ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3358
Скачиваний: 2
Льется русская, немецкая, французская, греческая, китайская, японская, вьетнамская речь. Льется эстонская, литовская, латышская, польская, азербайджанская речь, льется болгарская, чешская, югославская, казахская, грузинская, армянская, чувашская, молдаванская, мордовская, корейская, туркменская, речь Сальвадора, Чили, Перу, Эквадора, Марокко.
Со всего света собрались люди, которые хотят учиться в Москве, которые ждут, что тут, в Москве, они получат самые фундаментальные, самые основательные знания, самую высокую культуру, которая только есть в мире. Стоит ли говорить, какое чувство ответственности в это время вспыхивает в моей душе?.. Студенты показывают сцены из игранных спектаклей, пантомимы, поют, играют на разных инструментах, танцуют. Каж-
40
дый свободен в выборе средств, демонстрирующих его способности. Многие приносят с собой рисунки, макеты, рассказывают о своих замыслах.
На это уходит время, и я его не жалею.
Потом я задаю им вопрос: какими способностями должен обладать режиссер? Даю им время на обдумывание. Они приносят ответы, устные или письменные. Иногда ответы кратки, иногда развернуты. Чаще всего они говорят не о способностях, а о том, чего они сами ждут от режиссуры. Они говорят, что хотят принести радость людям, что им хочется создавать правдивые спектакли, что они мечтают о прекрасной советской пьесе. Многие говорят, что их увлекает героика; других влечет сатира; некоторые мечтают поставить Горького, Чехова, Брехта.
Идет долгий разговор о профессии. Он будет длиться, по существу, все пять лет. Сейчас он только начался.
Я рассказываю им о том, какое место в творческом учении Станиславского занимает сверхзадача. Да, это первое понятие, которое мы вводим в наши занятия, ибо оно имеет отношение к самому существенному и определяющему в творчестве,— его идейному посылу, его идейной содержательности и направленности. Мне важно сразу предостеречь от всякой легковесности в этом вопросе.
Я стараюсь объяснить, что найти и определить сверхзадачу пьесы и спектакля совсем не просто, им придется учиться этому всю жизнь,— дисциплинировать волю, воображение, учиться соотносить сверхзадачу спектакля с идеями современности.
Я говорю о том, что Станиславский постоянно думал о личности творящего, будь то актер или режиссер. От того, чем интересуется, чем живет режиссер, зависит и выбор репертуара, и распределение ролей, и замысел, и определение сверхзадачи. Цель творчества, цель человека, пошедшего в режиссуру, будет определять собой степень глубины и содержательности творимого им искусства.
Целевая направленность — так называл И. Павлов внутреннюю тягу к осуществлению своих стремлений. Сверх-сверхзадачей называет Станиславский этот внутренний стимул. Сверх-сверхзадача артиста включает в себя непременное стремление к духовному осознанию своей жизни, своего творчества, своих целей в искусстве.
Ну, а как быть режиссеру? Ведь его задача еще сложнее. Ему необходимо увидеть пьесу как целое. Найти ключ к ней. Определить сверхзадачу автора и найти то, во имя чего он, режиссер, ставит эту пьесу сегодня. Когда студенту-режиссеру
41
предлагаешь подумать о «сверхзадаче» какого-либо конкретного спектакля, он чаще всего предлагает «эффектное» определение. Тут и «утверждение справедливости», и «протест против насилия», и «гневное отрицание буржуазной морали», и «протест против некомуникабельности человеческого общества», и «бунт против бездушия и жестокости»...
За «глобальностью» определений гибнет то единственное, неповторимое, что имел в виду автор и во имя чего сам режиссер из множества выбрал именно эту пьесу. Что «обожгло» его в ней?
Мировоззрение режиссера, его этические и эстетические взгляды должны отозваться на суть и форму, заключенные в пьесе, определить ее истинную сверхзадачу. Сверхзадачу, опирающуюся на авторскую, но выражающую суть режиссерских устремлений. Только тогда режиссер сможет заразить актеров «своей» сверхзадачей.
На протяжении всех пяти лет учебы мы будем возвращаться к этой теме. По существу, не будет занятия, на котором она так или иначе не встанет перед нами: ради чего играется этюд? Каков его смысл? Что хотел актер сказать своим поведением? Как звучит сегодня эта пьеса и ради чего ее нужно ставить?
