ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3329
Скачиваний: 2
Мы, естественно, должны помнить, в каких исторических условиях родилась и развивалась система Станиславского. Но было бы наивным утверждать (так же как в отношении многих законов физики, биологии, психологии), что действие этих законов ограничено периодом жизни их открывателя.
История культур обозначается, как вехами, открытиями тех или иных законов. Ньютон, Галилей, Ломоносов, Дарвин, Менделеев; Эйнштейн, Павлов открыли законы, живя в определенных исторических условиях, но открытое ими имело значение для последующего развития всего человечества.
Система Станиславского открыла нам законы актерского творчества. Они как будто бы просты.
Просты так же, как прост закон тяготения в физике, закон естественного отбора в биологии или законы Кеплера о движении небесных тел в астрономии. Они просты, как всякий, уже открытый закон, в них есть нечто «само собой разумеющееся».
Если при жизни Кеплера законы движения небесных тел были непонятны его современникам-ученым, то теперь они легко и просто укладываются в сознании школьников.
Но если законы физики, математики, биологии можно выразить в формулах, то как нам найти знаки для законов творчества, открытых Станиславским? Тут формулы бессильны, во всяком случае, опираясь на них, немногого достигнешь.
Что касается законов в науке, то любой человек, имеющий определенную подготовку, может их познать.
Познание в искусстве означает непременное умение претворять.
Знать — означает уметь. Это — незыблемое правило Станиславского. Поэтому для проверки объективных законов
4
7
творчества необходим беспрерывно развивающийся субъективный опыт. Гете вложил в уста Мефистофеля страшные слова:
Кто хочет живое описать и познать,
Пытается дух из него изгнать.
И вот он держит все части в руках,
Но связи духовной в них нет — это прах.
Станиславский познал и описал живое, законы органического творческого процесса. Но его система оборачивается мертвым прахом для тех, кто не находит в себе силы и мужества изо дня в день, неустанно, на себе самом и на тех, с кем он связан общим творческим делом, решать те задачи, которые (во всем их комплексе) приводят к подлинному творчеству.
Это бесконечно трудно, результаты видны не сразу. Терпение и труд, труд и терпение сопутствуют художнику в его нелегкой жизни.
Пушкин говорил, что талант — это прежде всего предрасположение к труду. О труде напряженном, упорном, вдохновенном постоянно напоминал и Станиславский.
«Та внутренняя техника, которую я проповедую и которая нужна для создания правильного творческого самочувствия, базируется в главных своих частях как раз на волевом процессе. Вот почему многие артисты так глухи к моим призывам»2.
«...Я работаю в театре давно, через мои руки прошли сотни учеников, но только нескольких из них я могу назвать своими последователями, понявшими суть того, чему я отдал жизнь.
— Почему же так мало?
Потому что далеко не все имеют волю и настойчивость, чтобы доработаться до подлинного искусства. Только знать «систему» — мало. Надо уметь и мочь. Для этого необходима ежедневная, постоянная тренировка, муштра в течение всей артистической карьеры.
Певцам необходимы вокализы, танцовщикам — экзерсисы, а сценическим артистам — тренинг и муштра по указаниям «системы». Захотите крепко, проведите такую работу в жизнь, познайте свою природу, дисциплинируйте ее, и, при наличии таланта, вы станете великим артистом»3.
Воля, воля, воля, труд, труд, труд, — почему Станиславский так настойчиво говорил о волевом процессе работы актера над собой, над своим внутренним и внешним материалом?
49
Почему он, гениальный актер и режиссер, прежде чем говорить о работе актера над ролью, так детально, скрупулезно определил все элементы работы актера над собой и потребовал ежедневной «муштры»?
Потому что творчество актера неразъединимо связано с его личностью, которая во многом сама себя формирует.
Творчество писателя, художника, поэта, скульптора тоже неразъединимо с личностью творящего. Но разница тут есть, и состоит она в том, что у актера творец и материал объединены в одно целое.
