ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3356
Скачиваний: 2
Хорошей куклой была «баба-яга». Она помещалась в мешке и передвигаться могла только прыгая, помелом делая движения справа налево. Прыжок — движение помелом, прыжок — опять движение. Делалось это в очень быстром темпе, а потом завод кончался и баба-яга замирала...
Хотя сюжетный стержень этюда был намечен сразу, нам вначале никак не удавалось соединить кукол в одно целое. Потом я решила изменить темпо-ритм: надо противопоставить человеческую тему мастера игрушечному миру, им сотворенному! В данном случае нам очень помогло музыкальное сопровождение. Веселая, озорная музыка игрушек как бы нани-залась на основной грустный лейтмотив мастера. Только кукла-марионетка звучала в унисон с музыкой ведущего. Сразу все изменилось: и атмосфера, и общее настроение. Это было удивительное и наглядное воздействие ритма на подтекст, атмосферу, на весь смысл этюда.
Невольно вспоминаются слова Станиславского. «Вникните глубже в то, что я говорю, и оцените до конца наше открытие. Оно исключительной важности. Речь идет о непосредственном, нередко механическом воздействии через внешний темпо-ритм на наше капризное, своевольное, непослушное и пугливое чувство! На то самое чувство, которому нельзя ничего приказать, которое пугается малейшего насилия и прячется в глубокие тайники, где оно становится недосягаемым, то самое чувство, на которое до сих пор мы могли воздействовать лишь косвенным путем, через манки. И вдруг теперь к нему найден прямой, непосредственный п одхо д!!!»
Поставив три восклицательных знака и выделив все это шрифтом, Константин Сергеевич делает вывод: «Ведь это же великое открытие! А если это так, то верно взятый темпо-ритм пьесы или роли сам собой, интуитивно, подсознательно, подчас механически может захватывать чувство артиста и вызывать пра-
186
вильное переживание»1. В этой главе о темпо-ритме Станиславский приходит к выводам до такой степени простым, чеканным и точным, что, кажется, передает нам в руки волшебные ключи от педагогики. Нужно только научиться пользоваться ими. Он пишет о том, что пришел к выводу, открывающему широкие возможности в нашей психотехнике. «...О казываетс я,— пишет он,— что мы располагаем прямыми, непосредственными возбудителями для каждого из двигателей нашей психической жизни.
На ум непосредственно воздействуют слово, текст, мысль, представления, вызывающие суждения. На волю (хотение) непосредственно воздействуют сверхзадача, задачи, сквозное действие. На чувствоже непосредственно воздействует темпо-рит м».
Эти слова он тоже выделяет шрифтом и заканчивает эти рассуждения фразой, после которой опять ставит восклицательный знак:
«Это ли не важное приобретение для нашей психотехники!»2
К человеческому характеру мы двигаемся постепенно, призывая на помощь открытия наших великих учителей.
Что такое «зерно»? Это самая суть человека, которая проявляется в манере восприятия мира, в манере мышления, поведения, взгляде.
Станиславский говорил, что зерно-—это изюминка в квасе. А в одном из своих блокнотов записал: «Что такое зерно чувства?— это душевная типичность, характерность внутреннего образа. Другими словами: «это афективное воспоминание знакомого по жизни душевного состояния, которое подходит к состоянию души действующего лица»3.
Это — аналогичное с ролью душевное состояние. Значит, Станиславский говорит о зерне и о зерне чувства. И тут, и там это какая-то глубинная суть человека и его чувств.
Вл. И. Немирович-Данченко много говорил и писал о зерне; это его излюбленный термин и одна из основ его режиссуры и педагогики. Он считал, что умение найти в роли зерно определяет одаренность актера. Он не признавал «беззернового» (по его выражению) искусства.
1 К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3. М., «Искусство», 1955,стр. 186.
2 Т а м же, стр. 187.
3 К. С. Станиславский. Ранние варианты системы, •№ 923, лист. 31.Музей МХАТ, архив К. С.
187
«Зерно образа — вот что самое важное. Но его чрезвычайно трудно определить. Для этого нужно долго вчитываться в пьесу, в свою роль. Первое определение часто оказывается неверным.
