ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3395
Скачиваний: 2
Действительно, неинтересных людей нет. Всегда можно найти в человеке что-то интересное. (Неслучайно нет «неинтересных» портретов у великих художников. Вспомним портреты Веласкеса, Серова, Дега, Гойи, Тулуз-Лотрека.)
Иногда студенты набираются смелости и подходят к «объекту» с вопросом: «Простите, вы — инженер?» Или: «Простите, вы секретарша?» — «Да»,— слышится порой, и тогда студент счастлив.
Нередко слышится: «А откуда вы знаете?» Обыкновенно студенты отвечают: «Я писатель». Это, как правило, удовлетворяет: «Ну, пишите, пишите...»
Но подходы к «натуре» не так уж часты. Признаки остались неподтвержденными, но для студента они складываются в цельный, законченный образ, и это убеждает и нас.
Однажды Володя Б.- явился на занятия с торжествующим видом:
— Встретил я его! Встретил! (Это Володя второй раз встретил «объект» своего наблюдения.) У меня даже дух захватило! Вижу — он. Теперь уж я обязательно спрошу, врач он или нет. Вижу, он вынимает из портфеля газету, а в портфеле— стетоскоп! Когда я выходил, я ему сказал: «Всего хорошего, доктор!» Он кивнул, подумал, наверное, что еще один больной...
А вот другой способ наблюдений.
199
Мы намечаем ряд профессий. Официанты, секретари и секретарши, врачи, учителя и т. д. и т. д. Каждый выбирает себе ту или иную профессию и отправляется наблюдать.
На урок студенты приносят очень интересный материал. Чаще всего он пронизан юмором. Помню, Таня Г., например, показала целую галерею официанток. Здесь были и деловые, и любезные, и кокетливые, и равнодушные, и озлобленные, и говорливые, и неприступно важные.
Так же как и в этюдах на зверей, здесь остается требование— быть, а не изображать, влезть в шкуру того или иного, наблюденного характера. Вернее сказать, наблюденного, а потом окутанного воображением.
Тане это удавалось очень хорошо. Для демонстрации своих официанток нужно было, чтобы за ее столик садились разные люди и импровизационно возникал бы «заказ» разных блюд. Она настолько натренировалась в этих наблюдениях, а потом в игре своих официанток, что я испугалась: они «затмят» ей мир. И я запретила ей показывать свой номер, имевший в концертах шумный успех.
Однажды мы вынесли на экзамен группу этюдов, которую назвали «Не проходите мимо». Мы взяли это с тех плакатов, вывешенных на улице, в которых публикуются фотографии неблаговидных проступков иных граждан. Зрелище получилось довольно острое и злое. Ясно доходила горячая мысль, которая пронизывала всю группу этих этюдов: «Это надо изжить, нашему обществу такие люди не нужны».
У высокой стойки стоят двое. Они сосредоточены на действии, которое им кажется з высшей степени важным,— перекатывают один к другому по поверхности стола кусочек пивной пены. Докатят ли они ее, или она растает по пути,— эта проблема занимает их полностью. Лица их тупо сосредоточены. Глаза смотрят на пену зло. Пустота, тупость, озверение...
Юра и Эдик в этом этюде изменились до неузнаваемости. Идиотизм поведения полностью преобразил лица людей.
Эту картинку в баре они сами наблюдали, она возмутила их, и им захотелось сыграть пьяниц. Интересно, что не задумывая жанра, а идя только от содержания, они пришли к злой сатире и в выразительных средствах. Не было ни мелких, натуралистичных движений, ни подробностей быта. Стояли двое, делали нечто бессмысленное, а мы видели, что и в головах, и в сердцах пусто, холодно и жестоко. Такие могли и убить...
Другой этюд. Назывался он «Бабушкина пенсия». Делал его Геннадий И.
200
Слышна
ресторанная музыка. Чуть шатаясь,
проходит молодой человек. Перед большим
зеркалом он останавливается. Видит
себя, свое бледное помятое лицо, галстук,
съехавший в сторону. На секунду ему
становится страшно. Но в этот момент
его кто-то зовет: «Геннадий! Мы же ждем
тебя!» Секунда — он достает из кармана
брюк смятую пачку денег и, стараясь не
шататься, уходит. Этюд длился едва ли
две минуты, но был понятен и человек, и
степень его падения.
Володя Б. в разделе «Не проходите мимо» задумал показать нищих. В Москве их сегодня найти невозможно, он отправился в Загорск. Приехал он оттуда окрыленный, он сказал, что одного раза мало, необходимо съездить туда еще. В результате, он привез целую галерею нищих. Тут были и безрукие, и слепые,
201
и юродивые, и скромные, и наглые. То, что он показывал, и то, что рассказывал, так заинтересовало всех, что в Загорск стали ездить и другие ребята.