Наше тело, наш голос, наши нервы, наш темперамент заменяют нам краски, мрамор или глину. Мы лепим из самих себя, лепим новых людей, в которых перевоплощаемся по велению автора и собственного воображения.
Ну, а режиссер? Ведь режиссер, как правило, «говорит» со зрителем не сам, а через актеров. Его собственный материал как будто бы разъединен с ним — творцом. Он видит результат своего творчества со стороны. Может судить о нем, вносить коррективы. Может быть, это совсем другой процесс творчества,— у актера — один, у режиссера — другой?
Но тут моя мысль делает движение в сторону. Уж очень хочется рассказать ученикам о минутах, которые составляют самое острое переживание в нашей профессии.
...Занавес открылся, зрительный зал наполнился людьми, и все пошло на сцене так, как будто никакого режиссера и не было. Режиссер становится как будто одним из зрителей. Но это только «как будто». Он видит то, что подчас совсем не замечает публика. Волнуется по поводу измененной мизансцены, неточно выраженной мысли, ненаполненного монолога. Боже мой! Разве можно перечислить все, что волнует режиссера, когда он отъединен от актеров, от всего того, что называется «спектакль»? Спектакль — его детище, его создание, спектакль этот идет, и его нельзя остановить, улучшить, внести коррективы! Он уже идет.
Всей душой и сердцем режиссер с теми, кто в данную минуту выполняет его замысел. Он сейчас может только сопереживать. И он сопереживает — и актерам и помрежу, во власти которого ведение спектакля, и рабочим, переставляющим декорации, и осветителям, и радистам. Это состояние редко бывает радостным. Чаще оно бывает неописуемо мучительным. Что-то хочется улучшить, что-то изменить, что-то подсказать. Но ничего уже нельзя изменить.
50
В такие минуты остро завидуешь художнику или скульптору. Их «действующие лица» сегодня, завтра и навсегда остаются такими, какими их сумел создать художник. Наши же беспрерывно меняются. Каждый день, каждый спектакль, каждая репетиция приносят что-то новое, неожиданное и беспокойное.
Порой это огорчает до отчаянья. Порой же радует так, что все твои муки компенсируются с лихвой. Такое, вечно живое, вечно изменяющееся, прекрасное и неожиданное несет в себе только искусство театра...
В
се
это, конечно же, меня тянет рассказать
студентам. Но — это некоторое отступление
от главной мысли. Я описала период, когда
режиссер смотрит на свое творение со
стороны. Он отъединен. Как бы перерезана
пуповина, к которой был прикреплен
младенец, — художник питал его соками
до дня, когда тот созрел и получил право
на самостоятельную жизнь.
А до этого мгновения? До того счастливого или несчастного дня, когда пришел таинственный, вечно желанный, чужой и близкий зритель,— как до этого дня живет режиссер? По каким законам построена его ежедневная работа, ежечасное творчество? Может быть режиссеру не обязательно заниматься «работой над собой»? Ведь его творчество не публично, зритель его не видит!
Действительно, зритель его не видит. Но его зрителями в течение всей работы являются актеры.
В процессе становления спектакля режиссерское творчество публично.
Ведя актера за собой, режиссер должен раствориться в нем; он должен почувствовать индивидуальность актера, как свою собственную; он должен в процессе работы непрерывно и бдительно следить, как отражаются в актере замысел автора и его, режиссера, замысел. Он должен следить, куда отклоняется фантазия
51
актера, до каких пределов можно настаивать на той или другой задаче, когда нужно отступить, а когда нельзя отступать ни на пядь.
Немирович-Данченко пишет о том, что режиссер должен «одновременно и следовать за волей актера и направлять ее, направлять, не давая чувствовать насилия. Уметь неоскорбительно, любовно, дружески передразнить: вот что у вас выходит, вы этого хотели? Чтоб актер воочию увидел себя, как в зеркале... Нужно ли говорить, что для этого режиссер должен обладать актерской потенцией? В сущности говоря, он сам должен быть глубоким, разнообразным актером»4.
