ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3357
Скачиваний: 2
191
зверем и его создателя-студента, характеризуя его плюсы и минусы в данной роли. Это носило несколько эстрадный характер. (Я имею в виду текст, так как само исполнение зверей протекало в плане обычной учебной работы.)
Из сказанного уже можно понять, что иногда я допускаю на экзамен работы, в которых большую роль играет момент импровизационный.
Хочется рассказать сейчас об одном своем шумном провале.
Это было очень давно, не в ГИТИСе, а в школе-студии МХАТа, где я вела тогда первый актерский курс. Курс очень хороший. Из него впоследствии вышли прекрасные актеры. Но первый свой экзамен они с треском провалили.
Дело в том, что я в ту пору была сильно увлечена импровизацией. Это увлечение я сохранила и по сей день, но теперь я зн*аю меру и место импровизации в творческом процессе.
Весь семестр мы играли в воображаемые снежки, катались на лодке, собирали цветы или отправлялись в горные походы. Поодиночке или вместе, мы окунались в мир воображения. Работалось хорошо, дружно, но к моменту экзамена у нас не оказалось ни одного зафиксированного этюда.
Я отлично понимала, что дает фиксированное упражнение или этюд. Но увлечение было столь сильно, курс так меня в нем поддерживал, что мой «педагогический разум», что называется, не сработал.
Наступил экзамен. Я решилась: покажем-ка мы импровизации! Любые! Темы пусть предлагает экзаменационная комиссия...
Пришел Василий Григорьевич Сахновский, в те годы бывший художественным руководителем МХАТа, пришел Хмелев и многие другие уважаемые мною люди. Программу экзамена они выслушали без энтузиазма, но в общем не протестовали.
Был назван ряд тем. Я распределила, кто в каком этюде будет занят.
Ничего более позорного я в своей педагогической деятельности не переживала. Ребята растерялись. А ведь при растерянности есть только два пути: или зажатость и торможение, или развязность и наигрыш. Мои милые первокурсники проявили себя в обоих направлениях. Одни зажались, другие пустились безбожно наигрывать.
Я не знала, куда деться от стыда и огорчения. Ребята были, конечно, не виноваты. Во всем была виновата одна я. Оставалось признать свою вину, что я и сделала.
192
Перед расставанием я подарила своим ни в чем неповинным птенцам по игрушечному цыпленку и простилась с ними. Больше я никогда такой авантюры не повторяла... Но — прошло чувство острой вины и огорчения, и провал дал мне возможность обдумать многие вопросы искусства и педагогики. Я еще раз убедилась, насколько верен афоризм, гласящий, что искусство относится к действительности, как вино к винограду. Действительность— виноград, а качество вина зависит не только от сорта винограда, но и от умения, мастерства винодела, от знания всех секретов своей профессии.
Одно из самых увлекательных упражнений на воображение — «Цирк».
Пожалуй больше всего мы ценим в нем возможность проявления радостной театральности. Это чувство, необходимое режиссеру, уже возникало и в работе над куклами, над зверями, но в наивысшей степени оно проявляется в этюде «Цирк».
Атмосфера цирка, его праздничной приподнятости ответственности, собранности, риска и красоты движений, пленяла многих художников. Мы знаем прекрасные картины Дега, Пикассо, Тулуз-Лотрека, которым удалось линией, цветом, динамикой композиции передать атмосферу цирка.
Подходя к упражнениям, которые в будущем должны сложиться в массовый этюд «Цирковое представление», я стараюсь всячески внушить студентам глубокое уважение к работе цирковых артистов. Никаких пародий — условность в данном случае должна носить характер угаданной сути номера.
Какова природа внимания у жонглеров? у гимнастов? у дрессировщиков? у музыкальных клоунов? Как они выбегают на сцену, как уходят, как общаются друг с другом в парном или групповом номере? Как владеют ритмом, как завладевают вниманием зала? и т. д. и т. д.— вот о чем надо думать, что стараться воплотить.
Поле для наблюдений — громадное. Начинаются походы в цирк, выбор номера. Студенты ходят и в цирковое училище, консультируются там по поводу техники номеров. Часто не только копируют номер, но и придумывают свой, варьируя и комбинируя увиденное.
Детские впечатления о цирке необыкновенно ярки, так что многие ученики с радостью черпают из этого волшебного сундучка. Кто-то особенно ярко помнит наездников, кто-то — мор-«ей, кто-то — воздушных гимнастов.
194
В начале работы, как правило, приходится бороться с изображением и с пародией. Штампы улыбок, поклонов, уходов под аплодисменты — это налипает в первую очередь.
— Это тоже неплохо,— говорю я, просмотрев очередной показ.—Надо уметь видеть и запоминать все. Но именно все, а не только какой-то один элемент, тем более элемент внешней цирковой традиции.
