ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3368
Скачиваний: 2
Почему он говорит при Дуняше? Она своя, она девчонка, которая так же, как все в доме, так же, как и он сам, почитает Любовь Андреевну. Она не мешает ходу его мыслей.
Ничего не надо унифицировать. У Чехова формы общения разнообразны, даже у одного персонажа они разные. В том же акте, чуть позже, Лопахин будет одержим одним страстным желанием — сломить упорство Раневской, убедить ее в исключительной выгодности придуманного им предприятия. Это будет прямое, открытое, целенаправленное, обращенное к Раневской действие — уговорить, увлечь, заставить согласиться.
В этом многообразии объектов заключена подлинная, живая жизнь, и нам надо быть внимательными и к событиям, и к действию, и к характерам, и к разнообразным формам общения.
351
В жизни процесс общения необычайно сложен. Бывает, например, так: люди, собираясь вместе, беседуют, обсуждают какие-то вопросы, спорят. Но если один из них ждет важного известия, прихода дорогого ему человека, или готовится к совершению какого-то серьезного поступка, он, хотя и будет смеяться и спорить, как другие, но все его существо будет охвачено ожиданием, сосредоточено на постороннем разговору предмете. Это и будет настоящий «объект» актера.
В третьем акте «Трех сестер», в сцене пожара, Маша, мало говорившая до тех пор, неожиданно обращается к сестрам: «...не выходит у меня из головы... Просто возмутительно! Сидит гвоздем в голове, не могу молчать. Я про Андрея... заложил он этот дом в банке, и все деньги забрала его жена, а ведь дом принадлежит не ему одному, а нам четырем! Он должен это знать, если он порядочный человек!» Слова Маши неожиданны для окружающих, но для нее самой они не неожиданны. И чтобы реплика Маши прозвучала убедительно, мысль об Андрее должна действительно «сидеть гвоздем» на протяжении ряда предшествующих эпизодов пьесы.
Драматургия Чехова с ее богатейшим и сложнейшим «вторым планом» — наилучшая школа для режиссеров психологического плана.
В первом акте «Трех сестер» для Тузенбаха главное — Ирина. Что он ни делает,— спорит, философствует, пьет или играет на рояле,—все его мысли и желания направлены на то, чтобы остаться наедине с Ириной. Именно сегодня, в день ее именин, когда она ему особенно дорога, он страстно хочет остаться с ней наедине, чтобы высказать ей все свои чувства.
Но вот в четвертом акте, в сцене прощания, хотя Тузенбах тоже тянется всей душой к Ирине, но «объект» его все-таки будет другим. Мысль о предстоящей дуэли, о том, что «может быть, через час я буду убит», окрашивает отношение Тузенбаха к Ирине, помимо его воли наполняет мозг и сердце.
Но бывает и так, что пьеса требует от актера полной, темпераментной отдачи тому, что происходит с ним в данный момент сценического действия. Главное для героя — в данной встрече, в данном разговоре, в том, как развернутся события именно этих мгновений.
Тот же А. П. Чехов дает нам примеры: Соленый в «Трех сестрах», преследующий Ирину своей любовью; Лопахин, уговаривающий Раневскую принять его план; Иванов, прибегающий к Саше, в четвертом акте, умоляющий, требующий, чтобы она освободила его от женитьбы на ней.
352
Но вернемся к этюду из «Вишневого сада».
Чувство времени у Лопахина и Дуняши разное. Лопахин понимает, что получить багаж, погрузить его, доехать до станции, до имения, — все это займет немало времени и он ждет. Он готовится к встрече и вместе с тем, не торопясь, отдается воспоминаниям, как бы примеривая, приготавливая себя к встрече с Раневской.
Дуняша каждую минуту ждет приезда хозяев. Нервы ее натянуты, да она еще и подхлестывает их. Ей нравится, что у нее усиленно бьется сердце, руки дрожат и захватывает дыхание. Ей нравится, что ждет Лопухин, что ждет она, что собаки всю ночь лаяли, почуяв, что хозяева едут, что все как-то необыкновенно в эту ночь. И то, что вишня в цвету, несмотря на мороз, и то, что она сама уже давно встала, потому что провожала Варю, Гаева и Фирса, которые поехали на станцию.
