ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3428
Скачиваний: 2
В мою защиту выступил Олег Ефремов, который играл слугу — Ковьеля. Он горячо защищал нашу установку и увлекал всех возможностью актерски освоить ее. За ним пошли и остальные. В конце концов воображаемые декорации были «обжиты». Движение круга уже не мешало, напротив, возбуждало какое-то особое шаловливое настроение, столь важное для комедии Мольера.
Выпускной период этого спектакля оказался необычайно легким,— все наработанное в репетиционной комнате улеглось совсем незаметно. Бегать по лестницам, идти по вертящемуся кругу, задергивать реальные занавеси было легче, удобнее, чем совершать это, воображая лестницу, круг и занавески. Но не будь тщательной подготовки, нам, конечно, понадобилось бы значительно больше репетиционного времени, чтобы освоиться на сцене.
Я опять возвращаюсь к книге А. Д. Попова. «Художественным идеалом для режиссера в реалистическом спектакле, с моей точки зрения, являются такие мизансцены, которые, конкретно выражая существо происходящего и будучи жизненно правдивым и, в то же самое время в своей образной пласти-
434
ческой выразительности возвышались бы до художественного выявления идеи спектакля»109.
Алексей Дмитриевич имел здесь в виду узловые, центральные мизансцены спектакля. Но, изучая мизансцены в его спектаклях, мы всегда поражались его необыкновенному дару любую мизансцену, не лишая ее жизненного правдоподобия, довести до поэтической образности.
Я уже говорила о том, что трудно бывает определить, когда именно рождается мизансцена. Иногда в начале работы, иногда в середине. А иногда в самом конце.
Интересно, что знаменитая' мизансцена А. Д. Попова в «Укрощении строптивой», о которой много говорили и писали, пришла в голову Алексею Дмитриевичу незадолго до выпуска спектакля. Я говорю о скачущих на конях Катарине и Петруччио — классической по выразительности мизансцене.
Конечно, это была находка, озарение, которому А. Д. Попов и делавший декорации Н. А. Шифрин радовались и, наверное, смеялись. Я представляю себе Алексея Дмитриевича, вспомнившего почему-то пружинные карусели, на которых мчатся копи, гарцующие под тяжестью седоков. Эти кони — и великий Шекспир!
Наверное, такая ассоциация й пугала, и смешила, и тревожила создателей спектакля. Надо было увлечь актеров. Надо было сделать так, чтобы они в статичной позе седоков смогли вести напряженный, острый диалог. С другой стороны, художнику надо было изобрести, сконструировать таких коней, которые вмонтировались бы в общее декоративное решение спектакля.
Надо было увлечь и композитора А. А. Голубенцева, чтобы возникла музыка «кавалькады».
Если бы актеры, художник или композитор не увлеклись этой идеей, не возникла бы смешная, острая и вместе с тем глубоко лиричная мизансцена. Несмотря на броскость, на эффектность всего спектакля, больше всего в нем запоминались счастливые своей любовью Добржанская — Катарина и Петруччио — Пестовский.
Чем талантливее актер, тем серьезнее, ответственнее относится он к мизансцене. Ведь она выражает его мысли, чувства, его потребность в движении.
Поэтому вопрос, который нередко встает,— совместим ли режиссерский замысел с требованием актерской самостоятельно-
435
с
ти,—
мне представляется крайне существенным.
Как нам, познающим методику действенного
анализа, прелесть этюдных импровизаций,
как нам уместить в сознании всю сложную
диалектику этого процесса? С одной
стороны, мы, режиссеры, должны сделать
все, чтобы возбудить в актерах инициативу,
смелость поисков, активность. С другой
стороны, мы должны развить в себе умение
видеть точную мизансцену, а увидеть ее
надо, совершенно необходимо.
Мне хочется убедить студентов в том, что эти приемы не по-лярны, не оторваны друг от друга. Это один неразрывный процесс. Предупреждаю студентов, что многие думают по-другому. Но я могу учить только тому, во что сама верю. Я училась искусству мизансцены у Станиславского и Немировича-Данченко. Наблюдала десятилетиями, как они работали с актерами, приученными к импровизации. Об актере, приученном к импровизации, мечтал и Алексей Дмитриевич Попов, режиссер с ярко выраженным талантом композиции, мизансценировки, яркого пластического видения спектакля. Он считал, тем не менее, что основой мизансценирования обязательно должен быть этюд, родившийся из свободной импровизации актеров.
