16.Что такое физическое действие?

17.В чем разница в восприятии зрителем театрального и кинематографического действия?

18.Как двигаются и говорят театральные и кинематографические

актеры?

19.Что такое подтекст?

20.Что такое кинематографическая точность работы актера во времени и пространстве?

21.В чем заключается разница в технике работы театрального и кинематографического актера?

22.Почему эмоциональная память имеет особое значение для киноактера?

173

Л.В.Кулешов

23.Что такое метод предварительных репетиций, каковы его преимущества?

24.Что вы читали из книг Станиславского и из книг воспоминаний о.работе со Станиславским (Топорков, Гончаров)?

14 мая 1959 г.

Поскольку мы заговорили с вами о монтаже32 и о том, как соединять кадры между собой, нужно вспомнить некоторые вещи, которые,

мне кажется, могут для вас представить большой интерес.

Много лет тому назад группа кинематографистов, к которой принадлежал и я, объявила монтаж самым главным в кинематографе. Делая различные эксперименты, мы пытались доказать необычайную силу монтажа, воздействующую на зрителей. Но во всех наших рассуждениях была грубейшая ошибка - мы, объявляя главным в кинематографе монтаж, считали важным не то, что снято, а как смонтировано, и дела-

32 Стенограммы предыдущих лекций не велись. - Ред.

174

Лекции во ВГИКе

ли это по неграмотности и наивности, свойственной молодости. Конечно, главным в кинематографе является то, что снято и во имя чего это снято.

Монтаж не может быть главным, поскольку главное, это идея и воплощение этой идеи в живых, конкретных образах действующих лиц. Главное - это люди на экране, а монтаж - это одна из специфических особенностей кинематографа, чрезвычайно важная особенность. И с этой точки зрения то, что мы проделали в свое время в плане опытов над монтажом, представляет очень большой интерес и доказывает всю важность монтажа для кинематографа.

В свое время нами были проделаны четыре опыта и сделано четыре ролика. Один был сделан следующим образом: он показывал возможность создания в кинематографе произвольной, или, как мы тогда называли, творимой земной поверхности, творимой географии.

Мы снимали встречу двух людей. Это были ученики нашего института А. С. Хохлова и Л. Л. Оболенский. С ними был произведен следующий монтажный эксперимент: в первых кадрах Оболенский шел по одной из улиц Москвы, кажется, у теперешнего Мосторга. В противоположном направлении, т. е. навстречу ему, двигалась Александра Сергеевна, насколько я помню, по набережной Москвы-реки. Затем следовал крупный план Оболенского; следующий - крупный план Хохловой. Не помню, были ли дополнительные крупные планы, но важно то, что создавалось впечатление, что они видели друг друга.

В следующих планах около Мосторга Оболенский направлялся, увидев Хохлову (то, что мы показали в крупном плане), ей навстречу, и Хохлова, после ряда крупных планов ее и Оболенского, шла навстречу Оболенскому.

Дальше мы показываем, как они встречаются на Гоголевском бульваре у памятника Гоголю и, приветствуя друг друга, пожимают руки. Между прочим, руки мы сняли не их, а другой девушки и другого мужчины.

Потом на Гоголевском же бульваре мы показали и Оболенского и Хохлову, которые смотрят на аппарат. Когда они оба взглянули на аппарат, мы вмонтировали в эту ленту кадр Белого дома в Вашингтоне. Затем мы сняли их ноги, идущие по лестнице Музея изобразительного

175