Файл: kuleshov.pdf

Лекции во ВГИКе

Я думаю, вам не трудно догадаться, что каждая клеточка, на которой снято изображение, это всегда кадр, но каждая новая клетка - это не обязательно новый план.

Представьте, что вы сняли неподвижную зажигалку. У вас 52 клетки, 52 кадра, но на самом деле это один план. Если зажигалка имеет ножки и прыгает, получатся разные кадры, поскольку она поднимается и меняет композицию.

Вот у вас, предположим, один кусок имеет 8 клеток. Тут стоит человек (рисует). Потом он повернулся в эту сторону, пошел сюда и стал здесь. Кусок снят с одного места. А кадр один и тот же или нет? Кадр видоизменяется: одна композиция, другая композиция и третья композиция. Условно одна клетка называется кадриком, а понятие "кадр" для кинематографа шире. Отличие кинематографического кадра от фотографического заключается в том, что в нем, как правило, происходит движение, его композиция видоизменяется беспрерывно.

Это одна из главных особенностей кинематографического кадра. То есть, мы говорим, что это один и тот же кадр, но знаем, что композиция в этом кадре все время меняется.

Кинематографический кадр - это такой кадр, в котором объекты располагаются не неподвижно, а находятся в движении, перемешиваются. Точнее, в кинематографическом кадре происходит действие,' заключающееся во взаимосвязи движения и статики.

Поэтому кинематографический кадр должен строиться не по законам "статической" композиции, как в живописи или фотографии, а по особым законам, соответствующим наличию в кадре движения - постоянных видоизменений композиции.

Когда мы перейдем к теме "Кадр и монтаж", мы более подробно ознакомимся с особенностями кинематографической композиции кадра.

Пока запомните: движение в кадре всегда или большей частью видоизменяет его композицию.

Если действие у вас снято не с неподвижной точки зрения аппарата, а "с движения" - движущимся аппаратом, кадр будет беспрерывно видоизменяться.

Каждый новый кадр - новая композиция.

35

Л.В.Кулешов Будем продолжать рассматривать окружающее нас через рамку, из

которой мы вынули картину. Мы можем видеть через рамку окружающее на разных расстояниях: очень близко, подальше - "средне" и "обще". Я вам советую вырезать такую штуку и потренироваться. Вы можете смотреть на окружающее как бы в кадре, и в зависимости от того, как далеко вы отнесете от глаза бумажку, вы по-разному увидите окружающее.

Тот размер, в котором вы видите это окружающее, и является определением понятия плана. Какой план вы видите? Кадр - это ограниченное пространство. А в какой степени вы его ограничиваете - это уже называется планом. И смотря через дырочку бумаги, вы увидите, что окружающее можно видеть очень близко, т. е. крупно, подальше - средне и далеко - в общем плане.

В кино довольно распространено такое определение планов: крупный, средний и общий, но эта терминология в производственных и, особенно, в учебных условиях неточна, и для более точного названия планов предлагается классификация, разработанная нашей кафедрой.

23 октября 1958 г.

Как я уже говорил в прошлый раз, в кино наиболее распространенное определение планов - крупный, средний и общий. Но в учебных условиях оно оказывается недостаточно точным.

36

Лекции во ВГИКе Для того чтобы говорить о композиции, о построении кадра, необходимы более точные понятия о планах, о размерах объекта, заснятого в данном кадре. И вот наша кафедра пришла к следующей классифика-

ции планов:

1. Очень крупно: это очень крупное лицо человека или деталь объекта. Подобные кадры также называют часто "деталь". Вот примеры очень крупных планов или деталей (рисует на доске). Здесь только голова человека, без плеч.

2.Крупный план - это голова человека, взятая по плечи. Это второй крупный план.

3.Крупный поясной план - часть туловища по локти. Подобные кадры режиссер Васильев в свое время рекомендовал называть первым планом.

4.Средний план - человек или группа людей, взятые по голени.

