ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 05.11.2025
Просмотров: 932
Скачиваний: 0
Лекции во ВГИКе тажа сцены, я и подразумевал этот пример. Он говорит о том, что в монтаже картины можно параллельно показывать действие, происходящее не только в разных местах, но даже в разные эпохи, в разные времена.
Вы сами понимаете, что такое построение без применения сопоставлений, без применения монтажа чрезвычайно трудно. Например, оно абсолютно недоступно для театра и доступно для литературы. Но лучше всего такой метод изложения действия выходит в кинематографе.
Наблюдая опыт Бауэра и других передовых режиссеров, таких как Протазанов, и в то же время увидев картины Гриффита, особенно "Нетерпимость", я решил во что бы то ни стало создать у нас в России картину, построенную умышленно, целеустремленно с использованием монтажа как средства художественной выразительности. Я встретил горячую поддержку своего учителя. Но тут случилось несчастье: мой учитель умер, и мне пришлось уже как режиссеру доканчивать начатые им картины. А тогда режиссер снимал сразу по 2 - 3 картины.
После того как я эти картины закончил, мне дали самостоятельную постановку, и я сделал первую русскую картину, сознательно построенную на монтажных принципах. Картина называлась "Проект инженера Прайта". Вы сами понимаете: это была первая постановка, я нигде не учился, только на производстве. Картину я поставил в 1918 году, когда мне было 19 лет, и я имел всего двухлетний стаж работы на производстве, - вряд ли эта картина была замечательной, но она в определенном отношении все-таки удалась: в ней действительно монтаж играл основную композиционную роль.
Окрылившись этим успехом, я начал все больше думать над монтажом, изучать монтажные приемы и пытаться выводить монтажные законы. Я стал писать по этому поводу статьи. Так появились в свет мои первые теоретические работы.
Во время гражданской войны я был фронтовым кинохроникером и заведовал хроникой фртокиноотдела (это нечто вроде теперешнего министерства кинематографии), где работал и Дзига Вертов, которому я много говорил о монтаже.
После гражданской войны я пришел в Первую государственную школу „кинематографии, теперешний ВГИК, и начал рассказывать о монтаже и монтажном построении картин своим ученикам, среди которых были будущие режиссеры - Вс.Пудовкин, Б.Барнет.
49
Л.В.Кулешов Когда С.М.Эйзенштейн, работавший в то время в Пролеткульте,
заинтересовался кинематографом, он вместе с Александровым тоже обратился ко мне с просьбой рассказать им все, что я знаю о кино. Я им также преподал первые уроки монтажа.
И Вертов, и Пудовкин, а самое главное, Эйзенштейн были высокоодаренными людьми. Я считал, что Сергей Михайлович был человеком гениальным. Они не только быстро выучились всему тому, что я знал, но во многих отношениях (и теоретически и тем более практически) превзошли, так сказать, своего учителя, т.е. меня.
В те времена считалось, что понятие монтажа и крупного плана было введено американцами, причем так и говорили - американский монтаж, т.е. быстрый монтаж, смена кусков, состоящих из крупных планов. И так мы себе и вбили в голову, что американцы являются изобретателями крупного плана и монтажного построения кинофильма.
Лет десять тому назад в Госкиноиздате вышла книжка, в которой были приведены теоретические статьи американских авторов, и там я прочел, что, оказывается, сами американцы считают, что монтаж и использование крупного плана изобрели Кулешов, Эйзенштейн, Пудовкин, Вертов. И в конце концов они довольно правильно определяют. Они говорят, что Гриффит действительно применял монтажное построение картины, не говоря уже о крупных планах, но он делал это только практически, а теоретически освоили монтаж крупных планов, монтажное построение картин русские. И такое построение картин в Америке и раньше называлось, да и теперь, кажется, называется русским монтажом - монтажом Эйзенштейна, Пудовкина, Вертова, а не монтажом Гриффита.
Я дал вам эту справку, которая, по существу, не имеет непосредственно отношения к читаемому мною курсу, просто потому, что вам, вероятно, интересно это знать как киноведам, специалистам по кинематографическому искусству и его теории.
Безусловно, вклад, который сделали Эйзенштейн, Пудовкин, Вертов в монтаж, имеет мировое значение. И действительно кинематография Последующих лет очень многому училась у русских кинорежиссеров. Об этом же недавно говорил Де Сантис. Он считает, что появление неореализма - прогрессивного передового направления для итальянцев и для всей западной кинематографии - в значительной степени объяс-
50
Лекции во ВГИКе
няется влиянием трех режиссеров - Эйзенштейна, Пудовкина и Вертова.
И монтаж как первое выразительное средство кинематографа до высшей стадии развития практически и теоретически довели такие режиссеры, как Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин и Дзига Вертов.
