Файл: kuleshov.pdf

Из наследия ВГИКа

СТЕНОГРАММА ЗАСЕДАНИЯ КАФЕДРЫ Р Е Ж И С С У Р Ы 3 5

23 декабря 1932 г.

Лев Кулешов:

Мне очень понравилось все, что рассказывал Сергей Михайлович о программе занятий на режиссерском факультете. Я хотел бы кое-что дополнить.

На I курсе, помимо знакомства с кинематографическими произведениями, студенты должны узнать о том, что им придется делать в своей будущей кинематографической работе, они должны познакомиться с названиями и функциями тех видов работ, которыми им придется заниматься; они должны знать, что для того, чтобы снять сцену, надо поставить аппарат, что аппараты бывают примерно таких-то конструкций, что на площадке работает актер, что отснятый материал монтируется и т.д. Студент не может быть обывателем; все профессиональные названия должны быть ему знакомы.

Установка II курса совершенно правильная. Но здесь нужно задуматься вот о чем. Сергей Михайлович - человек исключительного образования, исключительных знаний и эрудиции. Ему нетрудно выполнять программу, которую он предлагает для II курса. Думаю, что ряду других режиссеров, в частности, мне, эту программу, вероятно, не удастся выполнить, хотя бы из-за отсутствия нужного количества знаний у меня самого. Для этого нужно будет в каждой мастерской ввести некоторое представительство профессоров из соседних групп или специально пригласить профессоров и преподавателей для ведения некоторых дисциплин.

II курс, являясь центральным, будет коренным образом расходиться в методах преподавания, потому что у нас у каждого своя теория, свои ошибки и подходы, и наша эрудиция тоже разная, во всяком случае с индивидуальной окраской и индивидуальными оттенками. Поэтому я и спросил Сергея Михайловича о том объеме знаний, который должен иметь студент к концу II курса.

Мне представляется, что в конце II курса по линии выразительности студент должен будет знать все, чтобы немедленно на III курсе приступить к конкретной работе над вещью, т.е. к работе со сценарием, с актерскими образами и т.д. Я в своей группе смог этого достичь теми приемами, которые мне известны, в которые я верю и для осуществления которых у меня имеется какаято практическая база.

35 Фрагмент стенограммы публикуется впервые. Рукопись хранится в РГАЛИ. Ф. 2679, оп.1, ед.хр. 267, лл. 19-27.

199

Л.В.Кулешов

Очень может быть, что и в теории и, главным образом, в практической работе мои занятия будут в корне отличаться от занятий Сергея Михайловича. Я, например, буду заниматься помимо теории и практической работой — обучать студентов двигаться (не только выразительно, они вообще организованно не умеют двигаться), применяя те приемы, которые я знаю.

Конечно, основные приемы разрабатываются нами правильно. Это метод коллективной критики и коллективного мышления: коллективно находить определенную установку, разрешать проблему заново и организованно. Это самое ценное и самое главное в нашей программе.

На II курсе, по-моему, не хватает теории монтажа, поскольку на III курсе предстоит работать практически, дойдя почти что до съемки. Поэтому теория монтажа, различные способы и методы монтажа, вся сила этой выразительной стороны кинематографии, по-моему, должна быть разработана на II курсе. На II курсе надо пройти первую половину этого предмета, а в начале III курса закончить вторую половину.

III курс обдуман и разработан Сергеем Михайловичем совершенно идеально. Лучше не сделаешь.

Наконец, IV, последний, курс у Сергея Михайловича разработан недостаточно. По всей вероятности, Сергей Михайлович не очень много и тщательно над этим вопросом думал. У меня самого нет четкого представления, как его сделать. Думаю, что IV курс должен быть направлен на практику съемки. Нужно, чтобы режиссер научился снимать, пройдя режиссерскую практику на съемке во всем многообразии тех условий, которые могут оказаться перед ним, когда он выйдет в самостоятельную производственную жизнь.

Перехожу теперь к разъяснению своей программы. Это не очень похоже на то, о чем говорил сегодня Сергей Михайлович, но эта программа является как бы дополнением к той общей конструкции, той системе, которую он наметил.

Уменя программные вопросы разработаны совершенно иначе, а именно:

явзял весь процесс создания картины и разбил его на отдельные этапы - на подготовительный период, на съемочный период и на монтажный период. Каждый из этих периодов я разбил на соответствующие подотделы и в соответствии с общим планом, который дает Сергей Михайлович, распределил объем практических знаний по курсам. Я даю именно такого рода программу, потому что уклон моей педагогической деятельности всегда имел характер чисто ремесленного подхода к обучению, что, очевидно, вытекает из моей индивидуальности и из того объема знаний, каким я располагаю. Таков характер моей педагогики.

Нужно уточнить и конкретизировать вопрос посылки наших студентов на производство, после какого курса они пойдут на практику и вообще пойдут ли.