5.Средне-общий - человек или люди, взятые во весь рост, но без запаса пространства над головой или под ногами.

6.Общий - это объекты, взятые с окружающей обстановкой или природой.

7.Наконец, дальний - это объекты, взятые с большим количеством окружающей обстановки или природы.

Сейчас все чаще встречается определение "глубинный кадр". Обычно это кадр, состоящий из крупного-среднего на первом плане действия и общего или среднего на втором плане действия. Допустим, мы берем крупный поясной план человека, а в глубине у нас стоит человек общим планом. Вот это соединение в одном плане крупного и среднего дальнего или общего, взаимоотношения разных крупностей в одном и том же кадре называются глубинным кадром. Это будет 8-й подраздел, который относится ко всем предыдущим семи названиям планов, потому что любой из семи планов может быть глубинным, если он соединен с планом иной крупности в одном кадре, и в них имеются элементы одной и той же композиции.

Но вот в чем бывают недоразумения. Относительно легко определить название планов снимаемого действия нормальных взрослых людей, при съемке животных или небольших предметов и, наоборот, для больших предметов определять планы значительно труднее.

37

Л.В.Кулешов Например, запеленутый ребенок. Каким планом он снят - неиз-

вестно. Первое, что приходит в голову - сказать, что это крупный план. А почему не общий? Или мы с вами видим в кадре паровоз. Паровоз снят во весь кадр. Естественно было бы сказать, что это общий план. А почему общий? Или вот карандаш лежит на столе. Это какой план - крупный? А почему не общий, почему не крупнопоясной?

Утвердился чрезвычайно простой эталон, по которому легко проверить название планов.

В тех случаях, когда название плана не ясно (в случае съемки детей, животных, вещей мелких и очень крупных, природы), мы рекомендуем определять название планов, взяв как измерительный эталон фигуру взрослого человека, т.е. в затруднительных случаях представляя себе в центре кадра (в том месте, на которое наводит фокус оператор при съемке) взрослого человека.

Если взрослый человек поместится в кадре соответственно "крупному плану", это и будет "крупный план", если соответственно среднему плану - это будет средний план и т.д. Если ребенок в кадре, это не то крупный, не то общий план, а когда сюда войдут руки матери, вы уже по рукам совершенно точно определите, что это будет крупный поясной план. Если вы сюда подведете человека - на это место (рисует на доске), то он выйдет у вас как крупный поясной.

План паровоза будет общий (а не крупный), так как если вы поставите рядом человека, обнаружится, что у нормального паровоза колеса равняются человеческому росту.

Для простоты и точности в сценарии пишут: во весь экран ручка, во весь экран карандаш.

При съемке через телескоп или микроскоп луна и какая-нибудь бактерия могут быть одного и того лее размера. Тут понятия плана абсолютно условные.

Так как чаще всего мы имеем дело с людьми и определения плана важнее всего для людей, все определения плана даются в расчете на человека; а когда приходится снимать предметы, животных и детей, то мы как измерительный эталон подставляем человека и говорим: во весь экран такой-то предмет в кадре занимает такое-то место.

На практике та терминология планов, которую я вам сейчас объяснял, не применяется. В производственной работе, режиссерской, операторской, в официальных документах это деление на 7 - 8 планов не су-

38

Лекции во ВГИКе

ществует, там обыкновенно пишут: крупный, средний, общий, - иногда говорят: глубинный. А в учебных режиссерских разработках, в научных изысканиях при кадровке требуется более подробное и точное определение планов.

Когда мы перейдем к разделу "Кадр и монтаж", вы убедитесь, что такое уточнение чрезвычайно важно.

Должен сказать, что по этому вопросу не установлено общих точек зрения и, к сожалению, каждый режиссер, каждая студия, каждый теоретик по-разному трактуют способы и методы определения планов. Но что-то общее все-таки есть, и с помощью нашей вгиковской более точной терминологии вам будет легче анализировать кадры.