Актеры наблюдают и следующий период творчества режиссера. Они испытывают на себе организаторский талант режиссера. Они наблюдают, как режиссер вводит в действие все компоненты спектакля и сливает актерские действия со всей окружающей обстановкой в одно гармоническое целое. В этой организационной работе режиссер уже полный властелин. У Вл. И. Немировича-Данченко эта мысль продолжена так:
«Слуга актера там, где необходимо подчиниться его индивидуальности, приспосабливающийся и к индивидуальным качествам художника-декоратора, непрерывно принимающий в расчет требования дирекции, он, в конечном счете, является настоящим властелином спектакля»5.
Если относиться к профессии режиссера с такими требованиями, как к ней относились Станиславский и Немирович-Данченко, мы придем к тому, что в основе режиссуры лежит способность режиссера к перенесению на себя всех процессов актерского творчества. Этой способностью не исчерпывается наша профессия, но без нее она невозможна. Режиссер не может помочь актеру, если он не умеет прожить с актером, со всеми актерами, сколько бы их ни было занято в пьесе, каждую, самую тонкую извилинку роли. Он должен быть беспрерывно наготове, он должен в каждую секунду репетиции активно жить творческой жизнью действующего лица, понимать все, что происходит с актером (со всеми актерами!), уметь мгновенно подсказать тот или иной ход.
Уберечь от неверного — порой только взглядом, порой словом, движением, а иногда внушительным монологом. Раствориться во всем и во всех. И вместе с тем держать руль управления так, чтобы корабль шел строго по намеченному пути.
52
Точнее всего сравнение режиссера с дирижером. Дирижер тоже чувствует и слышит каждый отдельный инструмент оркестра, но умеет подчинить его целому. И главная сила дирижера, конечно, в таланте подчинения всех частей целому, замыслу композитора.
В этом же сказывается и талант режиссера. Но услышать фальшь в музыке, как мне кажется, проще. Есть ноты, есть нотные знаки. Слово, написанное автором, — еще не нотный знак. Нам надо еще сочинить сложную, многообразную музыку подтекста, действия, приспособлений, мизансцен и атмосферы. Только тогда в результате всей этой огромной предварительной работы мы придем к созданию режиссерской партитуры.
Для того чтобы дышать вместе с актером одним дыханием, для того чтобы режиссерское сердце билось в унисон с сердцами актеров, а мозг сохранил зоркость контроля, нужна режиссерская техника.
Что же это такое?
Прежде всего — это умение жить вместе с актером, это знание законов актерского творчества, его природы, его сложности и т. д.
Однако заметим тут же, что одной способности жить вместе с актером — мало, режиссерское самочувствие в процессе работы довольно сильно отличается от актерского. Во-первых, количеством объектов и, в связи с этим, способностью мгновенного переключения; во-вторых, умением в каждом отдельном элементе видеть частичку целого. Ощущение, охват целого является основой основ режиссерской профессии. Все это впрямую относится к «технике режиссера».
Режиссерское самочувствие в процессе работы точнее всего назвать единством «льда и пламени». Это самочувствие надо тренировать. Пламя — от горячего сопереживания актеру. Лед — от острого анализа.
Идеалом следящего за репетицией режиссера можно назвать Станиславского.
Невозможно забыть, как Станиславский, то сбрасывая, то надевая пенсне, хохотал от души, порой вытирая слезы от душившего его смеха, а потом хладнокровно и точно анализировал увиденное, не оставлял незамеченной ни одной ошибки, ни одного самого маленького отклонения от намеченного. Он видел ошибки под таким сильнейшим духовным микроскопом, который был незрим для всех окружающих. Так же зорко он видел самый крошечный росток того, что в будущем принесет драго-