Кинокартина должна быть смонтирована так, как это диктуется ее идеей, темой, содержанием, главной задачей. Монтаж должен помочь зрителю увидеть картину, наилучшим образом воспринять действие с экрана. Содержание картины, содержание отдельных эпизодов, содержание отдельных сцен может продиктовать ту или иную монтажную форму, тот или иной вид монтажа, лучше всего передающий данное содержание.
Вот здесь мы с вами должны запомнить, что существуют как бы два вида, два стиля монтажа, две главные монтажные разновидности: это монтаж "медленный" и монтаж "быстрый". В "медленном" монтаже кадры относительно длинные по метражу и редко сменяют друг друга; в "быстром" монтаже мы имеем то, что в наши юношеские годы у нас называлось американским монтажом, а американцы называют русским монтажом, - кадры короткие и часто сменяющие друг друга. Если сцена смонтирована из нескольких длинных по размерам кадров, значит она смонтирована медленным монтажом; если та же сцена смонтирована из многих коротких по метражу кадров, - это быстрый монтаж. Если картина смонтирована из длинных по размеру сцен, она смонтирована медленным монтажом; если картина смонтирована из большого количества коротких по метражу сцен - она смонтирована в манере быстрого монтажа, причем в обоих случаях длина сцен или эпизодов фильма остается одинаковой, меняется только количество кадров, сцен или эпизодов, ее составляющих.
Конечно, могут быть картины,' в которых чередуются оба вида монтажа - быстрый с медленным. Но в любом случае можно определить, в каком характере смонтирован эпизод или фильм - в быстром или медленном.
Каждое происходящее действие можно снять монтажно, выделяя нужные планы. Количество этих планов может быть большим, может быть маленьким. Если сцена развивается медленно, то естественно и монтировать ее медленно; если сцена развивается быстро - ее естественно монтировать быстро, более короткими кусками. Но бывает и на-
51
Л.В.Кулешов оборот: если сцена медленно развивается, ее выгодно монтировать ко-
роткими кусками для того, чтобы придать ей темп и темперамент. И бывает так, что действие настолько бурно развивается, что его можно снять одним-двумя планами - оно уже не требует монтажного подхлестывания. Чаще всего в одной сцене совпадает быстрота монтажа с бурно развивающимся действием, и наоборот - медленно развивающееся действие совпадает с медленным монтажом. Но из этого нельзя выводить какие-нибудь законы. Так чаще всего бывает, но возможны и отступления от этого правила.
Монтаж во многом определяет специфику кинематографа. Сравним художественный кинематограф, где играют актеры, с театром.
И на экране и на театральной сцене перед зрителем действуют актеры, так что естественна родственность театрального и кинематографического искусства, она не подлежит сомнению. В то же время театр и кинематограф отличны друг от друга. Почему? Да потому, что на театре действие развивается согласно техническим возможностям сцены; на театре трудно реально мчаться на всех парах на паровозе или скакать на лошади, бросаться с парашютом с самолета, плыть в воде и т. д. Все это в театре почти невозможно. На экране же все это возможно, все выполнимо. Кроме того, театральные пьесы в значительной степени подчинены древнему сценическому закону - закону единства времени, места и действия. Правда, я должен сказать, что театр всеми силами старается сделаться "кинематографическим", пытается нарушить единство времени и места действия, или поступать, как, скажем, в свое время Мейерхольд, который вывозил на сцену настоящий мотоцикл с коляской, и весь театр наполнялся дымом отработанных газов; стоял страшный треск - стреляли холостыми патронами из пулемета прямо в зрителей. Но, конечно, в кино все это выходит гораздо лучше, естественнее, там это гораздо проще сделать.
На экране единство времени и места действия никогда не было необходимо. Наоборот, раньше считалось, что чем больше в кинокартине перемен действия, тем картина интереснее. Но это, конечно, тоже неправильно.
В кинокартинах монтаж позволяет не только последовательно, но и параллельно показывать действие в различных местах. Параллельность показа действия достигается повторениями и чередованиями кадров из разных мест действия, происходящих одновременно. Повторение сцен
52
Лекции во ВГИКе
и кусков друг за другом дает возможность одновременно показывать действие в различных местах, в различной среде, в различных точках земного шара. В театре эти возможности чрезвычайно затруднены. Понастоящему показать одновременно действие в различных местах может только кинематограф или телевидение.
6 ноября 1958 г.
Необходимо запомнить и по-настоящему ощутить разницу между восприятием кинематографического действия и театрального.