Зачем нужны разные планы? Предположим, произошло событие, актеры разыграли сцену. Содержание сцены берем самое примитивное. За столом муж и жена завтракают. Муж пьет чай и одновременно читает газету. Жена погружена в решение кроссворда. Допив чай, муж смотрит на часы, часы показывают восемь. Он целует жену и уходит.

Давайте рассмотрим всю эту сцену в нашей рамке, с общего плана. Если вы внимательно посмотрите, в этой сцене вам захочется в ря-

де мест дать детали, показать их не в общем плане, а более крупно. Глядя на действия актеров только издали, вы не всегда одинаково

отчетливо будете видеть. В некоторые моменты действия вам захочется увидеть его детали покрупнее, таким образом, чтобы ненужное, лишнее в данный момент не мешало.

Глазом можно сосредоточиться на том, что нашему мозгу необходимо в данный момент видеть, осознать. Я, глядя на происходящую сцену, невольно смотрю на отдельные детали, оставляя все остальное как бы вне фокуса, как бы вторым планом.

Приступая к съемке того куска, о котором я говорил, мы поставим не один съемочный аппарат, фиксирующий "общий план" сцены, а несколько аппаратов, чтобы и нужные нам детали действия, нужные "укрупнения" также были засняты. Разные аппараты будут снимать разные планы: один аппарат мы ставим на "общий план", второй так, чтобы он снимал "крупно" действия мужа за столом, третий так, чтобы были засняты действия жены, четвертый так, чтобы увидеть "крупно" кроссворд в журнале, пятый так, чтобы увидеть только часы, показывающие восемь, и т.д.

39

Л.В.Кулешов Заснятую пленку надо проявить и напечатать. И получилась у нас

не одна пленка, а пять - соответственно количеству аппаратов. Каждый из этих кусков пленки называется монтажным куском.

Если мы возьмем этот кусок (показывает на доске), вырежем все ненужное, лишнее, соединив в логической последовательности подготовленное развитие, мы смонтируем сцену.

Что такое монтаж кинокартины? Это довольно правильно определил режиссер Сергей Васильев. Я процитирую вам:

"Монтаж - это сборка. В применении к кинематографии этим словом принято называть сборку кинокартины (фильмы).

Как известно, картина составляется из ряда сменяющих друг друга в определенной последовательности кусков различной длины, содержащих какой-либо момент действия.

Каждый такой кусок, являясь частью целого, т.е. кинокартины, естественно должен быть разумно увязан с другими в отношении связности отрывка действия, происходившего в одном куске, с отрывками действия, развертывающего в соседних кусках.

Иными словами, возникает требование преемственности кусков действия. Каждый включенный в картину кусок должен или служить необходимым результатом предшествующих, или обязательной предпосылкой для последующих, т.е. наличие его в ряде кусков фильмы должно быть оправдано"*.

Это определение довольно точное. К этому нужно добавить, что основной принцип монтажа - это принцип художественных сопоставлений - принцип сопоставления явлений, событий, поступков, изобразительных элементов по отношению друг к другу.

Система сопоставлений неразрывна с основной художественной мыслью, с основной целеустремленностью самого художника.

Вот возьмем, например, газетное дело. В мире происходит каждый день огромное количество событий. Они через телеграфные агентства, через специальных корреспондентов собираются в газетах различных стран, различных политических направлений и различных стилей. События, которые происходят в течение дня, для всех газет совершенно одинаковы, но разные газеты по-разному сопоставляют эти события и разные события находят разные толкования, разное отношение.

Васильев С. Монтаж кинокартины. М.-Л., 1941, с.З.

40

Лекции во ВГИКе Вот эта сила сопоставлений и дает характер газетному монтажу, дает характер литературе сопоставлений. Скажем, у Л.Н.Толстого эта сила сопоставления является основной в образной структуре его произ-

ведений, которая сродни кинематографическому монтажу.