В результате был создан этюд, в котором принимал участие весь курс.
За сценой слышался прекрасно организованный церковный хор. (Коля К. был специалист этого дела,— сам, будучи мальчиком, пел в таком хоре, и неожиданно этот опыт пригодился). На паперти сидел нищий —Володя Б. (Из всех показанных им нищих был отобран один.) Слепой, на костылях,— он гнусаво, на высоких теноровых нотах просил милостыню. Недалеко от него пристроилась маленькая старушка. Она, слушая хор, молилась и думала о чем-то своем. Кончалась служба, один за другим выходили разные люди (наблюденные в Загорске). Тут были и молодые, и старые, фанатически верующие, и просто любопытные. Шла группа иностранных туристов, громко делившихся своими впечатлениями. Откуда-то внезапно налетала еще группа нищих, оттиравшая старушку и закрывавшая Володю. Володя нервничал, стучал костылем и особенно активно гнусавил. Наконец, все стихало. Наступала тишина. Тогда Володя закрывал глаза, уставшие изображать елепого, минуту отдыхал, потом открывал глаза, внимательно пересчитывал медяки, скопившиеся в картузе, вставал, брал свой костыль, но в этот момент кто-то выходил из церкви, и Володя моментально опять становился «слепым»...
Этот этап занятий мы называем: создание «человечков». Здесь мы вплотную подходим к проблеме характерности, одной из важнейших проблем в сценическом искусстве.
Станиславский считал, что нехарактерных ролей вообще не существует. Он говорил, что чаще всего у талантливых актеров «внешнее воплощение и характерность создаваемого образа рождаются сами собой от правильно созданного внутреннего склада души» '. Но готовность к характерности он очень рекомендовал тренировать. Этим мы и занимаемся в первые годы обучения, еще до встречи с ролью. Это одновременно и изучение проблемы, и то, что Станиславский называл — тренинг, муштра.
На вопрос учеников, где добывать материал для характерности, Станиславский (устами Торцова) отвечал: «Пусть каждый добывает эту внешнюю характерность из себя, от других,
'К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3. М., «Искусство», 1955, стр. 201.
202
из реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или от простого случая — все равно. Только при всех этих внешних исканиях не теряйте внутренне самого себя»'.
Станиславский толкал своих учеников к тому, чтобы черпать материал для наблюдений всюду, куда только могут проникнуть глаз и ухо человека. Но он не забывал повторять, что во всех, самых увлекательных исканиях важно не потерять самого драгоценного — не потерять самого себя.
Станиславский неслучайно пришел к термину «пережитая характерность». Существует набор заштампованных сценических характерных черт. Есть актеры, которые знают, как им сыграть старика или старуху, немца или француза. У них в запасе несколько номеров на каждый случай. Хитрый — прищуривается один глаз. Злой — опускаются углы рта. Добрый — открываются широко глаза и т. д. Станиславский нередко перечислял эти ненавистные ему штампы. Но они не имеют отношения к истинной, «пережитой» характерности.
Сегодня нередко говорят о том, что наступила эра в искусстве, когда на сцене важна только мысль и действие, выполненное от лица самого актера. Не знаю. Не думаю. Хотя в том, что театр сделал какой-то рывок в сторону от «жанра»,— безусловная правда.
Современный театр ставит очень высокие требования к л и ч-ности актера. Это верно, важно и интересно. Современный театр меняет принцип декорационного оформления. Это тоже важно. Но театр, какой бы он ни был,— условный, поэтический или вполне реальный,— всегда говорит о судьбе человека. Конфликт, лежащий в основе драмы или комедии, всегда захватывает чувства и мысли живого человека. Каково бы ни было окружение актера на сцене,— живописный ли фон, конструкция или полное отсутствие декорации,— все равно, это всегда только фон, важный, необходимый, но фон, для того чтобы живой человек потрясал нас своей судьбой, своим трагизмом или юмором, гармонией или душевным смятением.
При всех условиях и способах сценического воплощения ч е-ловек всегда будет занимать первенствующее положение в театре. Не будет интереса к человеку — не будет театра. Человек— понятие сложнейшее. В первую очередь нас интересуют
1 К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3. М., «Искусство», 1955, стр. 205.
203
в нем его мысли, чувства, его поступки, но, анализируя неповторимость всех этих проявлений, мы неминуемо наталкиваемся и на его внутреннюю и внешнюю характерность. И я всячески за то, чтобы как можно тоньше проявлялась на сцене человеческая характерность. Я уверена, что при этом обязательно проявит себя и своеобразие личности актера.
Я не склонна думать, что одни драматурги требуют актерской характерности, а другие — нет, что в Островском, например, надо добиваться характерности, а в Шекспире — нет.