Таня К. и Саша Б. делают этюд. Этот этюд удался далеко не сразу. Мы несколько раз возвращались к столу, чтобы еще и еще раз уточнить свой разбор. Наконец, исполнителям в этюде удобно, свободно. Они оба ждут, изредка перебрасываясь какими-то словами, и оба вслух, не форсируя голоса, думают.
Саша хорошо подготовился к этюду. Он не спеша разворачивает свою «киноленту видений». Он нафантазировал прошлое Лопахина, его детство, отца, теперешнюю его жизнь.
Таню любой шорох заставляет вскакивать и бежать куда-то. Убедившись, что это ложная тревога, она опять и опять что-то поправляет и что-то переставляет.
— Произнесите вслух свой внутренний монолог, — тихо подсказываю я ей.
Таня, не выключаясь, тут же говорит свои мысли вслух. Оказывается, она думает о том, заметят ли приехавшие, как она выросла и похорошела; и о том, что сразу же надо найти минуточку и рассказать Ане, что конторщик Епиходов сделал ей предложение. Эта мысль уводит ее от нервного ожидания. «Выходить или не выходить?» — шепчет она. Лицо у нее серьезное, думающее.
Входит Епиходов — Коля 3. Это очень способный студент с острохарактерной наружностью: очень худой, большие, чуть навыкате голубые глаза, крупный и заостренный нос, тонкогубый рот. В нем есть что-то комическое и одновременно грустное. А вообще он всегда серьезен. Очень подходит для роли Епиходов а.
Но нас сейчас не интересует, «подходит» он к роли или нет. Мы не собираемся играть «Вишневый сад». Мы только
353
анализируем пьесу, будущие режиссеры должны «пройти» через все роли.
Тем не менее то, что он «подходит», оценивают все. Коля с несколько преувеличенной серьезностью рассуждает о погоде, о скрипе сапог, рассказывает страшный сон, и это всех смешит. Такая реакция не входит в планы занятий, она даже как-то отвлекает. Я решаю использовать происходящее. После разбора этюда я начинаю разговор о том, какое огромное значение для спектакля имеет правильное распределение ролей.
По существу это умение «оркестровать» в своем воображении партитуру пьесы. Умение, требующее опыта, интуиции, знания законов сцены.
В первую очередь необходимо ясно представить себе человека — персонажа пьесы. Какой у него голос? Какова его нервная организация? Какова внешность, природа темперамента, каков внутренний мир? Потом приходит интуитивное ощущение всего будущего «оркестра». Какие инструменты вообще нужны в твоем будущем спектакле?
Мусоргский, Визе, Верди писали свои оперы с ясным ощущением звучания голосовых тембров. Травиата — сопрано, Кармен — меццо, Борис Годунов—-бас. Конечно, в драматическом спектакле не так, но какая-то полифония характеров, темпераментов, индивидуальностей и даже голосов существует. Считается, что в старом театре придавали излишнее значение голосам, но зерно правды в этом было. Не всякий бас мог быть трагиком, но бас у трагика («орган», как когда-то говорили) — при определенной нервной организации актера, при умении вобрать в себя трагические ситуации роли, — этот бас был чудодейственным помощником. Голос актера — одно из могущественных средств воздействия. Голос проникает в самые недра зрительского восприятия и вызывает те чувства, которые недоступны другим средствам выразительности.
Конечно, есть актеры, заразительность которых — совсем в иной плоскости. Галерея образов, комических, и трагикомических, и трагических, созданных Михаилом Чеховым, не вызывала мыслей ни о тембре его голоса, ни о его качестве. Но Чехов был гений. Все, что он делал, было как бы исключением из правила. Могущественная сила его воображения компенсировала все, — и отсутствие красивого и сильного голоса, и тусклую внешность, и неидеальную дикцию. (Надо добавить, что при этом Чехов виртуозно владел своим голосом, диапазоном его; многообразие оттенков в этом голосе поражало.)
354
Но в случаях, когда речь идет не о гениях, а просто об одаренных актерах, голос, безусловно, играет большую роль, и режиссер при распределении ролей должен это учитывать.
Мы, к сожалению, не обращаем должного внимания на природные данные молодых актеров, и наша сцена изобилует невыразительными голосами. Все как будто условились, что «дело не в этом». Конечно, дело не в этом, вернее, — не только в этом, но все-таки женская драматическая роль, сыгранная на верхних пищащих нотах, не передаст суровых чувств Медеи или Катерины в «Грозе» Островского.
