ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3405
Скачиваний: 2
Я стараюсь внушить студентам, что, когда у них явится желание сократить тот или иной кусок текста, ни в коем случае нельзя проявлять торопливость. Надо верить автору,—вероятнее всего, вы не поняли автора, не разобрались, не угадали действия, заключенного в данном куске.
363
Необходимо разобраться в том, скажем, почему хрестоматийно известный лаконизм Чехова перемежается с длинными монологами, которые он вкладывает в уста многих своих персонажей. Чеховские монологи — никогда не болтовня, это всегда разговор о самом сокровенном.
Возьмем ли мы «Трех сестер», или «Чайку», или «Дядю Ваню», «Иванова» или «Вишневый сад», — мы всюду встретимся с этим своеобразием чеховского письма.
Удачу этюда «Приезд Раневской» можно объяснить и тем, что «приезд», как действие, легче усваивается, доступнее пониманию и воссозданию, чем поэтичные куски пьесы. Не будем же бояться их, пойдем по порядку, помня только, что к каждому этюду нужно искать свой ход.
Продолжим спокойно наш этюдный анализ первого акта.
Аня ушла спать. Варя отворяет окно.
«Варя. ...Уже взошло солнце, не холодно. Взгляните, мамочка: какие чудесные деревья! Боже мой, воздух! Скворцы поют!
Гаев (отворяет другое окно). Сад весь белый. Ты не забыла, Люба? Вот эта длинная аллея идет прямо, прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи. Ты помнишь? Не забыла?
Любовь Андреевна (глядит в окно на сад). О мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.) Весь, весь белый! О сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя... Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!»86
Я этот кусок понимаю, — сказала Карин, — но делать его боюсь, боюсь, что это будет сентиментально.
Сентиментально это будет только в том случае, если вы недостаточно глубоко разберетесь в том, что происходит сейчас в душе у Раневской.
Мне непонятно, как можно с такой откровенностью обнажать самое сокровенное.
А я ее понимаю,— вступила Люда Г.— Раневская сейчас так счастлива, что кончилось ее парижское одиночество и она рядом с теми, кто ее любит, кто не хочет ее ни за что судить...
364
Она счастлива, что хоть временно, хоть на эти мгновения почувствовала себя дома, в тепле...
Потом начался предэтюдный шум. Все участвовали в том, как строить выгородку — где будут окна, куда ушла Аня.
— В этой сцене, между прочим, присутствует Пищик. Он заснул,— напомнил кто-то
Сразу поднялось несколько рук — дайте мне сыграть Пищика. Сыграть «заснувшего» интересно, каждому хочется проверить себя: сможет ли он быть настолько органичным, чтобы все поверили — оцепит...
Когда этюД кончился, все вернулись на свои места в том прекрасном, приподнятом самочувствии, которое всегда возникает после удачно сделанного этюда.
Минусом этюда было то, что всем участникам (кроме Пищика) хотелось делиться мыслями о прекрасном саде. Поэтому в сцене оказалось три монолога, а не один, который написал Чехов для Раневской. Когда я сказала об этом студентам, они весело рассмеялись:
Мы уже почувствовали это во время этюда!
Значит, каждый неверно определил свою линию поведения.
Конечно,— сразу ответила Люда Г.— Мне нельзя было попадать под обаяние сада, я, Варя, никогда не уезжала и вижу этот сад каждый день; да я, наверное, и не способна так поэтически воспринимать его, как Раневская. Мне нужно было только напомнить Раневской то, что она когда-то очень любила, и то, что перестать любить нельзя.
А я действовал, как Гаев, безусловно неверно. У меня был неверный внутренний монолог. Ведь единственная фраза, которую Гаев у Чехова произносит в этой сцене: «Да, и сад продадут за долги, как это ни странно...». Значит, чем поэтичнее воспринимает сестра сад и дом, в котором мы оба выросли, тем настойчивее во мне звучит нелепость того, что нам предстоит перенести...