Что такое зерно? Грубое сравнение: ничтожное зерно икры, из которого выйдет рыба; простое зерно, из которого вырастет именно такой-то реальный человек: скажем, высокий, брюнет, горячий, склонный к тому-то и тому-то... Надо найти такое зерно в роли, которое бы оправдывало всю роль. Это очень трудно. Но когда актер это зерно нашел, то в каждый момент оно может быть мерилом верности его действий.
А рядом с зерном ■— сквозное действие. «Ага, у меня сквозное действие такое-то! Значит, я буду искать в этом направлении, подсобном моему зерну и сквозному действию!»'
«...Думаю, что редко кто сразу попадает в сердцевину, в зерно образа, то есть в то зерно, которое уже может быть и зерном пьесы и зерном спектакля,— зерном, с общественной точки зрения наиболее глубоким»2.
Работу над зерном мы начинаем с наблюдения над животными. Их изучить проще, легче, чем человека, и изобразить также несравненно проще. Изобразить —это я говорю условно. И в познании зверей мы твердо придерживаемся цели влезть в шкуру избранного зверя, чтобы изнутри управлять поворотом его головы или движением лап. И все же элемент игры здесь есть. Это такая игра, какую мы наблюдаем у детей, которые твердо верят в то, что они зайцы или медведи. Эта вера, наивность, детскость должны сопутствовать нам в течение всей нашей жизни.
В этюдах на зверей проявляется наблюдательность, юмор, способность к детской вере.
С высоты нашего человеческого разума мы смотрим на зверя, видим его черты, то симпатичные нам, то ужасающие нас, вместе с тем мы находим в себе что-то, откликающееся на звериный характер и повадки. Момент брехтовского «остранения» я полностью понимаю, когда дело касается этих этюдов. (В познании человека мне все кажется более сложным.)
Итак, студенты выбирают себе зверей. Этому предшествует многократное посещение зоологического сада. Кто-то выбрал сразу, кто-то колеблется, кто-то выбирает, а потом меняет одного зверя на другого.
1 В л. И. Немирович-Данченко. Театральное наследие, т. 1. М.,«Искусство», 1952, стр. 248.
2 Т а м же, стр. 226.
188
Затем начинаются длительные пробы. Они быстрее удаются тем, кто поймал выражение глаз. Глаза,—а потом уже пластика, которая связана незримыми нитями с «зеркалом души» даже у зверя. В этих пробах огромную роль играет зрительная память.
Художник В. А. Серов называл эту память зрительным циркулем. Это верно и в нашем искусстве: увидеть, запомнить, сделать своим, сжиться так, чтобы воображение стало хозяином над натурой,— вот процесс, который протекает в душе у студентов во время этой работы.
Как зверь движется, смотрит, ест, как реагирует на шумы, звуки, как общается «со своими» и как относится к людям,— на все эти вопросы студент, творящий зверя, должен найти ответ.
Порой после окончания института кто-то из бывших учеников, забыв фамилию однокурсника, спрашивает: «А тот, который играл петуха, что он делает? Помните, как великолепно он шествовал и кукарекал!» И сразу вспомнишь, и засмеешься...
Кроме умения подчинить себя, свое тело, звериным движениям, в студенте во время этих этюдов обязательно открывается юмор — ничем не заменимое качество индивидуальности. Так же как в любой карикатуре всегда сквозит
портрет, так и в изображении зверя есть некий сплав портрета и карикатуры.
Передо мной проходит длинный ряд зверей.
Болгарка Бистра А.— лама. Мягкая, покойная, женственная, грациозная. На неожиданный стук реагирует остро и настороженно. Глаза вдруг становятся огромными, недоуменными.
Илья Р.— жир а ф. После этого показа он стал популярным среди студенческой аудитории и выступал со своим жирафом в концертах. Жираф смотрел на всех величественно и равнодушно. Казалось, длиннющая шея дает ему право глядеть на все и всех сверху вниз. Высокомерие его было беспредельно. В любых обстоятельствах он сохранял величественную грацию. Чего только с ним ни делали — и кормили, и дразнили. Но он ни на секунду не терял своего зерна глупого и чванного вельможи...