Описывая работу над народной сценой в «Степи широкой» Н. Винникова, А. Д. Попов пишет:
«Отталкиваясь от скупого авторского текста, отдельных реплик и ремарок, исполнители народной сцены сочинили свои биографии, определили отношения между собой и на основе последовательно развивающихся событий сыграли в этюдном порядке всю картину.
После этого тщательно проанализировали сыгранный этюд. Выяснилось, что отдельные мелкие факты были пропущены актерами. Некоторые взаимоотношения между колхозниками и, допустим, председателем колхоза оказались неуточненными, то есть неясными. Кроме того, актеры поняли, что этюды делать довольно трудно, когда люди не знают точно всех процессов работы у молотилки.
436
Возникла необходимость точно определить характер технической работы каждого, «физическое самочувствие» актеров в данных предлагаемых обстоятельствах и действиях»110.
В нашей совместной работе с А. Д. Поповым, будь это в театре или ГИТИСе, мы воспитывали в актерах и студентах способность сыграть этюд в обстоятельствах, продиктованных авторской ситуацией и теми сценическими условиями, в которые мы, т. е. режиссеры, считали нужным заключить действие. Мизансцены, рожденные в этюдах, естественны. Они возникают в результате внутренней)потребности. Их рождает мысль, действие, живое общение.
Приученные к легкому переходу от анализа за столом к анализу в действии, студенты тренируют в себе физическую подвижность.
На каждый кусок анализируемой пьесы назначается режиссер. Он ставит свою выгородку. В этой выгородке, каждый раз новой, студенты делают этюды.
Анализируя этюд, мы анализируем и преимущество той или иной выгородки. Так что помимо содержания, которое должно быть раскрыто в действии, мы обсуждаем и решение пространства, предложенное одним из студентов для этюда. Есть студенты, которые поначалу обнаруживают при этом полную беспомощность. Но есть и такие, которые поражают продуманностью планировки, умением на небольшой сцене, а порой и в классе, в котором вообще нет сцены, продумать и расположить все так, будто имеют дело с глубоким сценическим пространством.
Чаще всего это люди, умеющие рисовать или получившие техническое образование. У них лучше развито пространственное мышление. Но таких на курсе единицы, а надо, чтобы весь курс умел ориентироваться в планировке, чтобы все умели расставить мебель и т.д.
Конечно, это лишь первоначальное задание по изучению мизансцен. Но эта первая ступень необходима, важна. Дальнейшая работа над мизансценой требует терпения, терпения и еще раз терпения.
Подступов к пониманию мизансцены множество. За выгородками для этюдов, которые детально обсуждаются, следуют выгородки для самостоятельных отрывков. А параллельно с
437
этой работой изучаются планировки и «мизансцены» на картинах великих живописцев. Студенты выбирают себе картину, в которой выгородка показалась им интересной, и восстанавливают, реализуют ее.
Мы очень строго следим за тем, чтобы студенты умели угадывать за порой только намеченной в картине линией предполагаемую архитектуру. Это очень полезное упражнение. Оно учит читать эскиз, переводя его мысленно в макет и в готовую декорацию. Режиссер должен уметь делать это, иначе его ждут неожиданности в работе с художником. Поэтому студенты «выгораживают» не одну и не две картины, а значительно больше,— тут необходим тренаж. Нередко задача сначала представляется им несложной, но чем точнее предварительный анализ, тем большие возможности им открываются в их работе.
Часто фон картины недостаточно выписан, но расположение лиц дает возможность представить, под каким углом зрения обстановка взята художником. Как, переводя ее в декорацию, мы должны поставить ширмы-стены или освещением добиться глубины.
Я люблю эту работу. Люблю смотреть, как студенты собирают нужные для выгородки ширмы, ступеньки, столы, как перевешивают кулисы, как помогают друг другу, как радуются чьей-то изобретательности.
Расположение человеческих фигур, расположение предметов на сцене — это сложная наука, изучать которую, как всегда, нам во многом помогает живопись. Кстати, не только сюжетная живопись, но и натюрморт. Вещи, предметы, их соотношения, их контрасты,— все это тоже говорит о человеке, о его психологии и быте.