Оказывается, любой номер требует долгой тренировки. Допустим, это поднятие воображаемой штанги или гирь. Мы уже тренировались в переносе воображаемых тяжестей — носили ведра с водой, передвигали вчетвером рояль, переносили ящики с хрусталем, бросали по конвейеру кипы газет и т. п. Но в цирковом этюде работа с тяжелыми предметами требует особого артистизма. Поднимающий штангу поднимает ее перед полным зрительным залом. Он — артист, каждое его движение может вызвать или аплодисменты, или свистки. Он одет в красивый костюм, загримирован. Его творчество публично, и это придает ему особый оттенок праздника и ответственности.
В «Цирке» мы используем музыку. Выход артистов (парад-алле) идет под бравурный марш, барабанная дробь сопровождает моменты особой опасности. Но это все будет подключено к этюду только к концу работы, когда каждый по многу раз покажет свой номер и этот номер будет выверен во всех деталях.
Например, Эрвин А. сначала долго поднимал штангу один, а к моменту экзамена номер «оброс» большим обслуживающим коллективом. То один, то другой ассистент подавали артисту разные тяжести, штанги разного веса. Была запланирована каждая секунда. Когда Эрвин под тяжестью штанги дрогнул всем телом, кто-то из униформистов вскрикивал. Но все это было уже потом, появилось как украшение номера.
Вот еще «поднятие тяжестей». Уже на другом курсе.
Илья Р. и Олег К. выносили мешки с песком, с великим трудом вкатывали большой свинцовый шар, и вдвоем, сгибаясь под тяжестью, втаскивали, по-видимому бетонный, куб.
Потом выходили Володя Б. и Виталий И. в мохнатых халатах, внимательно следили, как крепится и натягивается канат, на котором им придется работать. Они были очень серьезны. Ведь работать придется в воздухе, поднимая и передавая друг другу страшные тяжести.
Делали они все это очень хорошо. Им удалось отработать точное ощущение веса. Они работали голые по пояс, и видно было, как напрягались и расслаблялись, в зависимости от тя-
7*
195
жеети, их мышцы. Они вставали на плечи друг другу, а тяжести им, с великим трудом, поднимали на лесенку помощники. Но вот номер кончился, артисты кланяются, надев мохнатые халаты, и уходят. И тогда Илья и Олег, закуривая и весело разговаривая друг с другом, катили перед собой легкий резиновый шар, брали с легкостью пушинки куб на голову. Этот трюк, вызывавший веселый смех в зрительном зале, возник j3 канун экзамена. Может быть, он и был заготовлен раньше,
но пока они не овладели номером со всей серьезностью, трюк мне не был показан. А когда, все было одобрено, можно и пошутить.
Я уже говорила, что одно из важнейших качеств режиссера— юмор. Истинность юмора, грех комикования, богатейшие возможности юмора в искусстве — все это познается в цирковых этюдах.
Труднее всего бывает с клоунами.
В мою память врезалось одно детское впечатление. Это был немецкий клоун. Он выходил в костюме мастерового, безо всяких предметов, и строил воображаемый мост. Что-то подносил, что-то подмазывал глиной, что-то натягивал. Потом шел по этому мосту и падал. Текст заключался в двух словах: «Eine Brucke», в буквальном переводе на русский — «один мост». Он придавал этим словам бесконечное количество оттенков. То он
196
подбадривал себя, то раздумывал, как бы лучше сконструировать этот мост, то захлебывался от восторга, видя предмет своих мечтаний завершенным, то в глубокой тоске констатировал, что мост рухнул.
Номер длился долго. Казалось, нет границ воображению клоуна, у которого притом не было никакой эксцентрической маски. Кроме сложнейших способов падения, ничто не выдавало в нем циркового артиста. Публика стонала от смеха, а при каждом вызове на бис, клоун не раскланивался, а продолжал опять в новом варианте строить свой незадачливый мост...
С клоунами в наших этюдад мы всегда терпим неудачи. Сколько ни пробовали — не получается. Доведя этюд до показа, мы, как правило, переводим клоуна в униформисты, сохраняя за ним один или два трюка.
По-видимому, чтобы изобразить клоуна, нужны особые качества. Нужен особый юмор, особое обаяние, особая заразительность, нужно создать новую маску, словом, нужно очень многое. Во всяком случае на курсе это мне никогда, к сожалению, не удавалось.
Как перечислить «цирковые номера», на которых мы учились освобождаться от стеснения, от мускульной зажатости, обретать свободу, радость творчеству? Их было так много! Русские и иностранцы, каждый вносил свое, личное в эту игру, и почти каждый был интересен.
