ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3415
Скачиваний: 2
357
мере наказания. И его смерть воспринималась как катарсис в трагедии.
Но Борис Смирнов перешел в МХАТ, и Театр имени А. С. Пушкина сделал попытку сохранить в своем репертуаре «Иванова». Мы ввели на эту роль другого, хорошего актера. Спектакль стал неузнаваемым. И не потому, что актер плохо играл. Нет, он был органичен, все задачи, все действия роли шли от авторского и режиссерского замысла.
Но смотря на него, слушая его, мы не прощали ему ничего.
Его обвиняли, — и мы соглашались. Он сам ругал себя, — и мы опять соглашались. Он убивал себя, но это не трогало нас. Актер в жизни был и умен, и привлекателен, но на сцене, в роли Иванова, все это куда-то исчезало, а возникали сухость и человеческая ограниченность. Оставалось одно — снять спектакль. Так и было сделано.
Человеческая и творческая индивидуальность... Как в них разобраться? Как угадать способность человека взять на себя предлагаемые обстоятельства, данные автором, и сжиться с ними настолько, чтобы выразить самое главное, самое существенное, во имя чего ты ставишь спектакль?
Интуиция режиссера играет в этих случаях огромную роль. Мы знаем случаи, когда режиссерская интуиция открывала новые, блестящие актерские индивидуальности — вопреки многим предсказаниям.
Всем известен факт, когда Алексей Дмитриевич Попов дал комедийному актеру Щукину роль Павла в «Виринее», и это определило дальнейший блестящий путь Щукина. Астангову А. Д. Попов дал роль Гая в «Моем друге», удивив этим и всю труппу, и самого Астангова. Актер долго сопротивлялся роли, а потом сыграл ее с блеском.
А Хмелев в роли князя в «Дядюшкином сне» или в Силане из «Горячего сердца»? Что-то увидели в молодом актере Станиславский и Немирович-Данченко, что заставило предпочесть этого актера другим, уже прославленным. И Хмелев в этих ролях открылся новыми сторонами своего громадного таланта.
Вопрос о распределении ролей — в высшей степени важный вопрос. Это обнаруживается уже на втором курсе режиссерского факультета. На этом курсе студенты приступают к самостоятельной режиссерской работе. Помимо отрывков по мастерству актера, они показывают самостоятельно срежиссированные отрывки и инсценировки рассказов и картин. Им предстоит самим выбрать исполнителей из студентов своего курса, или с соседних;
358
курсов, или с актерского факультета. Они впервые встречаются с проблемой выбора, т. е. сплава своей мечты с реальным человеком.
Они убеждаются в том, насколько важен этот выбор, играя в этюдах и анализируя их. Этюды по одному и тому же отрывку делают разные студенты. Темы одни и те же, действия, задачи те же, — все это тщательно выведено из авторского замысла, но все звучит по-разному в зависимости от индивидуальности участников.
Этюдная форма работы необыкновенно ярко эту индивидуальность выявляет. Когда актеры или студенты репетируют по старинке, уткнувшись глазами в текст и только изредка взглядывая на партнеров, их актерская индивидуальность долго бывает закрыта. Значительно позже, когда актер «расправляется» в роли, когда, уже зная текст, он начинает двигаться по площадке, когда отброшена тетрадка с ролью, — только тогда режиссер видит то, что по существу важнее всего, — насколько индивидуальность актера раскрывается в роли, насколько она этой роли соответствует.
А в этюде человеческая сущность актера раскрывается сразу. Этюд не вышел, значит, актер (или студент) закрылся, зажался, надел на себя броню. Тогда он не видит, не слышит, не действует. Тогда нет этюда, время потрачено попусту. Этюд ставит перед актером обязательное условие: «я» в предлагаемых обстоятельствах. Этюд с магической силой сдирает с актера неестественное, половинчатое самочувствие: «Говорю его словами, думаю его мыслями. Он видит и слышит. Он так-то относится к окружающим...»
Нет, все это происходит не «с ним», а со мной. К предлагаемым обстоятельствам я постепенно привыкаю, я прикидываю их на себя, на свое тело, на свой мозг, на свою душу. Это я жду приезда Раневской, я вспоминаю свою жизнь. Мое воображение, оплодотворенное авторским замыслом, подкидывает все новые факты, новые живые ассоциации. Правда, когда речь идет о персонажах ушедшей эпохи, надо проявлять и такт, и осторожность в отборе ассоциаций. Иначе может произойти неправомерное смешение времен. (Я вспоминаю забавный казус на одном из уроков. Мы работали тогда над чеховским «Ивановым», разбирали сцену Шабельского и Сарры.