Одно дело — хаос бутафории, необходимой для игры актеров. Другое дело — строго обдуманный, отобранный натюрморт из вещей, которые «досказывают» происходящие события и сами по себе действуют как произведение искусства. Видевшие «Даму с камелиями» у Мейерхольда помнят прекрасные натюрморты из фарфора, вееров, перчаток — это была своеобразная эстетика спектакля, неотделимая от игры актеров.
В работе с Ю. И. Пименовым мы пользовались различными натюрмортами. Затейливо сложенная гора сундуков, чемоданов, корзин, картонок — вещи, приготовленные для отъезда Раневской в последнем акте «Вишневого сада», а рядом куча нагроможденных друг на друга стульев, диванов, столов,— все это сиротливо свалено в угол, никому не нужно, брошено. Уже в вещах этих мы искали образ спектакля.
438
Еще одна работа с Пименовым — «Иванов». Четвертый акт. Громадный стол, покрытый белоснежной скатертью; свадебный стол — цветы, фрукты, хрусталь. Стол этот контрастировал с трагедией, разыгравшейся на наших глазах, а в момент самоубийства Иванова он выделялся чуть мерцающим пятном, никому не нужный, почти зловещий, хотя и красивый.
В живописи богатейший материал для изучения мизансцены дает Федотов. Почти в каждой его картине детально разработана жизнь вещей,— вещи рядом с человеком, они несут на себе печать события. Изучаем все варианты федотовской «Вдовушки». Перед нами большая, человеческая трагедия. Сатирическое начало, такое сильное в творчестве Федотова, тут отсутствует.
Персонажи, которые могли бы раскрыть злую силу, не введены художником. Сочувствие к горю молодой, одинокой женщины, по-видимому, занимает художника целиком.
Во всех вариантах повторяется ситуация — вдовушка ждет ребенка, в доме бедность, вещи описаны, покойный муж был военным. Трагическое событие произошло, оно уже случилось. Оно сразило не знающую как жить, не умеющую приспособиться к жизни юную женщину. Суть картины во всех вариантах остается одной и той же, • но детали художник меняет. В первом варианте вещей довольно много, потом они постепенно уменьшаются. В третьем варианте предметы привлечены скупо, предельно отобраны. Художник ищет разные приемы передачи человеческого горя.
Меняется освещение картины. Лицо женщины, сохраняя свои черты, меняется в деталях. В первоначальном варианте на нем видны следы слез, припухлость, краснота. Потом эти детали исчезают, остается грусть, но появляется какая-то новая сосредоточенность — не только на своем горе. Это особый взгляд матери, прислушивающейся к чуть заметной жизни, зреющей в ней.
Мы разбираем «мизансцену тела» в этой картине.
Во всех трех вариантах опорой для женской фигуры служит комод. В первом варианте спина фигуры плотно прижата к нему. Женщина опирается на комод локтем левой руки. Правая рука придерживает шаль, прикрывающую живот; в руке этой скомкан носовой платок. Пальцы левой руки держат связку ключей. В первом варианте чуть выдвинут третий снизу ящик комода и шаль задевает его.
Во втором варианте основа фигуры — локоть и кисть левой руки. Рука отнесена к самому углу комода, и кисть ее
439
лежит на его крышке. Правая рука больше закрыта шалью. Носовой платок виден меньше. Кажется, что это момент, когда уже не плачут, слез уже нет, мокрый от слез платок не подносится ежесекундно к глазам.
В третьем варианте художник сильно изменил положение тела. Вдовушка по-прежнему прислонилась к комоду, но движение рук иное, а от этого изменилось несколько и настроение картины. Правая рука опущена, бессильной плетью висит вдоль тела. Платок в руке, но, кажется, о нем забыли. Он не нужен. Женщина устала, отупела от слез. Она тяжело оперлась на левый локоть, который лежит на крышке комода.
Федотов этой картиной свидетельствует, как трудно найти идеальную мизансцену тела. Кажется, он сам проник в душу и тело своей героини, все примерил на себя. Легко представить, как художник пробовал, где поместить центр тяжести фигуры, какая поза точнее передаст состояние.
Так же работает и режиссер. Во всяком случае в их поисках много общего. И я рассказываю студентам, как Вл. И. Немирович-Данченко, будучи болен, звонил мне по телефону и подсказывал, какие «мизансцены тела» ему видятся в «Кремлевских курантах».