Эстонец Вольдемар П. выходил весь обвешанный медалями и, после длительных поклонов, прыгал — на полметра в высоту. После двух таких прыжков зрители понимали, что в этих прыжках состоит весь номер. Начинался безудержный хохот. Детская наивность, необыкновенная вера в то, что он делает интереснейший номер, все это подкупало. Кто-то в зрительном зале крикнул «бис», и «артист», неожиданно для меня, сразу охотно вышел и опять радостно прыгнул, совсем невысоко от пола. И опять ушел под гром аплодисментов.
Рейн О. и Люда Г. скакали на диких ими объезженных мустангах. Они делали это упражнение самозабвенно. Люда говорила потом, что впервые почувствовала радость творчества и полную раскрепощенность именно в этом упражнении.
Два стола заменяли им лошадей. Они скакали на них, перепрыгивали один к другому. Рейн бросал Люду поперек лошади, сам прицеплялся к столу снизу, потом вновь вспрыгивал на непослушного коня и вновь в восторге выкрикивал: «алле!», «хоп!» и еще что-то в этом роде. Никто из «наездников» ни разу не ушибся — номер был виртуозно отрепетирован.
197
Миша Б.— жонглер-фокусник. В черном фраке, в цилиндре, с традиционной хризантемой в петличке. Он ставил реальный цилиндр на маленький столик, брал сковородку, разбивал ножом яйца, зажигал в цилиндре огонь и жарил яичницу. Все это сопровождалось веселой песенкой. В момент, когда яичница была готова, она превращалась в двух голубей, которые порхали над его головой, а потом садились на плечи.
Лучшими иллюзионистами из всех были Чен-Жун и Ци-Хун. В длинных национальных белых костюмах, с белыми цветами в черных волосах, они перекидывались мячами разной величины, тарелками, кольцами. Первый мяч, тарелка и кольцо были настоящими,— мы видели это. Все последующие предметы были воображаемыми. Работали они с блеском. Кончался этюд тем, что одна обматывала другую с головы до ног шарфом (тоже, конечно, воображаемым), и та быстро-быстро разматывалась и, подхватывая куски материи, ниспадавшие на пол, убегала вместе со своей подругой со сцены.
Вспомнился мне еще один цирковой номер, над которым очень смеялся Алексей Дмитриевич Попов.
Два гладиатора. Они были самыми старшими на курсе. Один из них, Борис М. пришел учиться, имея уже звание заслуженного артиста. Другой — Митя К. Оба высокие, в римских тогах, сшитых из простынь, с обнаженными руками. Они боролись по всем правилам римского боя. Наконец, Борис обхватывал Митю и бросал его вверх. Свет гас. Когда сцена вновь освещалась, Борис стоял один и встревоженно смотрел наверх. Свет опять гас, потом зажигался — поверженный Митя, как бы упавший сверху, лежал простертый у ног Бориса.
Затемнение, во время которого Митя убегал со сцены, а потом вновь возвращался и падал у ног Бориса, длилось буквально секунды, так что зрители успевали только вздохнуть и выдохнуть. Это было смешно, потому что делалось очень серьезно, с чувством большого внутреннего достоинства, с ощущением значительности «номера».
После экзамена, на котором играется этюд «Цирк», студенты чувствуют себя особенно счастливыми...
Мы подошли к важнейшему моменту занятий. Мы изучали кукол, перевоплощались в зверей. Теперь нам надо угадать человека. Поговорка гласит: чтобы узнать человека, с ним надо пуд соли съесть. Действительно, человек обнаруживает себя постепенно, не в словах, а в поступках, в сложной цепи поступков. Как подступиться к нему, как понять его? Очевидно, надо
198
больше наблюдать за людьми, подсматривать за ними — в метро, трамваях, автобусах, в поездах, на улице, в кино, в театрах, на футбольных матчах. Надо натренировать остроту своего взгляда так, чтобы в короткие мгновения запечатлеть черты поведения чужого человека, угадать его зерно.
Начинаем мы это упражнение с задания — угадать профессию человека.
Вначале это дается с трудом, студенты не умеют сопоставлять даже бросающиеся в глаза детали — одежды, рук, речи — в одно целое. Многие отпугивают «объект» излишне откровенной манерой разглядывания; другие стесняются, затягивают наблюдение на излишне долгий срок. Многие теряются от обилия признаков, забывают смысл задания, или у студента разбегаются глаза, и он просто не успевает выбрать «натуру». Но проходит время и, каждый по своему, ученики начинают вырабатывать свою технику. «Я не трачу времени на поиски,— сказал мне как-то один из них.— Вхожу в метро и сразу «беру» сидящего напротив. И ни разу не пожалел. Сидящие напротив всегда оказывались интересными...»