Граф Шабельский в разговоре с Анной Петровной говорит, что если бы он выиграл двести тысяч, то уехал бы в Париж, ходил бы там в русскую церковь и целыми днями сидел бы на могиле жены, которая там похоронена.
359
— Как вы думаете, — спросила я студента, разбирающегороль Шабельского, — почему в Париже граф ходил бы в русскую церковь?
— Он бы встречался там с эмигрантами, — ответил без малейшей запинки студент.
Побойтесь бога! С какими эмигрантами?! Когда написан чеховский «Иванов»?!
Ох, простите, я ошибся, — под общий смех ответил студент.— Ну конечно, ведь «Иванов» написан в 1887 году! Я это знал, но когда я стал разбираться в роли Шабельского, я об этом совсем забыл, и Шабельский представился мне человеком прошлого века, но застрявшим в нашей жизни. У него нет ничего, что связывало бы его с нашей действительностью, он до отчаяния одинок, потому и вспомнились вдруг русские эмигранты в Париже...
Несмотря на смещение годов, на искусственное приближение действующего лица к нашим дням, что-то в восприятии студента было живым и трепетным. До него дошло отчаянное одиночество старика, которое толкает его на шутовство, злую иронию и брюзжание. В русской эмиграции, вероятно, немало было таких Шабельских...)
Этюд с самого начала ставит личность актера в центр события. Делая этюд, актер или режиссер знает, что «прикрыться» нечем, — ни текста, ни мизансцен, ни приспособлений, ничего нет.
Только я — мои глаза, мой слух, мой ход мыслей, мои слова. Моя реакция на происходящее. Отвечать я буду не на реплику, а на мысль партнера, высказанную неожиданными для меня словами.
Все это освобождает студента, делает его инициативным, раскрывает его индивидуальность. Поэтому этюды, сделанные по одному и тому же куску пьесы, разными студентами, отличаются друг от друга.
Три Епиходова. Один в первой сцене серьезен, философичен, раздумывает о странностях жизни. Другой больше всего влюблен в Дуняшу, следит за ней глазами, занят мыслями только о ней. Философия — это чтобы ей понравиться, а главное — чтобы не только она, но и Лопахин видел, что все в его жизни подчинено Дуняше.
Третий исполнитель увидел ярко комические черты в Епихо-дове и насмешил всех нелепостью своего поведения.
В анализе действий мы ни словом не обмолвились о характере Епиходова. Ни первый, ни второй, ни третий Епиходэв не
360
думал о том, что он хочет в Епиходове создать такой-то характер. То, что осветило этих Епиходовых различным светом, шло из подсознания каждого. Это не было запланировано и явилось для всех неожиданностью.
Но ведь все это заключено в Епиходове, написанном Чеховым?! Он и философичен, и влюблен, и комичен. Как быть? Кого из трех студентов выбрать, если бы мы решили на курсе ставить «Вишневый сад»?
Мы не решаем этого вопроса. Все приходят к мнению, что надо подождать и посмотреть, как наши Епиходовы будут развиваться в дальнейших этюдах.'
— Но ведь в театре при распределении ролей не дожидаются того, чтобы актер был проверен в этюдах! — волнуются студенты. — Нам в театре придется это решать как-то по-другому!
Конечно. Там надо будет внимательно наблюдать актера — и на сцене, и в жизни. Надо развить в себе острейшее внимание, чуткость, интуицию по отношению к индивидуальности актера.
Мы будем постоянно возвращаться к этому, так как студенты будут много раз ошибаться. Они будут приводить в свои отрывки актеров, которых выбрали из симпатии, или потому, что те хотят работать, или потому, что зная этих людей, режиссер верит в хорошую атмосферу работы.
Хорошая творческая атмосфера — великая вещь; ее необходимо сознательно создавать, опираясь при этом не просто на хорошие товарищеские отношения, а на принцип общих творческих устремлений. Во имя более легкой творческой атмосферы не надо отказываться от той или иной творческой индивидуальности только потому, что она, как говорится, трудная.
Один единственный прицел должен быть у режиссера. В общей оркестровке будущего спектакля, в его целостном звучании, каждая роль должна быть оттенена другой, а все роли должны быть слиты в одно целое и подчинены сверхзадаче спектакля.