Как бы ни происходило действие на театральной сцене, зритель в театре всегда видит его с одного определенного места - или сверху, с галерки, или пониже, из бельэтажа, или сбоку, из различных лож, или с разных точек зрения партера. Никогда зритель не приближается и не удаляется от места действия. Поэтому актеры, действуя на театральной площадке, должны действовать и говорить так, чтобы их было одинаково хорошо видно и слышно со всех мест зрительного зала.
Эта технологическая разница кинематографа и театра делает их принципиально различными искусствами. Специфика кинематографа и специфика театра резко отличаются друг от друга. На последующих занятиях мы с вами должны будем несколько раз возвращаться к этому
53
Л.В.Кулешов основному положению, говорящему о разнице восприятия зрителем
•кинематографического и театрального действия, потому что это понадобится нам и в вопросах монтажа, и в вопросах композиции кадра, в вопросах актерской речи и во всех компонентах изобразительного и актерского строя картины.
Поскольку кинокартина - это произведение кинематографического искусства, которое является плодом коллективного творчества, на ее заглавных титрах - надписях - помещаются фамилии основных работников съемочной группы. Это - автор сценария, писатель, кинодраматург. Это - режиссер, художественный руководитель всего съемочного коллектива, автор постановки. Бывает, что постановщик выполняет свою работу не один, а в равноправном творческом содружестве с другим режиссером. Скажем, так работали в свое время братья Васильевы, Козинцев и Трауберг, Хейфиц и Зархи и т.д.
Одним из основных работников съемочной группы является оператор, снимающий картину на пленку. Затем - композитор, автор музыки. Художник - автор декораций, обстановки, костюма, грима. При этом у художника бывают помощники или художники-исполнители, если главный художник ограничивает свою работу представлением эскизов. Бывают художники по костюму, операторы звука.
Кроме того - ассистент, ближайший творческий помощник режиссера, причем в съемочных группах бывает и несколько ассистентов, в зависимости от сложности постановки, когда каждый ассистент помогает режиссеру на определенном участке работы: ассистент по декорациям, по монтажу, по костюму, гриму, актерской игре и т. д.
Операторы также имеют своих ассистентов и вторых операторов, в зависимости от сложности постановки. Взаимосвязь между ними примерно такая же, как между постановщиком-режиссером и ассистентом режиссера. Также может быть первый оператор, второй оператор и ассистент.
Актеры - основные творческие работники съемочной группы в художественной кинематографии.
Кроме того, картина еще управляется людьми по административной и художественно-технической линии. Это - директор группы, ее административный руководитель, хозяин. У директора бывает администратор - один или несколько, в зависимости от сложности постановки. Бывает, что помимо администратора в группе работают так называемые
54
Лекции во ВГИКе
помощники режиссера (помрежи). Один из них обыкновенно помогает по организационно-художественной линии, другой - по административной линии, т.е. один является как бы помощником ассистента, а другой - помощником директора или администратора.
Затем идут: гример - выполнитель грима; костюмер, заведующий костюмами и одевающий актеров; реквизитор, заведующий реквизитом и бутафорией; монтажница - помощница по монтажу, а часто бывают монтажеры картины, которые ее самостоятельно монтируют. Об этом мы будем говорить отдельно, в специальном разделе. Самые лучшие режиссеры, особенно советские, обыкновенно монтируют картину сами.
Процесс создания кинокартины состоит из нескольких этапов или периодов: подготовительный период - работа над режиссерским сценарием и подбор актеров; предсъемочный период - подготовка к съемкам, репетиции; съемочный период - съемка; и монтажный период - монтаж.
Составы съемочных групп как по своему количеству, так и по рабочим функциям часто меняются. Это объясняется видоизменениями техники киносъемок, технической оснащенностью киностудий, сложностью постановки картины, опытностью и квалификацией режиссера и т. п. Тут нельзя не признать, что штаты съемочных групп зачастую недопустимо разрастаются. Снимать картины хорошо, быстро и дешево можно и с небольшим составом съемочной группы. Опыт таких работ был. В частности, мне удалось снимать с очень маленькими группами такие картины, как "По закону", "Великий утешитель", применяя метод предварительных репетиций. Группы на производстве непростительно разрастаются и разрослись до такого объема, что здесь необходимо, я бы сказал, произвести революцию, повести борьбу за максимальное сокращение групп, тем более что еще помимо большой съемочной группы в нее входят различные консультанты, без которых иногда действительно невозможно обойтись. Это консультанты по военным сценам, по авиационным съемкам, медицинским и т. д. Вообще, есть все основания утверждать, что многие картины могли бы быть сняты лучше, быстрее, экономнее, если бы создававшие их группы были более компактными. Поэтому основное, что можно пожелать современным режиссерам, это не подражать дурной "моде", не стремиться снимать картину с большой, громоздкой съемочной группой. Чем меньше съе-, мочная группа, тем больше порядка на съемках. Если же режиссер не
55