На все эти вопросы мы будем искать ответы каждый урок. В этих поисках, упорных, ежедневных,— труд режиссера.
Иногда я предлагаю игру. Каждый должен назвать одну из необходимых сторон режиссерской профессии. Первый студент называет что-то одно, второй повторяет сказанное первым и прибавляет к этому свое определение, третий повторяет сказанное первым и вторым, прибавляет свое, и так это длится до тех пор, пока не покажется, что перечень исчерпан. «Трудоспособность» — начинает один; «трудоспособность и воля» — продолжает второй; «трудоспособность, воля и ум» — подхватывает третий; «трудоспособность, воля, ум и воображение» — говорит четвертый. Появляются «умение заражать актеров», «чувство актера», «организационные способности», «он должен быть психологом— уметь в людях видеть то, что не сразу бросается в глаза», «пространственное мышление», «способность к композиции», «эмоциональность», «темперамент», «музыкальность», «чувство ритма», «чувство коллективности», «чувство правды»... «Интеллигентность!» — со смехом завершают они свой список, потому что на первой встрече я им внушала, что режиссура — профессия интеллигентная и что я буду требовать от них интеллигентного отношения друг к другу, не буду прощать грубости и буду бороться с хамством в любом его проявлении...
42
Я предупреждаю, что наши уроки по режиссуре будут перемежаться с работой по мастерству актера,— режиссер в потенции должен быть превосходным актером. У него может не хватать выразительных свойств, необходимых актеру, например, голоса, роста, выразительных черт лица, но он должен овладеть всей сложной технологией актерского искусства. Вести актера по сложным путям творчества он сможет только тогда, когда создаст в себе тончайшую восприимчивость к тому, что происходит в глубине души актера. Человек, лишенный музыкального слуха, не слышит в музыке фальши. Режиссер не услышит фальши у актера, если не будет обладать чувством правды. Режиссеру, не прошедшему актерской школы, не проверившему законов творчества на себе, на собственных ошибках и собственных постижениях, будет трудно с актерами.
Вся система Станиславского построена на живом актерском опыте, на анализе этого опыта и его совершенствовании.
Необходимо, чтобы будущие режиссеры поняли это. Многие приходят с мыслью, что им достаточно знать, чего они хотят от будущего спектакля и актеров. Они предощущают результат и верят, что поведут за собой актера. Процесс сживания актера с образом им представляется менее интересным. По их мнению, это относится к актерской, а не к режиссерской технологии. Такая точка зрения бытует среди многих режиссеров. Особенно распространена она на Западе, где в традициях — дифференциация труда актера и режиссера. Мне представляется, что наша школа режиссуры открывает в этой профессии несравнимо большее и более творческое поле деятельности.
Формула Вл. И. Немировича-Данченко о трех сторонах деятельности режиссера остается живой для нашего искусства.
«...Режиссер — существо трехликое,— говорил Немирович-Данченко:
режиссер-толкователь; он же — показывающий, как играть; так что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом;
режиссер-зеркало, отражающее индивидуальные качества актера, и
режиссер — организатор всего спектакля.
Публика знает только третьего, потому что его видно. Видно во всем: в мизансценах, в замысле декоратора, в звуках, в освещении, в стройности народных сцен. Режиссер же толкователь или режиссер-зеркало — не виден. Он потонул в актере. Одно из моих любимых положений, которое я много раз повторял,— что режиссер должен умереть в актерском творчестве. Как
43
бы много и богато ни показывал режиссер актеру, часто-часто .бывает, что режиссер играет всю роль до мелочей, актеру остается только скопировать и претворить в себе,— словом, как бы глубока и содержательна ни была роль режиссера в создании актерского творчества,— надо, чтобы и следа его не было видно. Самая большая награда для такого режиссера — это когда даже сам актер забудет о том, что он получил от режиссера,— до такой степени он вживется во все режиссерские показы»1.
В этих словах раскрыта сложность нашей профессии.
Мы подробно разбираем каждую из сторон режиссерской деятельности.- Обычно я делю курс на несколько групп, и каждая берет на себя анализ одного из «ликов» трехликого существа, именуемого режиссером.
