ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3350
Скачиваний: 2
Слов в этюде почти нет. Общий гул, танцы, поклоны, приветствия. Но импровизационно возникает чувство стиля, такое важное и нужное в нашем искусстве.
Тот, кто не присутствовал при замысле этюда, должен разгадать его смысл.
Еще одно такое упражнение: «Три мушкетера».
Дворец. Темные фигуры. Смена караула.
В одной из далеких комнат дворца мушкетеры у.страивают свидание Анны Австрийской с английским герцогом. Атмосфера таинственная и напряженная, так как кругом шпики кардинала.
Входит герцог; перед ним в глубоком реверансе склоняются Анна и Констанция. Разумеется, все играют в своих костюмах, и наш герцог вдруг забыл, кто из девушек — Анна и в почтительном поцелуе прильнул к руке прислужницы. Гомерический
219
хохот. Этюд прерывается, но повторять его уже нет смысла. Ведущий уже догадался, что задуманы «Три мушкетера».
Такого типа этюды мы делали, загадывая историческую личность, литературного героя, ситуации из пьесы или романа. Помимо находчивости и воображения тренируется знание литературы, истории, чувство стиля.
Интересно следить, как девушки в коротких юбках или спортивных брюках проплывают по комнате в воображаемых кринолинах, а мужчины — в воображаемых фраках, гусарских мундирах. Ощущение на себе чуждой для нашего времени одежды меняет пластику, а вместе с нею и ритм движения, и ритм речи.
Одно из любимых упражнений Михаила Чехова, на воображение — «Перенесение центра». Он сам делал его виртуозно, и мы, его ученики, пытались следовать ему. Много раз я применяла это упражнение в своей педагогической практике и оценила его очень высоко. Оно имеет самое прямое отношение к проблеме характерности. Станиславский говорил, что нет нехарактерных ролей, так как в жизни нет людей, лишенных характерности. Михаил Чехов утверждал, что «принятие» на себя характерных особенностей другого лица, дает артисту большую творческую радость.
Я уже описывала, как мы «принимаем» на себя особенности зверей и птиц, как делаем «своими» характерные черты полюбившихся нам «человечков».
Когда-то Станиславский делил характерность на внешнюю и внутреннюю. Постепенно он все больше объединял их. Действительно, трудно понять внешнее поведение человека, не проникнув в его психологию. Всякая характерность является одновременно и внешней и внутренней.
Станиславский часто и настойчиво говорил о жизни тела роли. Он говорил, что половина работы сделана, если актер сумеет правдиво, искренне и логично управлять «телом роли». Между прочим, и понятие «центра», о котором говорил Чехов, тоже идет от Станиславского. В «Работе актера над собой» в главе «Освобождение мышц» Станиславский (Торцов) рассказывает о какой-то американке, которая интересовалась реставрацией античных статуй.
Он пишет: «Американка выработала в себе совершенно исключительную чуткость к мгновенному определению положения центра тяжести, и не было возможности заставить ее выйти из равновесия. Ее толкали, бросали, заставляли спотыкаться и при-
220
нимать такие позы, в которых, казалось бы, нельзя устоять, но она всегда выходила победительницей»1.
«Торцов не постиг секрета ее искусства. Но зато на целом ряде ее примеров он понял значение умения находить положение центра тяжести, обусловливающее равновесие. Он увидел, до какой степени можно довести подвижность, гибкость и приспособляемость своего тела, в котором мускулы делают только ту работу, которую им приказывает делать высоко развитое чувство равновесия. Аркадий Николаевич призывает нас учиться этому искусству (познания центра тяжести своего тела)»2.
Я не могу утверждать, что Михаил Чехов знал об этих мыслях Станиславского, но вполне допускаю эту возможность, тем более что эта мысль — о центре тяжести тела — приводится в ряде книг о пластической анатомии.
Михаил Чехов ввел мысль о центре тяжести в арсенал артистической технологии. Он стал говорить о «воображаемом центре», который помогает ему проникать в роль.
Центр в груди делает тело гармоничным. Перемещение его изменяет все движения, и не только движения, но и ход мыслей, и их характер.
Чехов показывал разные расположения «воображаемых центров».