Каждая роль в этом будущем произведении искусства имеет громадное значение. Большая или маленькая. Ведущая или эпизод. И за каждой из них — живой человек.
Все это должен охватить режиссер, суметь подчинить себе. Но это подчинение сложное. Режиссер подчиняет, но он и подчиняется.
Приезд Раневской. Это массовый этюд. Реплик мало. Все построено на проходе в свои комнаты через ту, в которой будет
361
с
осредоточено
действие. Такой этюд требует тщательной
подготовки. Кто приехал? Кто ездил
встречать? Кто оставался дома и встречает
Раневскую здесь? Кто и сколько времени
отсутствовал? Вопросов возникает
множество. На них необходимо ответить,
чтобы в этюде все чувствовали себя
свободно. Накануне распределяются роли.
Помимо главных действующих лиц, здесь
и безмолвные слуги, которые должны
разгрузить экипаж, внести вещи в дом.
Студенты, не занятые сегодня в ролях,
репетируют слуг. Кто ими командует? Куда
какие вещи надо нести? Одни — в комнаты
Раневской, другие к Ане. Шарлотта тоже
приехала, значит и ее багаж надо отнести
в ее комнату.
Очевидно, всем руководить должна Варя, фактическая хозяйка дома. А как быть с проходом слуг навстречу подъехавшему экипажу? Решаем, что как только послышится колокольчик, слуги,— кто спросонок, кто уже готовый к встрече,— быстро пройдут через эту, проходную комнату.
Несколько человек организуют шумы за кулисами. Каждый из исполнителей рассказывает линию своего действия, потом все идут на сцену, там уточняют «географию» расположения комнат. Потом закрывают занавес. Оказывается, они решили начать акт с самого начала, чтобы приезд возник из реальных обстоятельств пьесы. Сцену Лопахина с Дуняшей прошли без остановок, — Таня и Саша совсем освоились.
Как только послышались звуки подъезжающего экипажа, сцена наполнилась слугами. Они быстро прошли через сцену, потом, невидимые нам, где-то за кулисами встретились с приез-
362
жими. Слышны были голоса Лопахина и Дуняши, ушедших за кулисы, как только раздался колокольчик. Потом вошла вся компания. Были объятия, поцелуи. Карин Р., которая репетировала Раневскую, внимательно осматривала все кругом. На ее глазах были слезы. «Я дома! Я дома!» — говорила она, потом встала на колени перед каким-то стулом и поцеловала его. Все были захвачены ее волнением. Кто-то вспомнил чеховские слова и произнес их, кто-то не говорил ничего, но вел себя в полном соответствии с предлагаемыми обстоятельствами.
Этюд прошел хорошо. Все вышли в зал довольные, возбужденные. Наперебой делились впечатлениями.
Как вы себя чувствовали?— спросила я Карин. Карин — эстонка. Она на втором курсе плохо говорила по-русски.
Хорошо,—ответила она сурово. (У нее был довольно твердый характер.) — Когда я выходила на сцену, мне хотелось обрадоваться, увидев свой дом, в котором я так давно не была. Я действительно, давно не была дома. А вышла, и мне вдруг стало всех жалко, и людей, и вещи. И стул показался мне таким старым... И когда я увидела Дуняшу, я подумала: раз она такая взрослая, значит, я уже стала старой. И мне вспомнился человек, который бросил меня... Но все-таки я была рада, что у меня есть дом. Ведь дом — это очень важно... Может быть это плохо, что я себя пожалела? Может быть, надо гнать от себя печальные мысли, раз я дома?..
Первый чеховский этюд вызвал у всех массу мыслей. Можно ли разобраться в Чехове, если не испытываешь необыкновенных, тонких чувств, которые испытывают его герои? «Не играть чувств» — этот запрет понятен. Но ведь нельзя «играть» и действия, — надо действовать, надо чувствовать. «Играть» ничего нельзя. А разобраться в природе чувств можно? Понять, как возникают эти сложные и прекрасные чувства чеховских героев,— можно?
Я вижу, что студентами овладело сомнение. А как быть, если действие в пьесе (в данном ее куске) подспудно, а смысл происходящего выражается прежде всего в поэтической лексике? Но ведь не может быть, чтобы в каком-нибудь месте пьесы вообще не было действия! Может быть, этот кусок текста просто сократить?