А вот две собаки. Одна—ленивая, старая, толстая — Юра Б. Другая — худая, голодная, чего-то ждущая, чего-то боящаяся ■— Эдик Ш.
Эдик делал еще очень хорошо старого грифа. Это был потрепаный гриф. Всем своим видом, подслеповатыми глазами, остатками гордой осанки, неожиданными и нелепыми взмахами крыльев гриф показывал окружающему миру, что он еще в полной силе.
Эйве Э.— старая лошадь. Казалось, природа неожиданно изломала, разболтала и соединила шарнирами, ставшую нелепой, длинноногой и длинномордой фигуру Эйве. После его ухода за кулисы никто из нас не мог сказать точно — на четырех или на двух «ногах» он показывал свой этюд, то есть опускался ли он на руки. В том, что его лошадь «бегала» на четырех ногах, не сомневался никто. Но оказалось, что Эйве бегал все-таки на своих двух ногах!
Виталий И. и Коля К.— сытый лев и маленькая собачка в одной клетке.
Они сочинили целую новеллу: лев и собачка живут вместе давно и очень привязаны друг к другу. Лев покровительствует собачонке. Ему надо только спокойно подойти к «решетке» и взглянуть на дразнящих собаку людей, как те сразу отходят. Но вот собачка заболела, она жалобно скулит и ничего не ест. Интересно было наблюдать за поведением этих зверей.
По мере того как собачка становится все пассивнее, все жалобнее скулит, льва обуревает страх, тревога. Лев понимает, что случилось что-то страшное, но понять, что именно случи-
190
лось — выше его разумения. Этот страх и тревога перерастали в ярость. Он бросался на «клетку» и отчаянно выл...
Карин Р.— сова, сидит на ветке, устремив неподвижный зловещий взгляд куда-то вдаль.
Рейн О. и Наташа О. играли орла и орленка. Зоркий взгляд орла, сильные когти-пальцы — он как будто налит волею. Пройдет секунда и он полетит! А маленький орленок внимательно следит за ним,— крепкие молодые когти, крепкий быстрый взгляд.
Другой курс — другие звери, таящие в себе прелесть новых индивидуальностей.
Орел — Семен К. Он устроил свое жилище так высоко под потолком, что было страшно смотреть на него, как бы он, взмахнув крыльями, не свалился вниз.
Наташа П.— пантера. Она передвигается на четырех лапах с поразительной быстротой, как будто не обращает никакого внимания на людей, и только изредка сверкает не знающими покоя глазами.
Кобра—Али М. Он придумал почти цирковой трюк. Кобра лежит, свернувшись, на столе. Потом начинает медленно подниматься. Видна верхняя часть ее туловища: руки Али не только прижаты, но для большего правдоподобия привязаны к телу. Большая змея поднималась, вытягивалась, открывала страшную пасть... Самым интересным были ее глаза. Глазами Али поводил мудро и зло,— это был, действительно, взгляд змеи.
Эти упражнения каждый студент делает по многу раз, получая замечания от педагогов и своих товарищей. Ближе к экзамену мы все это объединяем в один этюд. Чаще всего такой этюд делается под музыку. Каждый «зверь» находит себе свою музыку, а потом с помощью концертмейстера (незаменимым человеком в ГИТИСе была Е. Чернова, теперь прекрасно работает Г. Ласточкин. Этим нашим бесценным помощникам —великая благодарность) мы приводим все к единому музыкальному образу.
Однажды мы объединили все этюды комментатором, который вел репортаж из зоопарка. Сложность задачи состояла в том, что текст был импровизированный. Олег К. по своей воле держал демонстрируемого зверя столько, сколько ему был'о нужно для репортажа. Мы пошли на это, так как все звери были хорошо «натренированы». Все прошло нормально.
В другой раз репортаж вели два попугая — Таня Г. и Даля Т. Они тоже импровизировали и представляли вместе со