200

r. _ _ ^ Из наследия ВГИКа Тов. Эйзенштейн ответил на мой вопрос, что сейчас этого делать не нужно. Но мне кажется, что нам нужно знать заранее, когда студент будет прохо-

дить практику на производстве, а когда он будет работать здесь. Если он работает здесь, в ателье, тогда нужно связываться с другими факультетами - актерским и операторским. Этот вопрос, по-моему, очень важный для составления учебно-производственной программы по режиссерскому факультету.

Несколько слов в защиту экспериментального театра. Я решил все свои будущие постановки делать в театральных условиях, предварительно специально монтируя сценарий у себя на фабрике. Я делаю комбинации занавеса, которые дадут некоторое подобие монтажа. Спектакль будет иметь общие элементы с кинокартиной. Все будет предварительно репетироваться. Мы будем экспериментировать вовсю - это нужно для работы с голосом, работы с движениями и т.д. ...

Важнейшим научно-практическим достижением Л.Кулешова в кинематографе стала разработка репетиционного метода подготовки фильма. Сам автор так писал о его особенностях: «Метод предполагает показ предварительных репетиций на площадке... Такой репетиционный спектакль не обязателен для всех картин, для некоторых он даже неприемлем. Но для многих - чрезвычайно полезен. Для каких? Для актерских, для тех, которые строятся в основном на игре актера, на раскрытии образов действующих лиц... До того, как появился репетиционный метод, сроки постановок становились недопустимо длинными... Репетиционный метод и явился одним из решений вопроса убыстрения производственных сроков. Репетиционный метод намечал пути организационного совершенствования всей нашей кинематографии... Это проверка принятых решений и для режиссера, и для оператора, и для всей постановочной группы - художников, ассистентов, костюмеров, реквизиторов. Особенно важен репетиционный метод для молодых кадров, а при учебных съемках во ВГИКе просто обязателен!» И сегодня во ВГИКе основой профессиональной подготовки режиссера является работа на сценической площадке. Маленькие спектакли могут стать материалом для дальнейшего экранного воплощения, но могут существовать и самостоятельно как оригинальные сценические творения.

РЕПЕТИЦИОННЫЙ МЕТОД36

По линии образцовой показательной репетиционной сцены мы ведем работу вместе с С.М.Эйзенштейном. На Потылихе строится новое здание ГИК, и

"Статья публикуется в сокращении по: "Советское кино",журн., 1934, №3.

201

Л.В.Кулешов

мы предложили построить там специальный экспериментальйый репетиционный кинотеатр, который был бы показательным не только для нашего Союза, но и для заграницы. Это будет не простой театр. Та конструкция, которую мы намечаем, интересна не только для кинематографии, но и для театра вообще. Вместе с С.М.Эйзенштейном и таковскими архитекторами мы установили основной принцип постройки этого театра. Мы имеем три сцены: главную и две боковых. Посередине театрального зала - большой вращающийся диск, на котором расположены места для зрителей. Когда нужно, зритель на этом диске поворачивается к правой или левой боковой сцене, то есть мы сможем монтажно поворачивать зрителя лицом то к одной сцене, то к другой, то к третьей.

На основной сцене имеется свой вращающийся диск для переворачивания действия.

Все три сцены соединены друг с другом, и актерам можно переходить с одной на другую.

Боковые сцены не очень глубокие, но они должны иметь задние стенки, раздвигающиеся на натуру, и зритель может видеть через эти сцены с одной стороны лес, а с другой - поле.

Боковые сцены, открывающиеся на натуру, удобны тем, что на них можно репетировать массовые сцены, пропускать кавалерию, артиллерию, трактора, автомобили и прочее (для "грандиозных постановок").

Между сценами помещаются два экрана. Над местами для зрителей или у входа в театр, на балконе помещается будка управления, с которой даются сигналы для работы занавесов (каждая сцена должна иметь два или три занавеса), для управления светом и проч.

На основной сцене по системе японского театра предполагается мостик, который выдвигается а зрительный зал, чтобы можно было показывать "крупно" игру актера.

На таком мостике японцы показывают в театре как бы кинематографические "крупные" планы. Когда нужно показать на лице актера очень мелкую работу, он выходит на этот мостик. У нас это может быть применено через выключение света: актер выходит перед зрителем на первый план и показывает тончайшую работу, скажем, своих век или губ. Потом на мгновенье выключается свет, и в темноте мостик убирается.

Кроме того предполагается сделать перед основной сценой на авансцене движущийся "тротуар" (типа конвейерной ленты) с движением в обе стороны для того, чтобы показать бег человека на месте, панорамирование, действие на ходу.

Проект интересен еще и тем, что когда нужно можно снять стулья с основного диска в центре зала, перенести их на сцены, и тогда действие может происходить в центре театра, на главном вращающемся диске. Конечно, при

202