Одним из чарующих качеств греческой актрисы Аспасии Папатанассиу является ее голос,— он льется без малейшей натуги, прекрасное контральто необычайно широкого диапазона.
А серебряный колокольчик голоса Бабановой?
А незабываемый голос Качалова?
Все эти прекрасные актеры, разумеется, подчиняли свой голос задачам решения образа, но им было что подчинять. Им не приходилось мучиться оттого, что трепетные душевные движения, выраженные в словах, превращаются в писк, хрип или однотонный, ничего не выражающий звук.
Нет, голос актера, его тембр, его сила имеют огромное значение. Это краски спектакля или, если хотите, звучание инструментов в его оркестре. А симфонизм звучания спектакля — это великое средство художественного воздействия.
Разумеется, глазное в распределении ролей —это умение соединить индивидуальность актера с образом, возникающим из скрещения режиссерских мечтаний с авторскими. Но у режиссера определенный и почти всегда ограниченный круг возможностей — сформированная труппа. Тут два пути. Искать «подходящих» — по внешнему совпадению или по внутреннему. Несмотря на мою приверженность к «голосам», я без малейших колебаний советую своим ученикам с максимальной чуткостью присматриваться к внутреннему строю актера. Не только к его талантливости, внешним данным, но и к его нервной структуре.
Негина в «Талантах и поклонниках» должна быть молода и хороша собой. Это само собой разумеется. Иначе она не манила бы к себе и Мелузова, и князя Дулебова, и Бакина, и Великатова. Но это всего лишь одна из сторон и вряд ли самая важная.
Существеннее другое. Негина предана театру. Она познала его чары. Она — актриса, драматическая актриса. Ей ведомы потрясения, ей довелось испытать их на сцене. Глядя на нее, мы понимаем, что зрители райка, то есть студенты, устраивают
355
ей бурные овации, потому что она отдается переживаниям своих героинь со всей страстью, всей душой. Она, наверное, еще не многое умеет, не многое знает, но ее воображение подвижно, оно бывает захвачено ситуацией «Уриэля Акосты» и «Орлеанской девы». Вне театра она не мыслит своего существования. Магия театра взяла ее в плен. На алтарь театра она принесет все, вплоть до собственной чести.
И потому для «Талантов и поклонников» мне, например, нужна такая актриса. Актриса, по природе своей похожая на Негину. У нее должен быть низкий голос, она должна быть трепетной, угловатой, резкой. В ней не должно быть гладкости, гармонии. Мне кажется, что ставить сейчас пьесу о нежной, незащищенной, трогательной девушке, оправдывающей суть своей фамилии, — Негина, — не стоит. Я бы во всяком случае не стала это делать. Меня это не увлекает.
Гораздо интереснее, мне кажется, поставить пьесу о существе, способном на самосжигание, не только не умеющем, но и не желающем жить спокойной жизнью. Саша Негина никогда не будет счастлива, никогда не обретет покоя. Она будет испытывать мгновения счастья только на сцене. Негина, с моей точки зрения, — трагедийная роль. Она в себе самой несет невозможность какого бы то ни было благополучного конца.
Я поставила в одном из московских театров «Таланты и поклонники».
И
Негину у меня играла актриса, которая
нравилась мне, потому что она соответствовала
моему пониманию этого характера. Но
театр не принял ее. В спектакль была
введена другая актриса — красивая,
способная, но лишенная чувства трагизма.
Спектакль стал для меня чужим. Так, как
если бы центральную партию виолончели
передали бы скрипке, пусть очень хорошей,
но скрипке, а не виолончели...
Рассказала я студентам еще один случай. В Театре имени А. С. Пушкина я поставила «Иванова». Иванова играл Борис Смирнов. Эта роль у Чехова интересна тем, что все действующие лица, кроме Сашеньки и Сарры, то есть двух женщин, которые любят Иванова, — все остальные говорят о нем плохо. Хуже всех говорит о себе сам Иванов. Все, что он делает, тоже не внушает особого уважения. А чудо чеховского таланта состоит в том, что мы, глядя на Иванова, слушая и его, и всех окружающих, яростно становимся на защиту главного героя.
Когда эту роль играл Борис Смирнов, реакция зрительного зала с абсолютной точностью совпадала с задуманным. До зрителя доходило, что Иванов сам приговаривает себя к высшей