ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3351
Скачиваний: 2
420
жественного образа. Слово как бы суммирует впечатление. Ну, давайте я буду спрашивать вас... Как относилась к вам мать? Заставляли ли вас работать? Когда вы вставали? Много ли у вас в доме было цветов? Любили ли вы вышивать? Любили ли петь? Как мать относилась к вашим занятиям?
Сначала Белла отвечает односложно, сухо.
К этюдам, в которых содержится рассказ о прошлом или развернутый рассказ о только что виденном, я отношусь очень внимательно. Одни студенты импровизируют легко и просто, другие видят не менее ярко, но им гораздо сложнее выразить это словами, так что тут нужна, особая чуткость педагога, градация и в требованиях, и в оценках.
Белла Б. принадлежит к людям, которые видят ярко, а говорят об этом скупо. Рассказывая о снах, которые ей снились в детстве, она сказала только: — «А какие сны мне снились!» — и замолчала. По этому ее внезапному молчанию, по глазам, куда-то устремленным, мы понимали, что она сейчас вспоминает удивительные сны. Игравшая Варвару студентка смотрела на Беллу, не отрывая глаз, а потом спросила шепотом: «Какие? Расскажи»... И только тогда Белла стала, не торопясь, рассказывать...
Мы подходим к событию «отъезд Тихона». Перед этюдом исполнительница Кабанихи Нора Р. заявила, что согласна с теми, кто не верит в «незнание» Кабанихи. Она не верит Катерине, она, так же как Варвара, поймала какой-то взгляд Катерины на Бориса...
— Ну что ж, пусть будет так, давайте пробовать...Разобрали, как всегда, последовательность действия.
— Там, за кулисами,— говорит Нора,— я давала последние наставления Тихону. Чтобы деньги зря не тратил, чтобы пил в меру, чтобы купил все по списку... Теперь все готово, ему надо только проститься с женой. Это значит, что так же, как я только что приказывала ему, теперь он должен приказывать жене. Но так как он приказывает вяло, без инициативы, то я подталкиваю его, подсказываю. Я требую, чтобы Тихон приказал Катерине не пялить глаза в окна и не заглядываться на парней. Потом я оставляю их одних. Эта та вольность, которую я разрешаю им. Пусть поговорят с глазу на глаз. Когда я возвращаюсь, остается только завершить ритуал. Сесть всем на прощание и проститься. А это значит, что Тихон должен поклониться мне в ноги, а Катерина должна поклониться ему. А после отъезда мужа она должна часа полтора выть. То, что Катерина не делает этого, еще одна улика против нее.
421
Катерина, Тихон, Варвара и Глаша тоже рассказывают о последовательности своих действий, и мы начинаем этюд. Приносят узлы с вещами. Девушки надевают длинные юбки. Уговариваются, где висит икона. Спохватываются, что забыли платки на голову. Бегут за платками. Тут возникает вопрос, как их повязывали...
Н
аконец,
предэтюдная суета кончается и начинается
этюд. Интересно, что сразу же возникает
новый ритм. Мы о ритме ничего не говорили,
но Нора — Кабаниха выходит не спеша,
крестится и очень спокойно предлагает
приступить к прощанию. Нет попыток
изображать старость; Нора, по-видимому,
верно почувствовала суть сцены, и это
подсказало ей внешний покой при внутренней
взволнованности.
Этюд далеко не во всем удался. Белла — Катерина при первом же наставлении-приказе заплакала. Мне вначале показалось, что это хорошо (все существо Катерины отозвалось на обиду), но потом эти слезы стали тормозом, студентка явно стала получать от своих слез удовольствие, ушла в «игру состояния», а к моменту, когда они с Тихоном остались вдвоем, от слез наша Катерина уже ничего и говорить не могла.
Тихон растерялся, выполнить намеченное действие ему не удалось.
Г
лаша
вела себя в этюде верно. Она как будто
была занята вещами, уносила их, приносила
новые, но притом с любопытством следила
за церемонией проводов. Все ей было
внове, все интересно... Безусловно удался
этюд Норе. Она нашла верное отношение
и к сыну, и к невестке. Она удивила всех
своей волей. И раньше это ее качество
уже проявлялось в этюдах, но здесь оно
обнаружилось с неожиданной силой. Она
безоговорочно верила в свое право
повелевать. Кроме приказов, которые
вытекали из авторского текста, у нее
легко рождались другие, аналогичные.