Но еще до того, как мы начнем этот анализ, я, не жалея времени, рассказываю о том, какими режиссерами были Станиславский и Немирович-Данченко. О том, почему в их Постановках, все — глубина философской концепции, мизансцены, общее решение спектакля,— все было связано и вызывало восхищение; о том, что постановочная культура их была на недосягаемой высоте; что разнообразие выразительных средств, чуткость к актерской интонации, жизненность, достоверность и вместе с тем театральность всех их работ остаются до сих пор непревзойденными.
Почему я так подробно говорю обо всем этом? Потому, что образы Станиславского и Немировича-Данченко — постановщиков спектаклей — постепенно отодвигаются жизнью, уходят в прошлое, становятся призрачными.
Ведь жизнь человека чаще всего длится два поколения. Одно поколение — когда он жив, второе — когда жива память о нем, когда живы те, кто помнит его.
В искусстве на «втором поколении» лежит огромная ответственность. Оно обязано продлить, зафиксировать все, что оно помнит. Многие выдающиеся деятели театра ушли из нашей памяти, из нашей жизни по вине тех, кто должен был, кто обязан был помнить.
Станиславский и Немирович-Данченко не раз говорили, что самым важным, самым необходимым во всей их деятельности была скрупулезно тонкая и точная работа с актером. Наше поколение подхватило их мысли. Мы довольно серьезно популяри-
45
зировали ряд проблем, касающихся работы с актером. Но мы оставили в тени их режиссерские работы, мы не анализировали глубину и масштаб их спектаклей, в лучшем случае передоверив этот анализ критике.
В итоге молодежь, которая учится у учеников Станиславского и Немировича-Данченко (а чаще всего уже у учеников их учеников) представляет себе Станиславского и Немировича-Данченко односторонне. Молодым кажется, что интересные, яркие постановки делали Мейерхольд, Вахтангов, Таиров, а Станиславский и Немирович-Данченко только учили актеров играть правдиво, как в жизни.
Необходимо навести порядок во всех этих проблемах; вот потому-то я и не жалею времени на рассказ о своих учителях.
Итак, студенты получили два первых задания: выписать все, что они найдут в книгах Станиславского о сверх- и сверх-сверхзадаче и разобраться в формуле Немировича-Данченко о функциях режиссера.
Это то, с чего я обычно начинаю работу по теории режиссуры. Мне важно увлечь студентов мыслью о том, что мы владеем громадным богатством, откристаллизировавшим опыт многих поколений деятелей театра. Мыслью о том, что им, студентам, нужно развивать в себе любопытство, жажду познания, интерес к тому, как формулировались гениями режиссуры законы творчества.
Кроме того, мне необходимо, чтобы студент учился собственными словами пересказывать прочитанное,— я не раз спрошу его, что и как говорили Станиславский и Немирович-Данченко.
Умение точно сформулировать мысль — необходимое качество режиссера. Режиссер, путано говорящий, не может рассчитывать на то, что его задание будет выполнено. Точность и образность языка — одно из орудий режиссерского искусства. Поэтому я заставляю студента с первых уроков говорить. Он должен точно пересказывать смысл прочитанного, но, главное, он должен научиться ясно высказывать свои мысли. Это дается не легко. Мешает скованность, ложное самолюбие, мешает отсутствие культуры. Мешает, наконец, отсутствие точной мысли,—кажется, она ясна, на самом деле косноязычие является следствием ее расплывчатости.
Одним из первых на наших уроках встает вопрос: что такое система Станиславского? И — какое отношение она имеет к режиссуре?
46
В руках у нас, работников советского театра, — огромное богатство — учение Станиславского, его система. От нас зависит, как мы распорядимся этим даром.
Многие, к сожалению, удовлетворяются тем, что на словах признают систему Станиславского, и на этом все кончается. Известно, что Станиславский предлагал не наигрывать, а действовать. Известно, что, в противовес театру ремесла и представления, он был за театр переживания. Многие знают, что в последние годы жизни он много говорил о физических действиях. На этих трюизмах нередко заканчивается знакомство со Станиславским. О нем говорят с уважением, но преспокойно отодвигают его систему к концу XIX и началу XX столетия, — прикрепляют ее к драматургии Чехова и Горького и уверенно говорят, что система Станиславского — пройденный этап.