— Сейчас у меня центр в голове,— говорил он.— Он диктуетмне активность мысли. Я мудр, я—■ Фауст. Центр большой, сияющий, излучающий...
Центр в голове Вагнера — маленький и жесткий. А для Квазимодо и Тартюфа центр в плече или в глазу — небольшой, похожий на кристалл. Для сэра Эндрю Экчика из «Двенадцатой ночи» центр — в коленях. Он хрупкий и прозрачный. Для Гамлета или Отелло центр — впереди тела, для Санчо Пансы — сзади, пониже спины и т. д.
Чехов был неистощим на эти передвижения. «Центр» становился в его понимании силой, движущей, внутренне и внешне, образ.
Он предлагал нам вообразить какое-нибудь тело с «центром». Это тело надо «надеть» на себя, как надевают костюм. Потом сделать ряд движений соответственно характеру этого тела и его «центру».
— Сделайте ряд таких движений, и у вас уже получится какой-то «человечек»,— говорил Чехов.— Возвращайтесь к нему не-
1 К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2. М., «Искусство», 1954,стр. 140.
2 Т а м же.
221
сколько дней подряд. Пропустите неделю, а затем вновь вернитесь к нему мысленно. Потом сыграйте его, посмотрите, куда он вас поведет, какие действия ему вместе с вами захочется осуществлять.
Чехов предлагал менять характер центра. То он большой, то маленький, то светлый, то темный, то теплый, то холодный и т„ п.
Он предлагал делать это упражнение и мгновенно. В самый наикратчайший срок придумать и разобрать в деталях характер, исходя из совершенно случайно взятых тела и центра. Решить также и манеру речи, и ее содержание. Представить себе и рассказать биографию и образ жизни «человечка».
Это великолепное упражнение тоже дает толчок нашему воображению, полету нашей творческой мысли.
К- С. Станиславский часто говорил об энергии, которую должен как бы излучать из себя актер. Его мысли о «лучеиспускании» и «лучевосприятии» из-за неточности формулировки недостаточно изучены. М. Чехов другими словами говорил по существу о том же. Гениальный актер, он прекрасно знал силу и значение энергии, о которой говорил Станиславский. Для него очень многое означали слова «порог сцены». Он рассказывал, что, приближаясь к этому «порогу», он всегда повышал свою активность. («Поднимайте волевую волну из области ног в область груди и держите ее там...») Особенно твердо он настаивал на том, что активность не должна переходить в мускульное напряжение. Встречаясь со многими крупными актерами, я наблюдала, что означает для них «порог сцены».
«Волевая волна», «лучеиспускание», «внутренняя энергия»,—• все это обозначения той силы, которой мы управляем, без которой творчество невозможно. Оно становится вялым, аморфным, теряет свою заразительность. Именно нервная энергия, заключенная в артисте и излучаемая им, наиболее явно обнаруживает в нем талант.
Эта энергия выражается в мысли, в чувстве, в мизансцене тела. «Мыслитель» Родена держит нас в плену, ибо в камне в изображении человеческого тела заключена огромная энергия мысли.
В сценическом искусстве развитие этой энергии крайне необходимо. Качество это тоже тренируемо, подлежит обязательному развитию.
М. Чехов советовал, переступив порог сцены, излучать активность из груди, затем из вытянутых рук и из всего себя, излучать эту энергию в разных направлениях. Только тогда,— гово-
222
Речь идет о . физиологической подготовленности артиста к творчеству. Это очень существенно. Ведь для того чтобы начать по знаку дирижера арию или балетное движение, ударить по клавишам или взять скрипичный аккорд,— нужна воля, нужна внутренняя собранность. Нужно подготовить весь свой организм для осуществления задания. Разве наша художественная деятельность требует меньшей собранности, чем прыжок с парашютом? Мы знаем немало трагических случаев, когда воля изменяла артисту и он не справлялся со своей задачей. В отсутствии воли кроется порой неуспех актера.
В давние времена, когда школа артистов была изустной, когда актеры формировались, наблюдая работу своих выдающихся коллег, существовала в театральном быту такая терминология: «Это актер, который может взять на свои плечи центральную роль. Он ее вынесет. А этот — потянет только эпизод» и т. д.