Студенты, которым я, как всегда, предложила
разобрать этюд, очень хвалили ее. Я тоже.
Нора призналась, что ей помог этюд,
который делали Дикой и Борис.
— Я на твоей ошибке поняла, что мне надо найти в Катерине какую-нибудь мелочь, которая не понравилась бы мне. И нашла. Это был взгляд. Почему она так смотрит на меня?! Как она смеет! Потом она заплакала. Это совсем возмутило меня. Она восстанавливает сына против меня! Я была твердо уверена, что слезы — признак ее вины, что она заплакала только потому, что виновата перед сыном и передо мной. Ко мне почему-то привязались слова — «крокодиловы слезы»; жаль было Тихона, который не видит, что слезы показные, и зло брало на него, что он такой растяпа.
Самое время перечитать текст. Все углубляются в пьесу. Интересно в это время следить за студентами. Глаза блестят, лица живые, то улыбаются, то хмурятся. Они сравнивают. Живой опыт приходит в соприкосновение со словами, которые до этюда казались чужими, а теперь стали необходимыми. Оказывается, слова пьесы лучше собственных выражают то, что намечено в этюде.
Нора обращает внимание на то, сколько восклицательных знаков в роли у Кабанихи. Раньше она их не замечала, а теперь не только заметила, но поняла их значение,— не только рассудочно, а как потребность выразить свою мысль с максимальной категоричностью.
Я прошу кого-нибудь из студентов принести из читального зала том сочинений Станиславского и читаю выдержку:
«Теперь подумайте, хорошо вникните и скажите мне: полагаете ли вы, что, если б вы начали работу над ролью с зубрения
423
ее текста, как это в большинстве случаев делается во всех театрах мира, вам удалось бы достигнуть того же, что достигнуто с помощью моего приема?
Заранее скажу вам — нет, ни в коем случае вы не достигли бы нужных нам, желаемых результатов. Вы бы насильственно втиснули в механическую память языка, в мускулы речевого аппарата звуки слов и фраз текста. При этом в них растворились и исчезли бы мысли, роли и текст стал бы отдельно от задач и действий»106.
Очень существенная проблема — когда и как переходить от своего собственного текста в этюдах к авторскому тексту.
Должна признаться, что у меня нет точного ответа на этот вопрос. Память человека индивидуальна до крайности. Я только все больше убеждаюсь в том, что этюд помогает заучиванию текста. Потому что легче заучить то, что ты понимаешь. Этюд раскрывает, обостряет всю органику, всю творческую природу актера, и его память в том числе. Возвращаясь после этюда к столу, чтобы в послеэтюдном разборе проверить упущенное или неверно понятое, актер (или студент) с необычайной активностью «впитывает» текст, осваивает его. Рождается масса вопросов, которые совсем не вставали раньше.
Были ли в моей практике случаи, когда этюды тормозили заучивание текста? Да, были. Я старалась разобраться в них с максимальной объективностью. И путем наблюдения, и в откровенных разговорах.
У одних — плохая память. Кроме того, процесс этюдов кажется им чем-то не имеющим отношения к заучиванию текста. Они спохватываются тогда, когда выясняется, что все окружающие уже знают текст, а тот, кто так легко и свободно делал этюды, не знает его. Начинается зубрежка, паника, бессмысленное заучивание и т. д.
Метод действенного анализа обладает одним очень важным свойством. Это метод комплексный. Он требует и понимания смысла, и поисков действенной природы, и воображения, и физической свободы, и все это в результате должно вылиться в точное авторское слово. Как только происходит отрыв одного элемента от другого, нарушается гармония в процессе работы.
У других хорошая память, и они, серьезно проанализировав текст, сделав этюд и вернувшись к послеэтюдному анализу,
424
почти точно знают текст. Но «почти» так же не годится, как и полное незнание. Я всем своим существом не приемлю искаженного текста не только в классике, но и в нашей драматургии. Лексика Горького так же неповторима и важна, как лексика Вишневского, Розова, Володина и других. Так же, как любое движение души требует ясного осознания, так же запятая, точка, восклицательный или вопросительный знаки являются формой выражения авторской мысли и должны быть осознаны, поняты, осуществлены.