А я,— сказала Карин,— очень много получила от этюда, и мне не только не помешало то, что Люда и Эдик говорили о саде, а наоборот, помогло. Когда они стали говорить, я вдруг вспомнила то, что, мне казалось, я давным-давно забыла, и сад я увидела совсем по-новому, он показался мне таким знакомым...
У Карин, когда она была совсем девочкой, умерла мать, и воспитывала ее тетка. В предэтюдной работе, в разборе действий и обстоятельств жизни Раневской, Карин о своей жизни не
365
думала, а в процессе этюда все это вдруг всколыхнулось, и сложным образом ее детские воспоминания окрасили самочувствие Раневской.
— Повторить этюд?
— Да, да!
Одним очень хотелось проследить еще раз ход своих мыслей, а Карин явно хотелось еще ярче увидеть картину, всплывшую из далекого детства, проверить, вернется ли к ней эта картина. Карин обладала воображением и яркой эмоциональной памятью. Мы повторили этюд, и без волнения нельзя было смотреть, как наша Раневская осматривает комнату, захваченная воспоминаниями...
Пьеса — наша творческая действительность, и мы должны изучить ее так, чтобы малейшие нюансы были нам понятны и любимы. Актер должен стать хозяином роли, режиссер — хозяином пьесы.
Как всегда, одним из наших помощников в этом трудном деле — встрече с авторским материалом — становится живопись. На самых разных стадиях учебы мы обращаемся к живописи. Вот и теперь, изучая авторский замысел, параллельно пьесам мы анализируем создания художников.
Разумеется, существуют разные методы преподавания режиссуры, и я не отстаиваю свой как единственно верный. Я рассказываю о нем, как о проверенном несколькими десятилетиями способе воспитания. Мною выбран этот способ, я его считаю плодотворным. Многое в педагогике, естественно, обусловливается субъективными пристрастиями педагога. Меня успокаивает, однако, то, что к живописи пристрастны были многие режиссеры...
С картинами великих художников мы встречались и на первом курсе. Проблема «замысла» тогда брезжила вдалеке, в тумане. Теперь она приближается.
Этюды на «инсценировки картин» мы даем в зависимости от состава и подготовленности курса,— иногда на первом курсе, чаще — на втором, а бывает,— только на третьем. Тогда, когда разговор вплотную касается художественных средств, которыми воплощен замысел. В живописи эти средства наглядны, их можно рассмотреть. «Композиции, мизансценам мы учимся у живописи»,— говорил А. Д. Попов.
Вл. И. Немирович-Данченко так ответил на вопрос, что читать режиссеру к постановке «Грозы»: — «всего Островского». Для «Вишневого сада» — всего Чехова. Для «Отелло» — всего
366
Шекспира. Так и мы, подойдя к живописи, разбирая картину, окунаемся в творчество художника целиком. Чем шире, чем объемнее будут эти знания, тем большее содержание можно увидеть в одной картине, тем лучше осознать приемы, которыми она создана.
Рассказ картины, описание портрета или скульптуры — это мы, как правило, делаем на первом курсе. На втором курсе студент выбирает картину, чтобы инсценировать ее. Мы давали подобное задание на приемных экзаменах. Теперь мы ждем от студента более углубленного решения. Он сам выбирает картину, знакомится с литературой о ней, собирает материал об эпохе, старается проникнуть в замысел художника, изучает композицию и в результате создает инсценировку.
Уже устный разбор картины позволяет поставить многие вопросы.
Алексей Дмитриевич Попов, например, любил спрашивать: где «главный объект» в картине? Он придавал этому большое значение и считал, что студенты легче всего познают «главный объект» через живопись.
Он говорил, что, вглядываясь в произведения живописи, мы учимся композиционным законам, по которым организуется человеческая масса. «Как в народной сцене, так и в многофи-
367
гурной композиции в живописи,— пишет А. Д. Попов,— мы не можем не заметить приемов, которыми художник связывает, сцепляет отдельных людей в одно целое, подчиняя этих людей единому стремлению и действию. Мы видим, как масса, состоящая из множества людей, иногда распавшаяся на отдельные группы, масса, имеющая разное отношение к происходящему в пьесе или в картине, в то же время живет одним событием. Это событие выражено через людей, среди которых имеется очень часто центральный объект (подчеркнуто мной.— М. К.)- В произведениях живописи эти объекты фиксированы, на сцене они чередуются в зависимости от развивающегося действия»87.