Речь шла и о внешних данных, голосе, темпера-
менте, но в большей степени — о творческой воле, энергии. Еще большей воли, собранности, нервной энергии требует режиссерская деятельность.
Актер отвечает за себя, режиссер — за всех и за все. Если режиссерская воля не в состоянии собрать внимания, заразить на каждой репетиции актерский коллектив, коллектив не пойдет за режиссером.
Я знала одного режиссера. Он был умным, тонким человеком, он видел ошибки актера, верно оценивал достоинства, у него был вкус, он интересно работал с художником, с композитором, но он был лишен той заразительности, которая заставила бы актеров идти за ним. И он, промучившись несколько лет, бросил режиссуру.
Есть режиссеры, которые справляются с коллективом только на определенном этапе, но выпустить спектакль не могут. Порой это случается, когда режиссер теряется на сцене, пасует перед ответственным периодом мизансценировки, но чаще всего бывает, что режиссеру изменяет воля, уверенность, ему не хватает нервных сил для охвата всей сложной структуры выпускаемого спектакля.
Дезорганизация в компонентах спектакля (музыка, свет, оркестр, радио и т. д.) возникает тогда, когда дезорганизован режиссер. Нередко он начинает кричать, но это, как правило, вносит еще большую путаницу и в первую очередь нервирует актеров. Поэтому проблема режиссерской воли входит как один из важнейших элементов, над которым студенты режиссерского факультета должны тренироваться.
Собранность, воля, энергия,— они должны присутствовать в каждом упражнении, в каждом этюде, чему бы он ни был посвящен,— вниманию, общению, воображению, или физическому самочувствию, или характерности.
Мне хочется описать еще одно принадлежащее Михаилу Чехову упражнение на воображение. Я применяю его в занятиях с будущими режиссерами.
Упражнение это Чехов называл: «Психологический ж е с т».
В нашем лексиконе существуют понятия, которые содержат в себе жест-метафору. Например: «прийти к заключению», «коснуться проблемы», «порвать отношения», «взять себя в руки», «оттолкнуться от противника» и т. д. Произнося эти глаголы, мы как бы проделываем внутри себя определенные жесты. Ставший видимым, то есть физически осуществленным, этот
224
жест несет в себе ту или иную психологическую окраску, то есть психологическое оправдание. Он требует четкой формы и внутренней силы.
Называется какой-нибудь глагол, например «взять», ученик делает движение всем телом, используя окружающее пространство. Движение это исходит из эмоционального ощущения услышанного глагола и заканчивается определенным жестом. Жест должен быть закончен. Создается как бы скульптура, которую можно сфотографировать.
Делать это упражнение надо предельно активно. Лучше прервать его, чем делать вяло. Однако в процессе упражнения необходимо следить, чтобы не было чрезмерного физического напряжения.
Для того чтобы подготовиться к упражнениям на психологический жест, натренировать тело, сделать его свободным и послушным, не зажатым излишней мускульной энергией, полезно предварительно делать и такое упражнение.
Представьте себе, что воздух — это водное пространство. Мы плывем, мы люди-рыбы. Мы плаваем легко и красиво, но способны видеть окружающее и друг друга. Если захочется, мы можем говорить или петь.
А теперь мы в небе, мы люди-птицы. Наше тело реет в пространстве, сливаясь с воздухом. Внутренняя сила то возрастает, то убывает, но она не должна исчезать.
Потом мы переходим к упражнению над психологическим жестом. Оно, как ни странно, приводит нас тоже к созданию «человечка». «Человечек» создается нашим воображением из ничего, просто из жеста.
Ученики по знаку педагога поднимают и опускают руки. Это простые механические движения. Затем педагог вызывает студентов поодиночке и просит сделать жест уже с психологической окраской. Предположим, это страх. Выполняя жест, студент приводит в движение целый комплекс чувств. У него возникает и настороженность, и желание спрятаться, и потребность оградить себя от опасности, и зоркая наблюдательность, и выдержка. Студент не насилует своих чувств, они приходят к нему сами, вызванные жестом с определенной психологической окраской. Жест, по выражению Станиславского, становится своеобразным манком для капризного, своевольного чувства.