Автор для меня всегда первое лицо в сценическом искусстве. Этюд нужен, чтобы приблизить нас к нему, а не отдалять, не подменять его лексики своей, приблизительной.
Я ненавижу, когда актеры вставляют свои «вот»,, «так вот», «просто» и т. д. и, как могу, борюсь с этим.
Есть в театре непреложный закон. Как только актер (будь он студент или всеми признанный мастер) получает в руки роль, он не имеет права с ней расставаться. Если актер не заглядывает в роль между репетициями, он при методе действенного анализа не будет знать ее текста. Станиславский, открыв новую методику, полагал, что она попадет к творческим людям. Все, что он делал, было рассчитано на людей талантливых, которые, получив что-то на репетиции или уроке, унесут это с собой, будут мысленно возвращаться к добытому опыту, будут десятки раз заглядывать в роль, чтобы проверить найденное и принести на следующую репетицию плоды своих размышлений.
Я знаю многих актеров с плохой памятью. Они утверждали, что роль запоминалась несравненно легче в этюдах, чем когда им приходилось ее зубрить.
И все-таки я почти всегда оставляю время, чтобы вместе с актерами серьезно продумать структуру фразы, поэтику того или иного автора. Этот анализ текста тоже необходим, тоже помогает его точному знанию.
Принято считать, что Мейерхольд в мизансценировании был «диктатором». Это верно, но только отчасти. Он был одарен могучим воображением, он видел форму будущего спектакля во всех ее оттенках. И так как форма большинства его спектаклей была совершенно неожиданна, ломала и зрительские, и актерские привычки, то, естественно, разрыв между режиссерским замыслом и актерским осуществлением почти всегда обнаруживал себя. Хотя и тут существовали исключения. Бабанова, Ильинский, Гарин, Штраух блистательно оправдывали сложнейшие
425
задания Мейерхольда и создавали глубокие живые человеческие характеры, хотя сценические формы, в которые их вводил режиссер, были чаще всего условны. И очень сложные конструкции декораций требовали особой тренировки, и деление пьесы на множество эпизодов, и сами мизансцены,— все требовало особой, виртуозной актерской техники.
Станиславский обладал не меньшим, чем у Мейерхольда, воображением, но оно всегда тяготело к жизненным формам. Поэтому, может быть, разрыв между существованием актера на сцене и средой, в которой ему надлежало действовать, был меньшим.
Известно, однако, что длительное время Станиславский заранее придумывал и записывал мизансцены. Больше того, он сочинял мизансцены тогда, когда сам не репетировал пьесы. Репетировал Вл. И. Немирович-Данченко, а Станиславский уезжал, чтобы в тишине, в отрыве от театра, сочинять мизансцены. Немирович и коллектив актеров подчинялись творческой воле Станиславского. Таким образом, в практике Станиславского мы встречаемся с еще более резким разграничением, чем у Мейерхольда.
Станиславский отказался от этого приема. Постепенно он пришел к выводу, что нельзя искать пластические решения в отрыве от актеров. Поиски мизансцен в союзе с актером — вот в чем он увидел наиболее плодотворный путь.
Я не думаю, что яркость мизансцен Станиславского времен «записанных» мизансцен была большей, чем в период, когда он ставил «Женитьбу Фигаро» или «Горячее сердце».
Дело не в том, что режиссер видит или не видит конечный результат — мизансцену. Он должен, он обязан ее видеть, иначе он не режиссер. Дело в том, что его как художника больше увлекает, волнует, греет — им самим созданная мизансцена или мизансцена, созданная вместе с актером. Актер в результате сложной, тонкой совместной с режиссером работы осуществляет подсказанную режиссером мизансцену. Эта мизансцена наполняется живым дыханием, мыслью и теплом актера.
Мы, к сожалению, стали делить режиссеров на два типа. Один — постановщик, другой — педагог. Педагог — тот, который умеет работать с актерами, но не в состоянии создать пластический рисунок спектакля, не видит и поэтому не может найти интересные мизансцены. Постановщик — тот, кто умеет лепить из отдельных кусков целое, кто наделен даром композиции. Иногда считается, что над спектаклем сначала должен порабо-
426