Иногда «центральный объект» очевиден. Например, в картине А. Иванова «Явление Христа народу» или в репинской картине «Не ждали». Иногда «объект» скрыт, его не сразу обнаружишь.
После рассказа — задание: принять позу, «мизансцену тела» того действующего лица, о котором студент только что говорил. Для этого, как правило, всегда нужен еще более пристальный взгляд на картину. («Странно,— я как будто бы так ясно видел того, о ком говорил, а повторить его позу своим телом не могу».)
— Перенесение на себя, на свое тело, на свою нервную систему чужого замысла — процесс нелегкий,— говорю я,— в картине дается готовая форма, надо быть максимально внимательными ко всем ее частностям и уметь оправдать ее изнутри. Не думайте, однако, что пластическая изобразительность — задача только художников и скульпторов. Режиссерам, у которых нет пространственного воображения и ощущения «лепки» фигур, нечего делать в театре. Кроме того, как только мы что-то воплощаем, нам сразу необходим весь комплекс живых человеческих импульсов: действие, общение, внутренний монолог, объект, физическое самочувствие и т. д. Картина — всегда переломный момент между прошлым и будущим, прелесть ее всегда в ощущении движения. Ее настоящее кратко. Прошлое было только что. Будущее наступит сейчас же. Именно это дает нам возможность инсценировать ее.
Задание: угадать, что происходило за пять минут до мизансцены, которую зафиксировал художник. Картину надо оживить изнутри, почувствовать финальную мизансцену так, чтобы за-
368
хотелось двигаться, говорить. И это живое действие должно закончиться в точнейшей пластической мизансцене, предложенной художником.
В этом упражнении тренируются многие элементы режиссерского искусства. Прежде всего, это упражнение организует фантазию. Не только мобилизует, но именно организует. Ведь, с одной стороны, театральное искусство требует непрерывного потока импровизации. С другой стороны, крайне опасно, чтобы импровизации не перешли в актерский и режиссерский произвол. Надо приучить себя к подчинению авторской лексике. И лексика, и мизансцены — это берега, которые формируют, направляют течение реки.
В работе над картинами авторский замысел возбуждает наше воображение и одновременно придает ему форму.
Требование неуклонного, точного следования предложенной форме, заставляет студента вживаться в «мизансцену тела», о которой так много говорил Владимир Иванович Немирович-Данченко.
Большую пользу (это проверено мною неоднократно) приносит переложение художественного образа на действие. Это упражнение подводит к так называемым «режиссерским паузам». Речь об этих паузах впереди; сейчас скажу только, что умение переводить событие в пластическую мизансцену — один из важных постановочных приемов. Мы изучаем его, иногда опять обращаемся к живописи.
Финальная точка в картине не дает возможности широко развернуть сюжет. Да нам это и не нужно. Нужно только подвести действующих лиц к финалу, зафиксированному художником, и очень точно срепетировать самую «позу». Ведь принять задуманную художником позу, поставить руки и ноги в точные позиции, повернуть головы так, как это написано на холсте,— задача не из легких. При том, что к этой, последней, зафиксированной художником мизансцене надо прийти естественно, из живого действия. Тут мобилизуются и воображение, и логика, и чувство стиля.
Илья Р. занимался пантомимой. Ему, что называется, сам бог велел выбрать «Нарцисса» Домье. Какой это был выразительный, смешной и жалкий Нарцисс! Он появлялся в белом трико — худой, длинный, некрасивый. Скучая, он оглядывался вокруг, так же скучая, срывал цветок, еще один, еще. Срывая цветы, он случайно обнаруживал берег ручья. Увидел свое отражение в воде, заинтересовался. Стал менять позы, изучать