Почему? Разве в Островском нельзя раскрыть поэтическое, философское начало, а в Шекспире — бытовое? И разве быт и поэзия так уж несовместимы? Примеров их совместимости множество; вот лишь один.
Старый Генрих в спектакле «Генрих IV», поставленном Г. А. Товстоноговым в БДТ. Сергей Юрский не побоялся наделить короля самыми обыденными чертами старика. У него побаливает поясница, он нелегко встает и садится. Боль в пояснице придает какую-то неожиданную «маяту» всем его движениям. И речь его очень связана с этой пластикой, а главное, с характером. Он стар, безгранично любит своего беспутного сына, но и корону свою не собирается никому отдавать раньше, чем придет назначенный срок. Текст Шекспира звучит в устах Юрского необыкновенно живо, лично ему принадлежащими словами.
Возвращаюсь к «человечкам». Мы делаем множество этюдов на характерность.
Этюд «Старый учитель». В этом этюде Илье Р., который вообще обнаруживал особую склонность к этюдам без слов, удалось раскрыть и атмосферу ночи в каморке деревенского учителя, и физическое самочувствие старика, усталого, любящего своих ребятишек. Он при скудном свете читал и поправлял сочинения ребят. За каждой тетрадкой вставали разные ребята. Одни вызывали у учителя настороженность, другие — нежность, третьи •—упрямую строгость, четвертые — восторг.
Илья был в валенках, горло закутано шарфом. Ему было зябко — не потому, что в комнате было холодно, а потому что он был стар. Устали глаза. Он несколько раз прерывал чтение, чтобы посидеть просто так, закрыв глаза, в темноте, а потом опять брался за работу. Высокая кучка неисправленных тетрадей лежала рядом, и это подгоняло его. Постепенно рассветало, где-то далеко слышалось мычание коров ■— это выгоняли стадо, потом закричали петухи. А старый учитель все работал...
Одно из заданий — наблюдение за детьми. Это упражнение очень полезно. Дети дают колоссальный материал для худож-
204
ника. Их непосредственность, внимание, свобода и фантазия — непочатый клад для наблюдений.
«Вот когда вы дойдете в искусстве до правды и веры детей в их играх, тогда вы сможете стать великими артистами»',— говорил Станиславский.
И вот мы воображаем себя детьми. Играем в куклы, складываем домики из кубиков, прыгаем через скакалки. «Быть» ребенком, а не изображать его,— дело очень нелегкое. Отнестись к кукле, как к живому существу, баловать ее, купать, одевать, лечить,— все это является потребностью ребенка, и он проделывает это с полной верой в необходимость своих действий. Интересно, что дети прекрасно видят, что их мишки и зайцы — игрушки, но как только начинается игра, куклы оживают и становятся в их глазах существами, требующими ласки и подлинного, не наигранного внимания.
Упражнения на «зерно» ребенка Станиславский считал обязательными. Мне лично пришлось их делать еще до поступления в МХАТ, в студии Михаила Чехова. Он делал это упражнение всегда вместе с нами. Я помню Чехова веселым ребенком, который заливается смехом оттого, что ему показали палец, горько рыдает над мишкой, которому он сам оторвал голову, весело прыгает на одной ножке, внимательно и азартно выменивает перышки на какой-то винтик...
Из наших «детских» упражнений порой вырастают этюды, которые трудно забыть.
Карин Р.— «Единственное дитя». С этим этюдом, несмотря на то что на экзамене за него поставили пятерку, связано было забавное, почти драматическое событие. Дело в том, что Карин, при явных способностях, обладала весьма своенравным характером. Она делала только то, что ей удавалось сразу, но если в процессе работы возникала трудность, она, вместо того, чтобы преодолеть препятствие на ходу, останавливалась и заявляла: «все». Я много раз предупреждала ее, что этого делать нельзя, что именно в преодолении таких минут или секунд — суть нашей учебы. Но она упрямо продолжала свое, утверждая, что ничего не может делать, если не верит.
Она действительно обладала врожденным чувством правды, всегда была удивительно естественна и лгать на сцене не могла. «Что вы будете делать, Карин, когда перейдете к отрыв-
1 К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2. М., «Искусство», 1954, стр. 170.
205
кам или к роли,— скажете три-четыре реплики и все бросите? Подумайте, в какое положение вы ставите партнеров, когда вдруг бросаете этюд и объявляете свое ставшее уже для всех невыносимым — «все»?! И я, и другие педагоги говорили ей о том, что искусство строится на преодолении трудностей, нужно уметь на ходу подбрасывать себе новые задачи, иначе ее поведение смахивает на любительство. Она внимательно слушала, а потом повторяла: «Я не могу врать». Мы пытались убедить ее, что в сценическом искусстве необходима определенная длительность творческого процесса, иначе толку не будет.