Поскольку сцена, разыгранная перед киноаппаратом, заснята разными планами, то соединение их по смыслу - и есть монтаж, причем может быть монтаж сцены и монтаж сцен между собой, т.е. монтаж картины.

В данном случае мы имеем дело с монтажом сцены. Вот как она будет, примерно, выглядеть после монтажа.

Один кусок пленки - общий план: муж и жена в своей комнате пьют чай.

Второй кусок пленки, крупно: муж пьет чай и читает газету. Третий кусок пленки, средний план: жена читает журнал. Четвертый кусок, очень крупно: страница журнала - кроссворд. Пятый кусок, крупно: муж кончил пить чай.

Шестой кусок, очень крупно: часы на стене показывают восемь. Седьмой кусок, крупно: муж положил на стол газету. Встал и...

Восьмой кусок, общий план: ...подошел к жене, начал прощаться...

Девятый кусок, средний план: муж прощается (продолжает прощаться) с женой.

Если посмотрим смонтированную сцену на экране, мы увидим стройный логический показ действия наших актеров. Мы сняли пять кусков действия, а смонтировали сцену из 9 кусков. Вы на это не обратили внимание. Для этого, где надо, разрезали монтажные куски и из них вынули ненужное, а из нужного составили изложение сцены в ее логически последовательном порядке.

Нужно запомнить, что монтажный порядок кусков определяется также и ритмом развивающегося действия. Ритм действия влияет на монтаж. Тот или иной ритм выражает отношение режиссера к действию на экране, подчеркивая определенный эмоциональный характер этого действия.

Наиболее примитивное ритмическое строение фильма - это подчинение монтажа ритму действия, В более сложной форме ритмическая структура определяется эмоциональным отношением режиссера к заснятому материалу.

41

Л.В.Кулешов Вероятно, у вас возникал вопрос, нужно ли сцену снимать не-

сколькими аппаратами. Зачем тратить пленку впустую, не проще ли снимать несколькими аппаратами по очереди или одним аппаратом, прерывая действие актеров в соответствующих местах и перенося аппарат туда, куда это необходимо для съемки разных планов?

Безусловно, так работать экономнее и проще. Обычно так и снимаются картины. Но съемка действия разными планами, производимая одним аппаратом, создает особые условия работы актера для кинематографа. В этом случае актер не непрерывно играет сцену перед аппаратом, а со значительными перерывами посередине действия, т.е. играет сцену по кускам.

При такой съемке, пока на каждый кадр заново устанавливается аппарат, актер вынужден ждать и помнить переживания своего героя и свои ощущения прерванного действия так, чтобы суметь на съемке продолжать его в том же настроении, в том же темпе и ритме. Кроме того, актер должен запомнить каждое свое движение из куска в кусок, ибо, если он в общем плане держал газету левой, а в следующем за общим - крупном плане - будет держать газету правой рукой, эти два плана логически не сойдутся друг с другом - не смонтируются.

Вот почему работа актера для экрана имеет свои особенные, присущие только кинематографу трудности.

В исключительных случаях поэтому применяется съемка несколькими аппаратами. Это делается тогда, когда прерывать сцену не представляется возможным. Например, взрыв моста или массовка, в которой участвует тысяча кавалеристов, несущихся в атаку. 10 раз нестись в атаку не рентабельно, и ставится 1G аппаратов: один снимает ноги, другой головы, сбоку, снизу, сверху. Все происходит одновременно и из этого монтируется картина кавалерийской атаки. Или строят большой настоящий мост и взрывают. Момент взрыва моста должен быть снят пятью или десятью камерами.

Но всегда снимать сцену несколькими аппаратами нельзя, так как будет слишком много пленки тратиться зря, к этому надо прибегать в исключительных случаях.

А вот знаменитый американский режиссер Гриффит чрезвычайно часто пользовался одновременной съемкой несколькими камерами. Это облегчает монтаж, облегчает и работу актеров.

42